論莫言小說(shuō)與神魔小說(shuō)的同質(zhì)性文化構(gòu)成

方警春

(福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建福州350007)

在寫出《紅高粱家族》之后，莫言意識(shí)到一個(gè)嚴(yán)重的問(wèn)題:就是必須“逃離”馬爾克斯、?？思{的陰影，不再邯鄲學(xué)步，才能具備與西方文學(xué)分庭抗禮的能力。誠(chéng)如莫言在《避開(kāi)這兩座灼人的高爐》所談到的:“馬爾克斯和?？思{是兩座灼人的高爐，而我是冰塊，如果離他們太近，就會(huì)被融化，被蒸發(fā)?！薄斑@也就是我今天所要講的主要內(nèi)容:我在最近這三部長(zhǎng)篇小說(shuō)《檀香刑》、《四十一炮》、《生死疲勞》的創(chuàng)作過(guò)程中，大踏步撤退，向民間文學(xué)學(xué)習(xí)，向中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)學(xué)習(xí)的體會(huì)和感受。”［1]153這種策略集中體現(xiàn)在《生死疲勞》文本不僅在形式上沿襲了明清小說(shuō)的章回體，而且在文本創(chuàng)作內(nèi)核呈現(xiàn)出與明清神魔小說(shuō)的同質(zhì)性特征。通過(guò)分析文本，我以為:莫言所指的“中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)”更準(zhǔn)確地說(shuō)是“明清神魔小說(shuō)”。

二十世紀(jì)八十年代中期，莫言以《透明的紅蘿卜》引起文壇廣泛關(guān)注，不久以《紅高粱家族》一舉成名，迄今為止，莫言研究已近三十年，多數(shù)評(píng)論家曾把莫言歸入尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)范疇，也曾將其介入新歷史主義、后現(xiàn)代主義等諸多研究領(lǐng)域，也注意到莫言創(chuàng)作與馬爾克斯、福克納的關(guān)系，但鮮有論者發(fā)現(xiàn):莫言的后期作品其實(shí)是根植傳統(tǒng)的。本文從“神魔小說(shuō)”的維度對(duì)莫言后期作品進(jìn)行個(gè)案研究，試圖全新分析莫言小說(shuō)文本，不失為一個(gè)有意義的新的莫言研究出發(fā)點(diǎn)。

神魔小說(shuō)與莫言小說(shuō)猶如“鯀腹生禹”，二者呈現(xiàn)出顯著的同質(zhì)性文化構(gòu)成突出地表現(xiàn)在文化資源、虛構(gòu)、民間立場(chǎng)三個(gè)層面。

一

神魔小說(shuō)與莫言小說(shuō)所汲納的文化資源均源自神話傳說(shuō)與佛教。如神魔小說(shuō)的代表作《西游記》的情節(jié)結(jié)構(gòu)為唐僧取經(jīng)，就是糅合了史實(shí)、神話和佛教故事的結(jié)果。宋代《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》，敦煌變文里的《唐太宗入冥記》都為吳承恩提供了素材，如后者被寫入第十回《二將軍宮門鎮(zhèn)鬼，唐太宗地府還魂》?！渡榔凇烽_(kāi)篇語(yǔ)即是:“佛說(shuō):生死疲勞，從貪欲起。少欲無(wú)為，身心自在?！保?]指出人的生之艱難都源于心魔。佛家對(duì)世界的最后看法和佛家修行要達(dá)到的最高境界是無(wú)生無(wú)滅的空寂。西門鬧的六道輪回，人的靈魂與畜牲的外殼二合一又是神話常用的套路，如傳說(shuō)中的“田螺姑娘”。

論及小說(shuō)與神話，無(wú)論是思維向度還是資源同一性都有著不可割裂的特征。神話就像流淌在小說(shuō)中的血液，魯迅指出:“‘街談巷語(yǔ)’自生于民間，固非一誰(shuí)某之所獨(dú)造也，探其本根，則亦猶他民族然，在于神話與傳說(shuō)?！保?]9長(zhǎng)期流傳于民間的神話與傳說(shuō)為神魔小說(shuō)創(chuàng)作提供了滋養(yǎng)的厚土。

“神魔小說(shuō)”最早出自魯迅的命名，他在《中國(guó)小說(shuō)史略》連列三章專述神魔小說(shuō)，“且歷來(lái)三教之爭(zhēng)，都無(wú)解決，互相容受，乃曰‘同源’，所謂義利邪正善惡是非真妄諸端，皆混而又析之，統(tǒng)于二元雖無(wú)專名，謂之神魔，蓋可賅括矣。”［3]125值得注意的是:魯迅在定義神魔小說(shuō)時(shí)也突出了宗教的作用。三教中尤其是佛教，已是深嵌中國(guó)民眾的思維方式之中。佛教自漢代傳入中國(guó)，影響中國(guó)文化、心理極為深遠(yuǎn)持久。魏晉以降，古典詩(shī)文、小說(shuō)、戲劇等各體文學(xué)的理論和創(chuàng)作，都不能忽略佛教的存在，小說(shuō)尤甚，且以勾欄瓦舍的民間說(shuō)書(shū)為傳媒向民間滲透。因此，神魔小說(shuō)先天地帶有釋家的印記，作家無(wú)論是高居廟堂還是流落民間，佛教的許多觀念程度不同地融入作家對(duì)人生的哲思、對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而左右作品的主題和思想傾向:如《西游記》第十四回開(kāi)篇詩(shī)曰:“佛即心兮心即佛”［4]78，強(qiáng)調(diào)佛由心志修煉而成;《三國(guó)演義》“天下大勢(shì)，分久必合，合久必分”，歷史循環(huán)論契合了佛家的劫運(yùn)說(shuō);《紅樓夢(mèng)》女?huà)z補(bǔ)天遺下的五色石經(jīng)過(guò)幾世幾劫托生到“花柳繁華地，溫柔富貴鄉(xiāng)”，這就是寶玉的前世今生，寶黛愛(ài)情是與“木石前盟”有著前因后果的。又如《西游記》第一回菩提祖師為美猴王取名“悟空”時(shí)，作者贊道:“鴻蒙初辟原無(wú)姓，打破頑空須悟空?！薄都t樓夢(mèng)》中“白茫茫大地真干凈”也正是“空”的形象闡述。《生死疲勞》中西門鬧每一世的掙扎都是徒勞無(wú)功的，為驢、牛、豬均以慘烈結(jié)局告終且輪回時(shí)不斷受到閻王的愚弄，過(guò)程本身就是人的存在的一種隱喻，就像西西弗斯每天推著一塊石頭上山，這個(gè)過(guò)程不也是“空”的最好注解嗎?

《西游記》所啟用的文化資源覆蓋相當(dāng)多的神話傳說(shuō)，《生死疲勞》亦不例外，它直接將聊齋故事轉(zhuǎn)化為小說(shuō)的情節(jié)，參與了敘述。如藍(lán)開(kāi)放為了對(duì)龐鳳凰的愛(ài)情將半邊藍(lán)臉去換皮，直接化用《聊齋志異·阿寶》中書(shū)生孫子楚對(duì)阿寶生死愛(ài)戀的故事。小說(shuō)開(kāi)篇明顯帶有《聊齋志異·席方平》的烙印，西門鬧魂歸冥府，卻訴冤無(wú)門，反受盡折磨，被像炸雞一樣油炸，被鬼卒拽著投了驢胎，與席方平如出一轍。

神魔小說(shuō)由于深受佛教的影響，在情節(jié)模式的構(gòu)思上往往融入佛教的思維，誠(chéng)如馮汝常所言:“模式是指帶有一定規(guī)律的基本樣式?！保?]100”佛教的轉(zhuǎn)世和冥游模式得到神魔小說(shuō)與莫言小說(shuō)的青睞。如《西游記》的唐僧系金蟬長(zhǎng)老轉(zhuǎn)世;悟空大鬧閻羅殿，篡改生死簿?！渡榔凇吩诮Y(jié)構(gòu)上同樣嫁接了神話傳說(shuō)的文化資源，賡續(xù)轉(zhuǎn)世和冥游模式，但框架上的類似并不能掩蓋莫言的“偷工減料”，較之《西游記》，《生死疲勞》的輪回少了“因果報(bào)應(yīng)”這一環(huán)，如西門鬧受盡冤屈的每一世，都是從現(xiàn)世回歸冥府，被閻王戲耍后又投到畜道，前世與今生的遭際與“行善”和“作惡”沒(méi)有聯(lián)系，只是一種命運(yùn)循環(huán)論，這可視為莫言對(duì)主流話語(yǔ)的一種解構(gòu)，帶有后現(xiàn)代的荒誕色彩，但又摒棄了后現(xiàn)代的“碎片化”特征，莫言小說(shuō)通常保留了傳統(tǒng)的故事情節(jié)。

二

神魔小說(shuō)超越時(shí)空限制的敘事藝術(shù)使其獲得了創(chuàng)作的延展性，奇恣詭譎的藝術(shù)虛構(gòu)成為它的標(biāo)志，神話思維開(kāi)啟了神魔小說(shuō)的虛構(gòu)藝術(shù)，賦予其瑰麗、斑斕的色彩。虛構(gòu)，這種特權(quán)似乎在神魔小說(shuō)創(chuàng)作中更為特出。雷蒙·威廉斯在《關(guān)鍵詞》里這樣闡釋虛構(gòu):“Fiction具有有趣的雙重意涵，一方面是想像的(Imaginative，參見(jiàn)本書(shū))文學(xué) (Literature，參見(jiàn)本書(shū))，另一方面是純?nèi)坏摹袝r(shí)候是刻意的欺騙的——虛構(gòu)?！保?]181享有道德豁免權(quán)的虛構(gòu)又讓作家在展開(kāi)文學(xué)想象時(shí)呼風(fēng)喚雨、無(wú)所顧忌，就像莫言所聲稱的他就是“高密東北鄉(xiāng)”的“國(guó)王”。無(wú)論是《西游記》還是《生死疲勞》，二者的虛構(gòu)都存在本質(zhì)的相同點(diǎn)，即細(xì)節(jié)的真實(shí)與情節(jié)的不真實(shí)。事實(shí)上，神話的本質(zhì)內(nèi)核就是鮮活的生命經(jīng)驗(yàn)。《西游記》里，孫悟空大鬧天宮是不真實(shí)的，但森嚴(yán)的等級(jí)制度卻是真實(shí)的;豬八戒是虛構(gòu)的，但豬的饞與懶卻是真實(shí)的?！渡榔凇返诙徽聦懳鏖T牛投胎為西門豬的情節(jié)是虛構(gòu)的:西門牛魂歸冥府，閻羅殿叫屈，訴說(shuō)前世的沉痛記憶，閻羅王質(zhì)疑孟婆忘魂湯造假，接著閻羅王一番好言好語(yǔ)哄騙它要將投生到一個(gè)好所在，結(jié)果孟婆子痛罵他告刁狀，報(bào)復(fù)它投生豬胎。情節(jié)是離奇的，但現(xiàn)實(shí)生活中的假冒偽劣產(chǎn)品與統(tǒng)治者的權(quán)術(shù)又具有細(xì)節(jié)的真實(shí)。

神魔小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)保持了一種最佳距離，一方面，神話思維給作品開(kāi)拓出另類的時(shí)空，在超現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)文本里，一方面獲得了天馬行空般的想象自由，另一方面又在隱喻的層面上實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的回歸。莫言小說(shuō)亦很好把握了這一距離的黃金分割點(diǎn)，我曾作過(guò)一個(gè)有趣的比較:將《西游記》與《生死疲勞》里的命名集合在一起，其命名的現(xiàn)世隱喻意義是顯在的。

小說(shuō) 人物命名 人物命名與現(xiàn)世的關(guān)系西游記眼看喜、耳聽(tīng)怒、鼻嗅愛(ài)、舌嘗思、意見(jiàn)欲、身本憂、豬八戒、精細(xì)鬼、伶俐蟲(chóng)、有來(lái)有去、巴山虎、倚海龍暗合了曹雪芹“世事洞明皆學(xué)問(wèn)，人情練達(dá)即文章”之意，契合了俗世人情。生死疲勞 西門鬧、西門金龍、寶鳳兄妹、黃互助、黃合作、藍(lán)臉、藍(lán)解放、馬改革、藍(lán)開(kāi)放、龐抗美命名兼具鄉(xiāng)土氣息與人物生存的特定時(shí)代特色，總能搏得人會(huì)心一笑。

莫言毫不諱言其小說(shuō)的主要滋養(yǎng)之一是神話傳說(shuō)，莫言在科羅拉多大學(xué)講演時(shí)曾提到:“饑餓和孤獨(dú)是我的小說(shuō)中的兩個(gè)被反復(fù)表現(xiàn)的主題，也是我的兩筆財(cái)富。其實(shí)我還有一筆更為寶貴的財(cái)富，這就是我在漫長(zhǎng)的農(nóng)村生活中聽(tīng)到的故事和傳說(shuō)?！保?]4莫言之所以能在藝術(shù)虛構(gòu)方面卓爾不群與其孤獨(dú)饑餓的童年經(jīng)歷所形成的過(guò)人的感覺(jué)系統(tǒng)有關(guān)，莫言創(chuàng)作過(guò)程中調(diào)動(dòng)起全部感官的狀態(tài)打通了神話與感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之間的隔膜，三十多年來(lái)，莫言在高密東北鄉(xiāng)縱橫馳騁，從不循規(guī)蹈矩地爬行于生活的表層，而是勇敢地打破了真實(shí)與虛幻的界限，想象一個(gè)濃縮的世界，將變幻無(wú)窮、高踞云端的神魔特性、人的本能與人性、鄉(xiāng)村的逸聞、時(shí)代的風(fēng)云融合在一起，卻能收到并未摧毀讀者的真實(shí)感，也沒(méi)有產(chǎn)生陌生化的效果。從這個(gè)意義上說(shuō)，神魔小說(shuō)與莫言小說(shuō)都是神話思維與世俗經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合體，是卓爾不群的藝術(shù)虛構(gòu)。

莫言小說(shuō)擅長(zhǎng)以神話思維為主體的虛構(gòu)來(lái)折射作家主體對(duì)歷史和社會(huì)的思考與認(rèn)識(shí)的敘事模式，在這一模式中，神話與民間傳奇構(gòu)成故事的原型。它以作家廣博的人文情懷和深邃的哲學(xué)思考帶給人心靈上的強(qiáng)烈震撼，《生死疲勞》以土改為起點(diǎn)，打通了歷史與現(xiàn) 實(shí)的聯(lián)系，以西門屯為基點(diǎn)，直指當(dāng)下的農(nóng)村社會(huì)變革風(fēng)云。如果說(shuō):加西亞·馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》里用馬孔多鎮(zhèn)反映了拉丁美洲的百年孤獨(dú)，那么，莫言則用西門鬧的六道輪回承擔(dān)起反映歷史風(fēng)云的重任。以1950年1月1日為起點(diǎn)，經(jīng)歷土改、大饑荒、“反右”、“文革”，一直寫到改革開(kāi)放以后。莫言以他汪洋恣肆的想象篡改和解構(gòu)了主流史學(xué)。其所表達(dá)的正如郭沫若所言的歷史劇創(chuàng)作精要——在“似與不似”之間，所表達(dá)的往往不是真實(shí)的歷史本身，而是通過(guò)象征、隱喻、夸張、變形等虛構(gòu)手法來(lái)表達(dá)一種近似于歷史某些真相的信息，達(dá)到小說(shuō)的審美效果。在《生死疲勞》里，神話的元素不僅僅是一種敘事的點(diǎn)綴，而是融合為敘事的有機(jī)部分，建構(gòu)起“歷史·家族·神話”三位一體的新的民間敘事模式?！渡榔凇芬詫?duì)六道輪回的敘述取代了對(duì)歷史的直接再現(xiàn)，見(jiàn)證了西門家、藍(lán)家三代從1950年1月1日之后至今半個(gè)多世紀(jì)的興衰，將土改、大饑荒、“反右”、“文革”等歷史事件模糊為故事情節(jié)的底色，在怪誕的敘事形態(tài)中進(jìn)入了對(duì)歷史的審美描繪。

三

小說(shuō)這一文體，從誕生之日起就帶有“邊緣性”、“非主流性”特征，而這恰是“民間”的內(nèi)蘊(yùn)，民間是小說(shuō)的基因。神魔小說(shuō)與莫言小說(shuō)的民間性突出地體現(xiàn)在創(chuàng)作主體對(duì)書(shū)寫對(duì)象的“反撥”，我姑且用這個(gè)詞來(lái)表達(dá)我的發(fā)現(xiàn):在神魔小說(shuō)和莫言小說(shuō)中，位居寫作中心的往往是弱小生命或弱勢(shì)群體。如吳承恩傾注全部心力塑造的是一只無(wú)所畏懼的神通廣大的石猴，它處于被如來(lái)、玉帝壓迫的地位;西門鬧的每一次輪回，都是以弱小生命的形式出現(xiàn)的。

吳承恩長(zhǎng)期在野，官居下僚，因此與民間有著天然的親和力。莫言有別于其他作家的成長(zhǎng)經(jīng)歷是他“用耳朵閱讀”而非“用眼睛閱讀”，因?yàn)樗L(zhǎng)期浸淫于民間，所以他對(duì)于民間采取了平等對(duì)話的寫作姿態(tài)。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)作家雖跨越千年時(shí)空，然在寫作立場(chǎng)上還是表現(xiàn)出驚人的相似性。如他們都發(fā)掘、重視、欣賞被主流話語(yǔ)形態(tài)遮蔽的民間話語(yǔ)來(lái)展示真正原生態(tài)的民間生活，在人與畜、高貴與卑微、強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)、上層與下層等對(duì)立范疇中，民間的寫作姿態(tài)總是自覺(jué)地傾向后者，盡管事實(shí)上后者往往在備受前者壓抑的逼仄空間中艱難生存，然作家還是慷慨地將同情注給他們，且為其掬一把辛酸淚。

“廟堂”與“民間”是兩種截然不同的相對(duì)立的文化體系。相對(duì)于廟堂文化，民間文化包蘊(yùn)著非主流、原生態(tài)、大地山野的特質(zhì)?！懊耖g”理論一經(jīng)陳思和提出就在文學(xué)界猶如一石激起千重浪，作為一種嶄新的理論話語(yǔ)和文學(xué)史批評(píng)視角，為小說(shuō)文本提供了一個(gè)無(wú)限可能的文學(xué)闡釋空間。陳思和認(rèn)為:“民間”是一個(gè)多維度多層次的概念，并指出民間最本質(zhì)的內(nèi)涵——自由自在:“自由自在是它最基本的審美風(fēng)格，民間的傳統(tǒng)意味著人類原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過(guò)程，由此迸發(fā)出對(duì)生活的愛(ài)和憎，對(duì)人類欲望的追求，任何政治條律都無(wú)法約束，甚至連文明、進(jìn)步、美這樣一些抽象的概念也無(wú)法涵蓋的自由自在?！保?]207－208我認(rèn)為:把握了“自由自在”這個(gè)關(guān)鍵詞，就找到了領(lǐng)悟神魔小說(shuō)和莫言小說(shuō)精髓的密鑰——民間立場(chǎng)，一個(gè)滿溢著自由、生命、快樂(lè)、活力的精神空間。

孫悟空這個(gè)人猴合一的形象是民間“自由自在”的最佳代言人，充溢著民間的自在生活狀態(tài)和民間審美趣味。他的魂闖冥府，篡改生死簿;大鬧天宮;被壓五行山;以及歷經(jīng)八十一難等系列情節(jié)展示的是深蘊(yùn)于民間人物形象中的對(duì)于奴役的反叛和承受苦難的堅(jiān)韌意志。從閱讀主體接受的維度看，孫悟空形象最具魅惑之處就在于任何清規(guī)戒律都無(wú)法約束的人的原始生命力與自由品性的張揚(yáng)。而莫言小說(shuō)在天馬行空的外殼下秉持的是“作為老百姓的寫作”這種一貫的樸素的民間寫作立場(chǎng)，表現(xiàn)為語(yǔ)言上的狂放不羈，他從靈魂深處認(rèn)同、推崇民間的文化形態(tài)、價(jià)值取向。值得注意的是:神魔小說(shuō)和莫言小說(shuō)都通過(guò)民間藝術(shù)想像凝聚起對(duì)立的二元——善良與邪惡、卑鄙與高尚、美麗與丑陋、真摯與虛偽，呈現(xiàn)出難以表述清楚的、難以進(jìn)行簡(jiǎn)單是非判斷的“藏污納垢”的形態(tài)，然而，有趣的是:在藏污納垢的沃土上，卻盛開(kāi)著自由自在的民間花朵。

魯迅的深刻在于他能透過(guò)文本表層儒釋道三教合一，神仙妖魔鬼魅九流駁雜的紛繁炫目的表象，抵達(dá)深處的實(shí)質(zhì)。他在《中國(guó)小說(shuō)史略》中精準(zhǔn)地將神魔世界的精怪形象內(nèi)涵歸納為“神魔皆有人情，精魅亦通世故?！蹦缘故前盐樟诉@一精髓并在他的小說(shuō)中將其發(fā)揮到極致，如豬十六的故事人情世故兼而有之。

如果說(shuō)畫(huà)家張大千提著燈籠，從敦煌莫高窟的藝術(shù)寶庫(kù)里提取了一些線條，就讓他的繪畫(huà)技藝大增的話，那么，莫言也是領(lǐng)悟了以《西游記》、《聊齋志異》為代表的神魔小說(shuō)的創(chuàng)作精髓，抽取了一些技巧，從而在其小說(shuō)代表作《生死疲勞》中寫出了中國(guó)風(fēng)?？偠灾衲≌f(shuō)是莫言小說(shuō)源自血液、深入骨髓的不可抗拒的文化基因，因而不可避免地，二者具有同質(zhì)性文化構(gòu)成。

［1]莫言．用耳朵閱讀［M]．北京:作家出版社，2012．

［2]莫言．生死疲勞［M]．北京:作家出版社，2012．

［3]魯迅．中國(guó)小說(shuō)史略［M]．北京:北京聯(lián)合出版公司，2014．

［4]吳承恩．西游記［M]．北京:北京出版集團(tuán)公司，2014．

［5]馮汝常．神魔小說(shuō)敘述的文本模式新探［J]．南華大學(xué)學(xué)報(bào)，2009(2):100．

［6]［英]雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)．關(guān)鍵詞文化與社會(huì)的詞匯［M]．劉建基，譯．北京:生活·讀書(shū)·新知 三聯(lián)書(shū)店，2005．

［7]陳思和．民間的浮沉:從抗戰(zhàn)到“文革”文學(xué)史的一個(gè)解釋［M]∥陳思和自選集．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，1997．