列維-斯特勞斯的審美人類學(xué)思想簡(jiǎn)論

張 蕾

(安慶師范學(xué)院，安徽 安慶 246011)

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列維-斯特勞斯的審美人類學(xué)思想簡(jiǎn)論

張 蕾

(安慶師范學(xué)院，安徽 安慶 246011)

列維-斯特勞斯在通過(guò)田野調(diào)查獲取的大量人類學(xué)資料的基礎(chǔ)上，對(duì)神話、親屬關(guān)系、原始圖騰、面部彩繪等人類文化形式和現(xiàn)象進(jìn)行了深入的結(jié)構(gòu)美學(xué)分析，挖掘出了這些文化形式背后隱藏著的人類最原始的審美意識(shí)，指出感性思維是他們基本的認(rèn)知方式；依據(jù)這種思維方式，原始人類建立起了嚴(yán)密的圖騰分類體系。同時(shí)，他認(rèn)為原始圖騰不過(guò)是一種審美幻象，圖騰觀念的基礎(chǔ)在圖騰與心靈的聯(lián)系之中；而在對(duì)少數(shù)族裔的面部彩繪的分析中，斯特勞斯進(jìn)一步深化了他的審美人類學(xué)方法，提出藝術(shù)是一種位于神話與科學(xué)之間的文化形式這一獨(dú)特觀點(diǎn)。

審美意識(shí)；圖騰分類；審美幻象；面部彩繪

在人類社會(huì)發(fā)展史中，早期人類創(chuàng)造了各種豐富的文化形式，體現(xiàn)了先民們的智慧和心靈狀態(tài)。人類學(xué)通過(guò)大量田野調(diào)查、搜集材料進(jìn)而予以分析、歸納，取得了許多重要的研究成果，但人類學(xué)往往只注重膚淺的現(xiàn)象記錄與描述，對(duì)社會(huì)現(xiàn)象背后的深層結(jié)構(gòu)和普遍意義難以把握。審美人類學(xué)的跨學(xué)科研究彌補(bǔ)了這一不足，它將人類學(xué)重實(shí)踐和哲學(xué)重思辨的研究方法充分結(jié)合，以“揭開(kāi)特定區(qū)域族群中被遮蔽的審美感知方式”①王杰，覃德清，海力波：《審美人類學(xué)的學(xué)理基礎(chǔ)與實(shí)踐精神》，《文學(xué)評(píng)論》，2002年第4期。，挖掘出早期人類文化形式中隱含的審美意識(shí)。在這一努力中作出巨大貢獻(xiàn)的是列維-斯特勞斯。

斯特勞斯是結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)的創(chuàng)始人，其研究超越了傳統(tǒng)人類學(xué)研究以實(shí)踐性為主要特征的研究范式，提高到了抽象的哲學(xué)層面，發(fā)現(xiàn)了原始人類文化中的深層結(jié)構(gòu)和感性思維，揭示了人類最初的審美感知方式和藝術(shù)特征。在其涉獵廣泛的神話、語(yǔ)言、親屬關(guān)系、圖騰制度、面部彩繪等人類學(xué)研究中，都透露出了濃厚的美學(xué)思想。

一、神話、親屬關(guān)系中的情感結(jié)構(gòu)

原始人類創(chuàng)造的神話以及人類之間的親屬關(guān)系是依據(jù)一種情感邏輯而建立起來(lái)的文化系統(tǒng)，其深層結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)含著人類樸素的情感形式和審美意識(shí)。斯特勞斯認(rèn)為，神話是對(duì)語(yǔ)言的一種超結(jié)構(gòu)運(yùn)用，是最為簡(jiǎn)單原始的情感形式的體現(xiàn)；而親屬關(guān)系則更直接地表現(xiàn)了人類心靈的情感態(tài)度。

斯特勞斯的神話學(xué)所關(guān)心的是“神話中所體現(xiàn)的人類心靈活動(dòng)軌跡及其各種形式的‘投影’圖像?！雹诟咝麚P(yáng)：《當(dāng)代法國(guó)思想五十年(上)》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年版，第162頁(yè)，第163頁(yè)。所謂心靈活動(dòng)的軌跡，就是人類情感活動(dòng)的形式問(wèn)題。神話體現(xiàn)的是一種感性思維活動(dòng)的方式，其形態(tài)是一種情感結(jié)構(gòu)的樣態(tài)，而這種情感結(jié)構(gòu)的樣態(tài)又以一種最簡(jiǎn)單的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來(lái)，這個(gè)結(jié)構(gòu)具有某種普遍性，也是一種無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)，“無(wú)論古代的還是現(xiàn)代的、原始的還是教化了的所有精神從根本上說(shuō)都是相同的”，并且“為了獲得同樣適用于其他制度和習(xí)俗的詮釋原則，就必須把握隱含在每一種制度與習(xí)俗后面的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)?！雹踇法]列維-斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類學(xué)1》，李幼蒸譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年版，第25頁(yè)。斯特勞斯將神話和語(yǔ)言的研究緊密地結(jié)合在一起，將語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中基本的二元對(duì)立挪用到了神話中進(jìn)行闡釋。神話和語(yǔ)言都是人類文化形式的一種表現(xiàn)，就它們的思維方式而言，都是一種隱喻的感性思維；原始人類通過(guò)這種感性的思維方式認(rèn)識(shí)事物并創(chuàng)造了各種文化現(xiàn)象。神話中的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)正是感性思維方式的結(jié)果，也是原始人類審美活動(dòng)產(chǎn)生的基本前提；語(yǔ)言或者神話都產(chǎn)生于同一種基本的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的凝聚與升華的心理活動(dòng)，并通過(guò)形象與符號(hào)表象主觀的沖動(dòng)和激情?！吧裨捠歉行缘漠a(chǎn)物，它的情感背景使它的所有產(chǎn)品都染上了它自己特有的色彩?！?[德]卡西爾：《人論》，甘陽(yáng)譯，上海：上海譯文出版社，2003年版，第129頁(yè)。這種情感成為神話發(fā)展的有力推動(dòng)。斯特勞斯把神話作為早期人類情感的一種表露方式來(lái)研究，這種簡(jiǎn)單樸素的情感形式也是原始人類最初所具有的美感因素。

另外在大量神話案例的分析中，斯特勞斯認(rèn)為神話中的二元對(duì)立是最基本的結(jié)構(gòu)模式。比如在《嫉妒的女制陶人》里隱藏著一個(gè)重要信息：人類社會(huì)和文化是以“性”和“食”為基本兩大主軸的?！渡裨拰W(xué)》中對(duì)神話的分析，也是以這個(gè)兩個(gè)主軸為依據(jù)，在第一卷《生食與熟食》中，斯特勞斯分析了各種神話最基本的結(jié)構(gòu)模式——生食和熟食二元對(duì)立所蘊(yùn)含的文化意義，即自然與社會(huì)的對(duì)立。這種對(duì)立“通過(guò)固定不變的中介，以各種不同的方式相互轉(zhuǎn)換自己的地位，改變自己的表現(xiàn)形式及聯(lián)系方式，才形成各種神話，并產(chǎn)生千變?nèi)f化的各種文化形式?！?高宣揚(yáng)：《當(dāng)代法國(guó)思想五十年(上)》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年版，第162頁(yè)，第163頁(yè)。這個(gè)中介就是“烹調(diào)活動(dòng)”和“女人交換”。斯特勞斯得出的結(jié)構(gòu)公式可以用函數(shù)表示為：

f (X，Y)=Z

經(jīng)過(guò)對(duì)各種神話的深入研究斯特勞斯發(fā)現(xiàn)所有神話故事都可以從中發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)基本結(jié)構(gòu)。這種二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)形式，是原始人最初簡(jiǎn)單樸素思維方式的表現(xiàn)，也是其質(zhì)樸的審美情感的體現(xiàn)。

在親屬關(guān)系中，斯特勞斯揭示出了其中的基本社會(huì)關(guān)系以及情感態(tài)度系統(tǒng)。他認(rèn)為“‘親屬關(guān)系系統(tǒng)’跟‘音位系統(tǒng)’一樣，都是頭腦在無(wú)意識(shí)思維的階段建立起來(lái)的。”“親屬關(guān)系諸現(xiàn)象是在另一范疇內(nèi)的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中跟語(yǔ)言現(xiàn)象同類的現(xiàn)象。”*[法]列維-斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類學(xué)1》，李幼蒸譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年版，第37頁(yè)。斯特勞斯將雅各布森的語(yǔ)言學(xué)結(jié)構(gòu)投影到人類學(xué)研究中來(lái)，認(rèn)為“轉(zhuǎn)喻”和“隱喻”兩種結(jié)構(gòu)模式類同于社會(huì)系統(tǒng)中的“自然”與“社會(huì)”之間的關(guān)系；在“自然”和“社會(huì)”兩個(gè)系統(tǒng)之間有一個(gè)中介系統(tǒng)，即符號(hào)系統(tǒng)。親屬關(guān)系的結(jié)構(gòu)就體現(xiàn)為一套符號(hào)體系，它由一個(gè)“四方系統(tǒng)的關(guān)系網(wǎng)”——夫妻關(guān)系、兄弟關(guān)系、姊妹關(guān)系、父子關(guān)系以及母舅和外甥關(guān)系組成，這是最簡(jiǎn)單、基本的“親屬原子結(jié)構(gòu)”，這個(gè)結(jié)構(gòu)又演化出了包括姑侄關(guān)系、叔伯關(guān)系、表兄弟姐妹關(guān)系在內(nèi)的各種關(guān)系，從而形成一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)結(jié)構(gòu)關(guān)系網(wǎng)。

在對(duì)親屬關(guān)系的詞語(yǔ)系統(tǒng)和態(tài)度系統(tǒng)的研究中，他將親屬原子結(jié)構(gòu)中的親屬現(xiàn)象分為一個(gè)由不同稱呼詞語(yǔ)所表達(dá)的親屬關(guān)系詞語(yǔ)系統(tǒng)和一個(gè)由親屬的相互態(tài)度所構(gòu)成的親屬關(guān)系態(tài)度系統(tǒng)。這兩個(gè)系統(tǒng)集中體現(xiàn)在親屬結(jié)構(gòu)中情感因素的突出地位以及其美學(xué)內(nèi)涵方面，其中稱呼語(yǔ)的使用蘊(yùn)含著由親屬關(guān)系所要求的各種“尊敬”或“權(quán)力”、“義務(wù)”等情感態(tài)度。因此，從這一方面來(lái)看，斯特勞斯的人類學(xué)思想最深刻的地方，不僅在于“教會(huì)我們借助符號(hào)來(lái)看待藝術(shù)”*[法]若斯·吉萊姆·梅吉奧：《列維-斯特勞斯的美學(xué)觀》，懷宇譯，天津：天津人民出版社，2003年版，第148頁(yè)。，更使人類社會(huì)一般的家庭倫理關(guān)系呈現(xiàn)出了深層的美學(xué)結(jié)構(gòu)。

二、圖騰分類的審美意識(shí)及審美幻象

原始時(shí)代的氏族一般都有自己的圖騰，或曰“圖騰崇拜”(Totemism)。圖騰大多是一種動(dòng)物，有時(shí)候也可能是一種植物，或者一種自然現(xiàn)象，它們與整個(gè)氏族有著一種特殊的關(guān)系。弗洛伊德論認(rèn)為“圖騰是一個(gè)氏族共同的祖先；同時(shí)也是其守護(hù)神與相助者，這種圖騰如果說(shuō)對(duì)其他部落成員而言是危險(xiǎn)的，那么對(duì)本部落來(lái)說(shuō)，它則能夠向其部落成員發(fā)布神諭，識(shí)別并眷顧其子民?！?[奧]西格蒙德·弗洛伊德：《圖騰與禁忌》，趙立瑋譯，上海：上海人民出版社，2005年版，第8頁(yè)。圖騰作為一種人類早期情感的外露，體現(xiàn)的是對(duì)神秘或有靈事物的崇拜和畏懼，這種崇拜和畏懼給本氏族人的生存帶來(lái)安全保障；同時(shí)也意味著圖騰在原始時(shí)代，不僅具有重要的實(shí)踐意義，也具有重要的美學(xué)意義，是典型的“力學(xué)的崇高”?？梢?jiàn)原始圖騰是審美人類學(xué)的重要領(lǐng)域，斯特勞斯的研究可謂達(dá)到了一個(gè)新的高度。

1.圖騰分類的審美意識(shí)

斯特勞斯通過(guò)人類學(xué)的視野，根據(jù)原始人類大量的生活現(xiàn)實(shí)對(duì)圖騰加以研究，揭示了其中所蘊(yùn)含的情感邏輯，深刻地反映出了原始人所擁有或體現(xiàn)出的獨(dú)特的美學(xué)觀念。這種美學(xué)意識(shí)集中反映在圖騰分類中。

首先，在圖騰分類的邏輯里，斯特勞斯十分強(qiáng)調(diào)審美想象在圖騰分類邏輯中的作用。他指出，那伐鶴印第安人將植物根據(jù)三種特性命名：它們被假定的性別、它們的醫(yī)藥特性，以及它們的視覺(jué)或觸覺(jué)的外表(多刺的、黏性的等等)。假定事物的性別帶有很強(qiáng)的想象意識(shí)；而所依據(jù)的最后一種特性因帶有強(qiáng)烈的感性特征，從而具有了一定的審美傾向。他們根據(jù)這樣的審美想象將每種動(dòng)物或植物都對(duì)應(yīng)一種自然物：

鶴——天；“紅色鳴鳥(niǎo)”——太陽(yáng)；鷹——山；隼——巖石；“藍(lán)色鳴鳥(niǎo)”——樹(shù)；蜂鳥(niǎo)——植物；玉米甲蟲(chóng)(“corn-beetle”)——土地；蒼鷹——水(海爾)。*②[法]列維-斯特勞斯：《野性的思維》，李幼蒸譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年版，第46頁(yè)，第53頁(yè)。

“鶴”之對(duì)應(yīng)于“天”是因?yàn)槠湓谔炜罩酗w翔；“紅色鳴鳥(niǎo)”之對(duì)應(yīng)于太陽(yáng)不僅因其都在天上，更重要的是它們都有“紅”的色彩，如此等等。這些分類反映了原始人類已經(jīng)能夠區(qū)分各種事物審美感的異同，并根據(jù)審美想象建立起分類系統(tǒng)；顯而易見(jiàn)，這種想象的分類不是按照嚴(yán)格的邏輯思維，而是感性和任意的，帶有濃烈的情感色彩和審美情趣。

其次，原始人類的情感具有依附性，總會(huì)從內(nèi)心投射到廣大自然界中去。原始社會(huì)里，各種動(dòng)植物因其特別的功用而被原始人類所青睞或膜拜，并被賦予性靈化的情感色彩。在北美洲，一種叫做“艾草”或“艾灌叢”的植物在各種儀式中起著重要作用，艾屬植物主要用于治療痛經(jīng)和難產(chǎn)；同時(shí)艾屬植物也被賦予象征意味而受到歡迎，“在北美就像在古代世界一樣，艾屬植物有女性、月亮、黑夜等含義?！庇诖讼鄬?duì)的由艾屬植物變種組成的開(kāi)黃花的某些植物，“被用作染料或醫(yī)藥(治療尿道疾病，即男性生殖器官疾病)……具有男性、太陽(yáng)、白天的含義”。②可見(jiàn)在這種分類的關(guān)系中凸顯出一種象征關(guān)系，這種象征關(guān)系帶有強(qiáng)烈的美學(xué)意味。在中國(guó)古代美學(xué)體系分類中，有兩個(gè)大的美學(xué)范疇——陽(yáng)剛之美與陰柔之美。上例中，北美艾草的陰柔特性，被視為女性、月亮、黑夜以及開(kāi)黃花植物的男性、太陽(yáng)、白天的象征觀念，暗中契合了陽(yáng)剛與陰柔的美學(xué)理念。而這種陰-陽(yáng)二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)模式，正是斯特勞斯結(jié)構(gòu)人類學(xué)所竭力探索的。

第三，原始人的圖騰分類建立了一種“具體性”的科學(xué)。在這種具體性科學(xué)中，人們是通過(guò)感性的、全面的方式把握世界的。斯特勞斯引用詹尼斯的一段話：

我們知道動(dòng)物做些什么，海貍、熊、鮭和其他動(dòng)物需要什么，因?yàn)楹芫靡郧叭艘呀?jīng)和它們結(jié)了婚，并從動(dòng)物妻子那里獲得了這種知識(shí)……白人到這個(gè)國(guó)家的時(shí)間很短，對(duì)動(dòng)物了解很少。我們?cè)谶@兒住了幾千你年，而且很久以前就收到動(dòng)物的親自開(kāi)導(dǎo)。……我們的祖先和動(dòng)物結(jié)了婚，學(xué)習(xí)了它們的習(xí)俗，并一代一代地把知識(shí)傳了下來(lái)。

斯特勞斯評(píng)述：“這種不夾私念的、專心一意而又情深意長(zhǎng)的知識(shí)，是通過(guò)聯(lián)姻和孝悌的紐帶而獲取和傳繼的。”*[法]列維-斯特勞斯：《野性的思維》，李幼蒸譯，北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年版，第43頁(yè)。原始人是通過(guò)這樣具體的、感性的、整體性的方式，獲取了對(duì)自然的知識(shí)。從中我們可以看到原始人在處理人與自然的情感方面有著十分和諧的一面，其知識(shí)的獲得也因?yàn)檫@種和諧關(guān)系而變得異常順利。

原始人類的分類知識(shí)，對(duì)各種植物的用途的認(rèn)識(shí)，以及各種石器的使用，都經(jīng)過(guò)了一個(gè)漫長(zhǎng)的進(jìn)化過(guò)程，“這些技術(shù)發(fā)明中的每一種都要人們花費(fèi)幾個(gè)世界之久的時(shí)間去積極而又系統(tǒng)地進(jìn)行觀察，并通過(guò)無(wú)數(shù)次試驗(yàn)來(lái)對(duì)大膽提出的假設(shè)加以核實(shí)。”*[法]列維-斯特勞斯：《野性的思維》，李幼蒸譯，北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年版，第18頁(yè)。人類邏輯思維不明顯的原始時(shí)期，對(duì)大自然的各種認(rèn)識(shí)多是感性認(rèn)識(shí)，只有經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的歷史實(shí)踐，這種感性才積淀為一種牢固的知識(shí)，人類的認(rèn)識(shí)能力和情感感受能力才得到進(jìn)一步提高。而這種“積淀的感性”在人類歷史進(jìn)程中慢慢內(nèi)化到了人的心理方面，“凝聚、積淀為智力、意志和審美的形式結(jié)構(gòu)。”*李澤厚：《批判哲學(xué)的批判——康德述評(píng)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年版，第433頁(yè)。這種感性的知識(shí)，最終轉(zhuǎn)化為了人類的智力形式，為更復(fù)雜的審美意識(shí)及能力的產(chǎn)生創(chuàng)造了可能。

2.圖騰作為審美幻象

原始圖騰中的分類邏輯所蘊(yùn)含的審美情感只有通過(guò)審美人類學(xué)的闡釋方法才能得到彰顯。而這一點(diǎn)也是斯特勞斯除結(jié)構(gòu)主義的研究方法外給美學(xué)研究帶來(lái)的又一啟發(fā)。

圖騰并不具有現(xiàn)實(shí)實(shí)在性，斯特勞斯認(rèn)為它是某些思維模式之特例的實(shí)在，是一種幻象?！霸谠忌鐣?huì)中的圖騰和禁忌，與其說(shuō)是他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中所遇到的客觀條件所造成的，不如說(shuō)是他們心靈中那種從自然分離出來(lái)時(shí)長(zhǎng)期形成的思維結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物?！?高宣揚(yáng)：《當(dāng)代法國(guó)思想五十年(上)》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年版，第171頁(yè)。這種思維結(jié)構(gòu)與知性有關(guān)，知性的需求及知性滿足這些需求的方式，使得這一心智結(jié)構(gòu)成為可能。斯特勞斯認(rèn)為“圖騰制度的意象是被投射出來(lái)的，而不是接受到的?！?[法]列維-斯特勞斯：《圖騰制度》，渠東譯，上海：上海人民出版社，2005年版，第143頁(yè)。它的實(shí)在是內(nèi)在與我們的，圖騰觀念的基礎(chǔ)應(yīng)該從圖騰與心靈的聯(lián)系中去尋找。

圖騰與整個(gè)氏族有著一種特殊的關(guān)系：氏族群體是某個(gè)祖先的后代，神是某種動(dòng)物的化身，在神話時(shí)代祖先與神存在一種親緣關(guān)系。所以，人們對(duì)某種動(dòng)物的遵從也間接地依據(jù)這種關(guān)系。這是一種關(guān)系圖式，并沒(méi)有實(shí)質(zhì)的內(nèi)容，它僅僅是一種隱喻，圖騰與祖先的關(guān)系是通過(guò)動(dòng)物的符號(hào)化間接實(shí)現(xiàn)的，圖騰制度“是被當(dāng)作一種業(yè)已消逝的總體的殘余而引入進(jìn)來(lái)的”*[法]列維-斯特勞斯：《圖騰制度》，渠東譯，上海：上海人民出版社，2005年版，第36頁(yè)。。在斯特勞斯看來(lái)，圖騰制度是一種意識(shí)形態(tài)的幻象。一方面是一種心理需求，一方面也是一種思維模式的外化。原始人類因生存缺乏保障而訴諸于某種神秘力量，逐漸形成一套恒定的包括崇拜和禁忌的圖騰制度。這種制度將人們的理想通過(guò)符號(hào)化了的動(dòng)物形象投射至社會(huì)結(jié)構(gòu)中去，使自然社會(huì)成為與心靈結(jié)構(gòu)同源的文化形態(tài)，并形成自然與文化的二元對(duì)立。在此文化現(xiàn)象中，人類思維與其所應(yīng)用的人類對(duì)象之間是一種結(jié)構(gòu)同源關(guān)系，這種內(nèi)化的思維模式同時(shí)也成為一種文化塑型的重要手段，當(dāng)這些思維模式表現(xiàn)為圖騰時(shí)，便使自然社會(huì)化，社會(huì)自然化。斯特勞斯利用結(jié)構(gòu)方法剖析了圖騰現(xiàn)象背后的形式因素，認(rèn)為“在這些特定的信仰和禁忌背后，是一種基本圖式，這種圖式具有一種形式屬性，獨(dú)立于某一動(dòng)物或植物物種與某一氏族、亞氏族或世系之間的關(guān)系”*③[法]列維-斯特勞斯：《圖騰制度》，渠東譯，上海：上海人民出版社，2005年版，第38頁(yè)，第27頁(yè)。。這一“基本圖式”正是產(chǎn)生圖騰幻象的根源所在。

原始人類內(nèi)在的情感圖式投射到文化社會(huì)中，成為一種外化形式，也就是一種客觀化的過(guò)程，在人類活動(dòng)的不同形式——神話、宗教、藝術(shù)、語(yǔ)言、科學(xué)乃至這里所說(shuō)的圖騰，都是如此，在這些活動(dòng)形式里“人所追求和達(dá)到的就是將他的感情和情感、他的愿望、他的感覺(jué)、他的思想觀念客觀化?！?[德]卡西爾：《語(yǔ)言與神話》，于曉等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年版，第169頁(yè)。在人與圖騰之間沒(méi)有以毗鄰性為基礎(chǔ)的直接關(guān)系，“唯一可能存在的關(guān)系也必然是一種‘偽裝的’關(guān)系，所以也是一種隱喻的關(guān)系?！雹?。這個(gè)客觀化之后的“意象”連結(jié)了自然和文化兩個(gè)序列，因?yàn)椤皥D騰制度要求在自然生物的社會(huì)與社會(huì)群體的社會(huì)之間有一種邏輯等價(jià)關(guān)系?！?⑤[法]列維-斯特勞斯：《野性的思維》，李幼蒸譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年版，第113頁(yè)，第113頁(yè)。圖騰的表現(xiàn)成為一種信碼，它可以從一個(gè)系統(tǒng)轉(zhuǎn)到另一個(gè)系統(tǒng)，從自然生物系統(tǒng)轉(zhuǎn)至社會(huì)文化系統(tǒng)。信碼是兩個(gè)系統(tǒng)的中介， 它是通過(guò)神圣動(dòng)物的象征性來(lái)實(shí)現(xiàn)的，人們通過(guò)神圣動(dòng)物來(lái)和遙遠(yuǎn)的祖先發(fā)生關(guān)系，而這些信碼正是由圖騰觀念和信仰構(gòu)成的，成為兩種社會(huì)系統(tǒng)的必要調(diào)解，以“克服自然與文化之間的對(duì)立，并把它們看作一個(gè)整體?！雹葸@里的二元對(duì)立是整個(gè)社會(huì)文化的一部分，這個(gè)邏輯構(gòu)架從整體上來(lái)看，已經(jīng)達(dá)到一種融合與統(tǒng)一。

“斯特勞斯的思考重心不再?gòu)?qiáng)調(diào)人類對(duì)自然的無(wú)限征服，而是關(guān)注人類與自然不斷底相互交換，達(dá)成一種自然與文化的對(duì)立與統(tǒng)一的和諧的動(dòng)態(tài)關(guān)系。”*傅其林：《審美意識(shí)形態(tài)的人類學(xué)闡釋》，成都：巴蜀書社，2008年版，第261頁(yè)。斯特勞斯通過(guò)對(duì)人類早期生活經(jīng)驗(yàn)的研究，將神話、圖騰、藝術(shù)等看作是對(duì)某種現(xiàn)實(shí)矛盾的想象性解決，而這種解決正是通過(guò)審美幻象得以實(shí)現(xiàn)的。

三、面部彩繪：在神話與科學(xué)之間的藝術(shù)

斯特勞斯以社會(huì)精神分析的方法考察了少數(shù)族裔婦女的“面具”造形，即面部刺青或彩繪，肯定了面部彩繪的社會(huì)意義，繼而在歷史的視域里堅(jiān)持了獨(dú)特的美學(xué)分析，認(rèn)為藝術(shù)的特征位于神話與科學(xué)之間。

卡杜維奧人臉部的彩繪是社會(huì)與藝術(shù)的集中展現(xiàn)，斯特勞斯將其形式命名為“裂分表現(xiàn)法”?？ǘ啪S奧人面部的圖畫圍繞著水平和垂直兩條軸線布局，用雙重裂分法把臉部對(duì)半分開(kāi)，又分成四個(gè)等份，形成了錯(cuò)位和裂分。斯特勞斯認(rèn)為這種表現(xiàn)法來(lái)自于社會(huì)；臉部彩繪與社會(huì)等級(jí)制度的分布有著對(duì)應(yīng)關(guān)系，“在臉部?jī)A注表現(xiàn)精力的分割表現(xiàn)，可以說(shuō)是直接刻入了社會(huì)性的有血有肉的臉的造型，造型上的‘分割’是與人格的‘雙重化’相呼應(yīng)的?！?[日]渡邊公三：《列維-斯特勞斯：結(jié)構(gòu)》，石家莊：河北教育出版社，2002年版，第113頁(yè)。少數(shù)族裔原始的社會(huì)關(guān)系中存在著嚴(yán)重的不平等，性別關(guān)系是其重要載體，婦女在這一關(guān)系中則扮演著臣服與承認(rèn)的角色，面部彩繪是直接表現(xiàn)形式；通過(guò)在婦女面部刻下各種圖紋，整個(gè)社會(huì)階級(jí)關(guān)系得以穩(wěn)固和維持。這種面部“造形”是對(duì)社會(huì)關(guān)系的模仿與再塑，一方面體現(xiàn)著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的正常秩序，一方面也是對(duì)社會(huì)矛盾的想象性解決。

面部彩繪作為一種形式化的象征，是對(duì)社會(huì)等級(jí)制度的一種遵從和畏懼，體現(xiàn)著社會(huì)的某種裝飾風(fēng)格或社會(huì)風(fēng)氣，一如中國(guó)古代青銅器上饕餮圖畫是一種獰厲的美，體現(xiàn)了古代人們將巫術(shù)禮儀變?yōu)榉饨▽Ｖ平y(tǒng)治的社會(huì)轉(zhuǎn)型中，對(duì)等級(jí)制度的嚴(yán)格規(guī)定以及既定社會(huì)秩序和權(quán)威的服從。面部圖案是對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的映射，它作為一種藝術(shù)形式，以溫和的乃至美的形態(tài)提醒著社會(huì)成員社會(huì)現(xiàn)實(shí)的殘酷分裂以及等級(jí)制度的時(shí)刻在場(chǎng)，使得一種對(duì)社會(huì)秩序的遵從成為深刻的情感認(rèn)同。與此同時(shí)，面部彩繪作為形式化的象征首先具有的是社會(huì)意義，其次才作為一種藝術(shù)形式；因此斯特勞斯認(rèn)為藝術(shù)附庸于其表現(xiàn)形式的現(xiàn)實(shí)功能，它首先象征著一種權(quán)力和等級(jí)差異，“面部彩繪形象地表現(xiàn)人(persona)，即社會(huì)的人格化。因此，它在社會(huì)角色后面便抹殺了個(gè)性，而與‘無(wú)文字的社會(huì)規(guī)定給面具的雙重功能，賦予戴面具的個(gè)人更高的意義，同時(shí)掩蓋個(gè)人’一致起來(lái)了?！?[法]若斯·吉萊姆·梅吉奧：《列維-斯特勞斯的美學(xué)觀》，懷宇譯，天津：天津人民出版社，2003年版，第4頁(yè)。在個(gè)人面部彩繪背后，體現(xiàn)著性別的不平等和在更高意義上社會(huì)差別的消失，剩下的只有一種無(wú)思想的空洞存在，以便為權(quán)力的運(yùn)作提供前提。另一方面，作為一種附屬的藝術(shù)形式，面部彩繪是一種以示區(qū)分的符號(hào)標(biāo)志，具有了更為特別的美學(xué)意義，這也是藝術(shù)形式之不同于科學(xué)和神話之處。

斯特勞斯區(qū)分出藝術(shù)是處于科學(xué)與神話之間的一種活動(dòng)，它依靠符號(hào)來(lái)進(jìn)行思維，是一種不同于科學(xué)認(rèn)知的審美認(rèn)知。他認(rèn)為藝術(shù)是一種“壓縮模式”，“一切小的模型畫似乎都具備美學(xué)上的特質(zhì)。”*[法]列維-斯特勞斯：《野性的思維》，李幼蒸譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年版，第28頁(yè)，第31頁(yè)。審美認(rèn)知在于它是一種壓縮而形成的對(duì)認(rèn)知過(guò)程的某種顛倒。我們知道認(rèn)知的純粹智力形式是分析性的，而認(rèn)知的審美形式是綜合性的。在分析神話與藝術(shù)的差異時(shí)，斯特勞斯認(rèn)為“實(shí)際上，產(chǎn)生神話的創(chuàng)造行為與產(chǎn)生藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)正相反。對(duì)于藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，起始點(diǎn)是包括一個(gè)或數(shù)個(gè)對(duì)象和一個(gè)或數(shù)個(gè)事件的組合，美學(xué)創(chuàng)造活動(dòng)通過(guò)揭示出共同的結(jié)構(gòu)來(lái)顯示一個(gè)整體性的特征。神話經(jīng)歷同樣的歷程，但其意義相反：它運(yùn)用一個(gè)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生由一組事件組成的一個(gè)絕對(duì)對(duì)象(因?yàn)樗猩裨挾贾v述一個(gè)故事)。因而藝術(shù)從一個(gè)組合體(對(duì)象+事件)出發(fā)達(dá)到最終發(fā)現(xiàn)其結(jié)構(gòu)；神話則從一個(gè)結(jié)構(gòu)出發(fā)，借助這個(gè)結(jié)構(gòu)，它構(gòu)造了一個(gè)組合體(對(duì)象+事件)。”*③④[法]列維-斯特勞斯：《野性的思維》，李幼蒸譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年版，第28頁(yè)，第30頁(yè)，第32頁(yè)。藝術(shù)是一個(gè)由現(xiàn)象到發(fā)現(xiàn)本質(zhì)結(jié)構(gòu)的過(guò)程，它處在現(xiàn)實(shí)的層面，交織著各種復(fù)雜的現(xiàn)象，只有通過(guò)這些現(xiàn)象才能發(fā)掘出其背后共同的結(jié)構(gòu)模式。不同的是，神話是從結(jié)構(gòu)出發(fā)的，是一個(gè)發(fā)散的過(guò)程，或者說(shuō)，有一個(gè)神話結(jié)構(gòu)，就可以產(chǎn)生出無(wú)數(shù)的神話故事，就像一棵樹(shù)生長(zhǎng)出無(wú)數(shù)的枝椏，而這些枝椏追根到底都源于共同的神話結(jié)構(gòu)。

在藝術(shù)與科學(xué)之間，斯特勞斯分析各自的工作模式，“實(shí)際上科學(xué)按真實(shí)的比例工作，但通過(guò)專業(yè)發(fā)明的方式；而藝術(shù)按一縮小了的比例工作，借助于一個(gè)與該對(duì)象相似的形象。前一種方法屬于一種換喻秩序，它用其他的東西置換某種東西，用其原因置換一種結(jié)果；而后一方法則屬于一種隱喻秩序?！雹垭[喻秩序的特征是兩種事物的形似性，它需要很強(qiáng)的形象思維和情感因素的參與。某種意義上說(shuō)，“事件只是一種偶然性的現(xiàn)象，它被結(jié)合(這種結(jié)合被看作是必然的)進(jìn)一種結(jié)構(gòu)中時(shí)就產(chǎn)生了美感情緒，不管是什么類型的藝術(shù)都一概如此?！雹芮楦惺窃既私枰陨娴闹匾獥l件和手段；通過(guò)它，原始人建立起了屬于自己的可識(shí)別的分類系統(tǒng)，從而形成一個(gè)獨(dú)特的社會(huì)體系。更為重要的是，情感也是藝術(shù)形式得以思維和產(chǎn)生的內(nèi)在沖動(dòng)，正是基于最樸素的情感形式，斯特勞斯發(fā)現(xiàn)了人類文化現(xiàn)象背后的深藏著的審美意識(shí)和藝術(shù)形式。

斯特勞斯的人類學(xué)與結(jié)構(gòu)美學(xué)有著不解之緣，在人類學(xué)結(jié)構(gòu)中發(fā)現(xiàn)原始人類的審美內(nèi)涵，是他的重要貢獻(xiàn)之一。在他看來(lái)，任何藝術(shù)，無(wú)論面部彩繪還是音樂(lè)也好，都是一種情感的符號(hào)表現(xiàn)，斯特勞斯最終走向了一種符號(hào)美學(xué)，正如若斯·吉萊姆·梅吉奧評(píng)價(jià)：“用一種符號(hào)游戲的詞語(yǔ)來(lái)考慮藝術(shù)，正在成為比用意識(shí)詞語(yǔ)和它的能力來(lái)考慮藝術(shù)的舊習(xí)慣更具有說(shuō)服力?！?[法]若斯·吉萊姆·梅吉奧：《列維-斯特勞斯的美學(xué)觀》，懷宇譯，天津：天津人民出版社，2003年版，第148頁(yè)。斯特勞斯的人類學(xué)所運(yùn)用的符號(hào)學(xué)方法，是美學(xué)與人類學(xué)緊密結(jié)合的充分證明，應(yīng)該得到審美人類學(xué)學(xué)科的重視。

安徽省人文社科一般研究項(xiàng)目和安慶師范學(xué)院青年基金資助項(xiàng)目(SK201220)階段性成果。

張蕾，女，安慶師范學(xué)院講師。

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1003-8353(2015)04-0054-05