論中國當代油畫創(chuàng)作的寫意性

白 帆

(東華理工大學藝術學院，江西南昌330013)

16世紀80年代，西方油畫傳入了東方，而在東方這塊土地上生根發(fā)芽則是20世紀前后。隨著西方油畫移植到東方以后，在中國逐漸出現(xiàn)了中國油畫。作為西方文明的產物，油畫移植到中國后，在觀念上與西方油畫有著根本的不同:東方人強調創(chuàng)造的直覺，西方人強調批判的理性;中國傳統(tǒng)繪畫追求寫意，西方傳統(tǒng)繪畫追求寫實。目前國內對中國當代油畫創(chuàng)作寫意性表現(xiàn)的研究，多是基于作品而呈現(xiàn)的，且百花齊放、面目繁雜。中國當代油畫創(chuàng)作的隊伍是龐大的，為了讓自己的作品得到社會的認可，作者在作品的內容、技法、形式等方面下了不少的功夫，追求獨特的個性，但是受到社會功利心及市場的限制——畫荷花的只畫荷花、畫馬的只畫馬等等，相應在作品的內容、形式等方面受到了較大的限制，研究面越來越窄，很難形成較全面的理論研究。相比中國傳統(tǒng)水墨畫寫意性表現(xiàn)研究，中國當代油畫創(chuàng)作寫意性表現(xiàn)在作品及理論研究方面顯得比較單薄。國外，特別是西方油畫，由于歷史悠久，所形成流派眾多，每個流派思想明確、輪廓清晰，相應的理論研究比較成熟。但是在觀念上中國油畫和西方油畫有著根本的不同，對中國當代油畫創(chuàng)作的寫意性研究不等同于對西方油畫某個時期、流派的研究。

1 油畫創(chuàng)作的寫意性

談到寫意性，就要涉及中國畫的寫意性，因為寫意起源于中國畫。寫意是用筆不講究工細，在表現(xiàn)上注重神態(tài)、內涵、抒發(fā)作者情感的一種表現(xiàn)手法，其中的“意”包含三個方面的含義:一是畫家本身之“意”，即審美主體之意。唐代王維《山水論》:“凡畫山水，意在筆先?！碧拼鷱垙┻h《歷代名畫記·論畫六法》:“骨氣，形似皆本于立意而歸乎用筆”。畫家下筆之前要立意，即進行構思。所謂“意在筆先”這個“意”字，不僅僅指“思想”，而是包括思想在內的構思、取景、造型的準確與傳神情節(jié)的安排與細節(jié)的描寫，在心中完全醞釀成熟，宛然如見。然后下筆，即“畫家當以意寫之”(元代湯垕《畫鑒》)，“落筆有意”(北宋《宣和畫譜》);二是所畫對象本體之意，即審美客體之意。北宋郭熙、郭思《林泉高致·山水訓》:“看此畫令人生此意，如真在此山中?！逼湟馐钦f畫家畫什么像什么，不僅像什么，還必須有合于自然的意趣;三是畫上之意。即審美主體與審美客體的統(tǒng)一之意。唐代張彥遠《歷代名畫記》“跡簡意淡而雅正”，“畫盡意在”，“筆不周而意周”。北宋米芾《畫史》:“樹石不取似，意到便已?！边@都是審美主體與審美客體統(tǒng)一于畫面之意［1］。所以中國畫在表現(xiàn)對象時比較注意物象的精神風貌，而不是客觀的再現(xiàn)過程，這就形成了中國畫“寫意造型”的原則。在漫長的中國美術發(fā)展史中，寫意指寫其精神面貌，在具體表現(xiàn)上貴在似與不似之間。說中國寫意性是一種表現(xiàn)形式是狹隘的，更準確來說是一種審美文化。就拿中國畫來說，它存在于中國畫每一個要素之中。如:取材的寓意性，畫只雄鷹——大鵬展翅，畫幅竹子——高風亮節(jié);形象的概括性、靈活性，留白——云、霧、水等，但凡在該特定位置中合理的內容就畫應其意了。

油畫對于中國來說本身就是外來的繪畫門類，中國油畫創(chuàng)作的寫意性是基于中國傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)作理論進行的。油畫引入中國后，藝術工作者經過上百年的努力對其學習消化，如今油畫成功地融入到中國文化之中，成為中國繪畫藝術的重要組成部分。他們將傳統(tǒng)藝術氣息、資源作為自己創(chuàng)作的先決條件，從傳統(tǒng)繪畫、傳統(tǒng)思想中借鑒藝術趣味，加以現(xiàn)代藝術觀念，在不同程度上獲得傳神的效果。

吳冠中無疑是中國油畫創(chuàng)作中寫意性最為大膽、成果突出的畫家，他大膽創(chuàng)新、探索，執(zhí)著追求，創(chuàng)出了一條現(xiàn)代精神與中國民族傳統(tǒng)相結合，能夠融西方繪畫技法與中國傳統(tǒng)文化及美學思想于一體的油畫創(chuàng)作方法。他的作品有著濃厚的時代氣息，又蘊涵著東方藝術的韻味并具有較為突出的寫意性，他豐富了中國油畫的表現(xiàn)手法。他的繪畫藝術實踐無疑對我們思考油畫的中國特色提供了寶貴的經驗。

洪凌是傳統(tǒng)文化精神的追求者，他的作品不僅僅在于傳統(tǒng)繪畫的韻味的再現(xiàn)，而且對傳統(tǒng)藝術情境和傳統(tǒng)精神家園有著獨到的理解，他離開鬧市，把畫室建在山林，與大自然親密接觸，用身心體會黃公望、范寬等大師們的創(chuàng)作情境感悟。這使我們想起了五代兩宋那些卜居終南、太華山中的山水大師［2］。在他的油畫作品中有濃厚的傳統(tǒng)文化氣息，對中國傳統(tǒng)美學有較深的領悟，具有強烈的本土色彩，在當代畫壇獨立一格。

西方的美學范疇中沒有“寫意”、“寫意性”的概念，只是在某些時期、某些風格和中國寫意性油畫有對應關系，在這里暫且把和中國寫意性油畫對應的這部分稱為“西方寫意油畫”。如表現(xiàn)主義、立體主義、抽象主義、象征主義等。中西方油畫創(chuàng)作的寫意性在表象上，或者說在某些形式上有相似的地方，但是中西方油畫創(chuàng)作的寫意性在內涵上是完全不同的。西方重理性、中國重感性。如畢加索的《?！?，就其作品的最終結果來說，對象極具寫意性，但它是從再現(xiàn)寫生中一步步簡化來的。其表像是感性的，過程是理性的。關于觀念中的同樣的事情，中西方理解和表現(xiàn)是完全不一樣的。如西方繪畫中天使都是長著翅膀的，因為理性的理解只有長翅膀才能在天地之間穿梭。就故事來說純碎是主觀想象的，但所構成結果的過程卻充滿理性。

對中西方油畫創(chuàng)作的寫意性的研究比較應該從其所處的文化背景進行分析，依據(jù)文化背景建立起來的美學體系及各個歷史階段的學說是該時期審美的依據(jù)。

傳神論。中國東晉畫家顧愷之說“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乘，傳神之趨失矣……一像之明昧，不若悟對之通神也”(《歷代名畫記》卷五)，又說“四體妍蚩本無關于妙處，傳神寫照正在阿睹中”(《世說新語·巧藝》)。傳神論出現(xiàn)在公元四世紀，是受了漢末魏初名家論“言意之辨”和魏晉玄學的影響［3］。

黃金分割。希臘人發(fā)現(xiàn)的造型藝術中的一種分割法則。亦稱黃金分割率。它的比值約為1．618∶1或 1∶0．618，被稱為黃金比。黃金比廣泛應用于造型藝術中，具有美學價值。

兩種理論都是審美的依據(jù)，但截然不同。中國的傳神論偏重主觀，希臘的黃金分割注重理性邏輯。中國油畫創(chuàng)作的寫意性是以中國傳統(tǒng)美學“意境”為根據(jù)的，致力于追求莊禪境界的審美超越和物我兩忘的精神沉迷，而西方則完全不同。

中西方有截然不同的傳統(tǒng)文化及審美精神，特定的文化決定特定的意象表現(xiàn)。所以在油畫創(chuàng)作的寫意性上有明顯的區(qū)別。

2 寫意性是中國傳統(tǒng)審美精神的內涵表現(xiàn)

精神性，是中國傳統(tǒng)思想的特征和特性。中國古代思想家就是從宇宙精神這個本質上去界定美的。

道家的代表人物老子強調遵從“天命”之性，引申出儒家“人道”?？梢哉f，“天道”在人際關系中轉化、體現(xiàn)為“人道”。而這“人道”在孔子表現(xiàn)為禮，表現(xiàn)為仁。仁在內在方面突出了個體人格的主動性和獨特性，即個人的精神力量?？鬃诱f:“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁(《論語·衛(wèi)靈公》)，“君子無終食之間違仁，造次必于是，顛沛比不是”(《論語·里仁》)，“仁者必有勇，勇者不必有仁”(《論語·憲問》)，“仁者不憂”，(《論語·子罕》)“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”(《論語·子罕》)，“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語·子罕》)，士不可以不弘毅，任重而道遠。仁以為己任，不亦重乎?死而后已，不亦遠乎“(《論語·泰伯》)……仁在這里最終歸宿為主體的世界觀、人生觀、仁學延伸到美學，當然是崇尚質，崇尚內在美、精神美［4］。道家學派老子認為，天地萬物都是由道產生的?！啊馈疄槲铮┗形┿?。惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物”(《老子·二十一章》)。這樣，道是有與無的統(tǒng)一體，它雖然恍惚無形，但又確實是存在的，而這周而不殆的道，正是宇宙大地、萬事萬物運動變化的根源。莊子不從自然的外部屬性去尋找美，而是從人與自然、生命與宇宙的精神聯(lián)系上去尋找美，把美看做一種人與宇宙合一的精神境界。莊子所追求的道，與一個藝術家所呈現(xiàn)出來的最高藝術精神，在本質上是完全相同的［4］。中國儒、道思想在理論上有所不同，但都崇尚內在美與精神美。

中國傳統(tǒng)詩、詞在對客觀世界的輕描淡寫中，寄托了作者濃厚的精神思想?！氨§F濃云愁永晝，瑞腦消金獸。佳節(jié)又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦”(《醉花陰·薄霧濃云愁永晝》李清照)。這是李清照在重陽節(jié)懷念丈夫的作品，詞以細膩委婉的筆觸塑造出了作者多愁善感的形象，表現(xiàn)出她深刻的相思。“薄霧濃云”，襯托人物的愁苦，“半夜涼初透”，寫孤眠況味?！叭吮赛S花瘦”，用秋風中的黃花映襯人物，一個“瘦”字，傳神地寫出了詞人的憔悴形象和凄苦的心境［5］。李清照詞抒情曲折，講究含蓄，善于化虛為實，將內心深處的情感表現(xiàn)得淋漓可見?！懊╅艿托。锨嗲嗖?。醉里吳音相媚好，白發(fā)誰家翁媼?大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”(《清平樂·村居》辛棄疾)。作品描繪了農村一個五口之家的環(huán)境和生活畫面。在表面和直觀上他把這家老小的不同面貌和情態(tài)，描寫得惟妙惟肖，活靈活現(xiàn)，具有濃厚的生活氣息，而背后則是報國無門、恢復無望的感慨。經濟學家總會認為文學家具有太多的“酸臭味”。有這種觀念是因為兩者的觀念、追求不同，意識形態(tài)各異。這種“酸臭味”是文人們精神活動超越現(xiàn)實的寫照，也是后繼文學工作者孜孜以求的文學境界，當然也是文人們意境的自然流露，這種境界是主觀的，也可以說是一定層次上的意識形態(tài)，是文學美的直接表現(xiàn)。

戲曲是中國傳統(tǒng)文化的代表性藝術品種之一。在戲曲中，虛擬性(假定性)是其主要的特征之一。舞臺上通常除了僅有的“一桌二椅”外空無一物，卻要表現(xiàn)不同的劇情發(fā)生的地點。這些靠演員虛擬動作的暗示、道具的提示，加上觀眾的想象力表現(xiàn)出來。虛擬動作不是虛擬的。演員演這個人物，你得心中有物，心中有外界的東西。虛擬動作，主要是要求角色對外在事物的感覺特別鮮明，特別準確，而且要把這個感覺表現(xiàn)出來［6］。戲曲表演的成功與否，關鍵在于表演者對虛擬性的把握。把握好了，就能將觀眾帶入戲里，一同虛構整個場景及故事情節(jié)，引起觀眾思想與情感的共鳴。把握不好，觀眾就看不明白了。戲曲之美就在于對虛擬性的展現(xiàn)上。

中國傳統(tǒng)繪畫融合了我國傳統(tǒng)的理論文化，是我國文化根性的直接體現(xiàn)。意境體現(xiàn)了中國繪畫審美的最高境界?！爸袊囆g意境的創(chuàng)成，即須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂‘得其環(huán)中’。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可求，所謂‘超以象外’。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。”［7］宗白華指出了中國藝術不同于西方的關鍵所在，那就是意境。“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”［8］。這句話表面是齊白石對畫外在的一個要求。其內涵則是對畫面內在意境的重視。“氣韻生動”是張彥遠對美的界定標準之一。他認為形似并不等于氣韻生動，但氣韻則一定包含形似，即追求內在的氣韻生動，而不以追求外表的逼真為目標。中國古典文人畫則在一種偏于內向抒意表現(xiàn)的筆墨形式中，包含了對客觀世界基于莊禪境界的審美超越和物我兩忘的精神沉迷［9］。

通過對中國傳統(tǒng)文化的了解，內在美、精神美是中國傳統(tǒng)審美精神的內涵，意境是中國傳統(tǒng)審美精神的追求。

中國傳統(tǒng)審美精神的內涵決定了寫意性是中國傳統(tǒng)審美精神的表現(xiàn)形式。這種審美精神相對于西方藝術的具象美來說，是一種意象美的審美，是更進一個層次的審美，它是一種審美意識形態(tài)。追求“意象”的藝術審美傳統(tǒng)與中國傳統(tǒng)哲學思想認為美的根源是源于“道”的觀念是一致的，都是一種虛無飄渺、令人神往的境界，由此獲得精神世界的滿足和情感的發(fā)泄。強調主觀的意象表現(xiàn)，著重抒發(fā)主體的審美精神感受。

3 中國當代油畫創(chuàng)作的寫意性特征

中國當代油畫創(chuàng)作的寫意性應具有情感的自然流露及自我陶冶。藝術來源于生活，高于生活，人們體驗、反映生活的方式并不是機械的、一成不變的，而是包含了一定的感情在里面的，人們總是在開心或痛苦、希望或絕望、愛憐或厭惡的情感中反映生活。

情感是人們面對事物主觀反映的結果，情感的真誠與否決定了對同一事物不同的主觀反映?！扒楦惺顾囆g家觀察到的是變了形的物象，人們觀察外界的那雙眼睛，不是客觀記錄外物形象的照相機，而是在情感的作用下懷有偏見的眼睛?！保?0］就如同清晨在你上班路上，你看到路邊開放的野花，如果你心情好，你就覺得它開得是那么地合適，顏色和周圍環(huán)境是那么地和諧;但如果你心情不好，那么一切就正好相反。這兩種不同的結論，都來自于對路邊野花的反應，野花沒變，形成不同的結果是不同的心理情感造成的。

中國當代油畫創(chuàng)作的寫意性要立足于傳統(tǒng)文化，以傳統(tǒng)文化為基礎但不能至始至終模仿傳統(tǒng)。寫意性是對主觀情感、意識的表達方式，其本身就帶有一定的先見性、可預見性，每一個時代都有該時代的主旋律及對現(xiàn)狀有更高的精神要求，時代在進步，意識在發(fā)展，人們的精神需求在不斷的提高，故不能用二十年前的意識形態(tài)解決當今的現(xiàn)實問題。所以，中國當代油畫創(chuàng)作的寫意性應具有鮮明的時代特征。

4 寫意性在中國當代油畫創(chuàng)作中的現(xiàn)實意義

對中國當代油畫創(chuàng)作的寫意性研究，有助于在信息全球化的今天保持藝術在信息時代所具有的民族性和獨特的繪畫語言。針對中國傳統(tǒng)文化及傳統(tǒng)視覺審美語言進行探討，圍繞當代最新的審美理論，彌補中國當代油畫創(chuàng)作理論一些空白，具有創(chuàng)新的意義。寫意性在中國藝術中有著深厚的文化低蘊，是中國本土傳統(tǒng)文化的寶貴財富，也是世界文化的寶貴財富。當代藝術家有繼承和弘揚本土文化的義務和責任，本著“德化于范”，追求至真、至善、至美的原則，承擔著精神文明建設的責任，同時創(chuàng)建中國氣象，擴大文化影響力。因此可以說寫意精神在當代的實踐中有著深遠的現(xiàn)實意義。

中國當代油畫創(chuàng)作的寫意性研究有助于明確創(chuàng)作觀念，徹底與法不達其意與意不通其法而區(qū)分開來，具有實踐指導和審美引導意義。寫意性有利于中國當代油畫創(chuàng)作獨立于民族繪畫語言，亦等同于時代共同文化符號，進而得出時代民族化語言文化的創(chuàng)新，就等同于整個世界時代文化的創(chuàng)新。中國文化創(chuàng)新則對世界文化有創(chuàng)新，中國文化無創(chuàng)新，則對世界文化無創(chuàng)新。所以說“民族的才是世界的”。

當今時代是信息化大時代，時代大體特征是取其意于概念的真實，而形象是虛化、意化的產物，如當今眾多的網絡事件。由于信息時代同樣追求文化的真理與正義，而其表現(xiàn)的語言可進行無限地虛擬和虛構，由此可以得出寫意性表現(xiàn)語言是符合信息時代精神文化表現(xiàn)的思想符號。中國傳統(tǒng)審美思想源于寫形和立意，進而表現(xiàn)藝術的思想與精神。立意為中國繪畫精神的前期，而就其造型而言，則追求似與不似之間，這是一種中國美學本體上的想象精神。因此寫意便成了中國繪畫造型語言的主要方法。所以，寫意性油畫表現(xiàn)語言符合中國本土繪畫的時代審美精神與情感需求。

當代寫意性油畫創(chuàng)作，對于弘揚中國的傳統(tǒng)本土文化與審美精神有著相當重要的現(xiàn)實意義。首先，寫意性符合信息時代文化藝術創(chuàng)作符號的表現(xiàn)形式;其次，寫意性油畫創(chuàng)作語言表現(xiàn)形式，是中國傳統(tǒng)文化審美精神的一部分;再次，弘揚傳統(tǒng)民族文化，也是為人類文化的進步與發(fā)展提供必要的文化動力與豐富文化內涵。

5 結語

當前，實現(xiàn)中華民族偉大復興的“中國夢”是全國人民努力奮斗的目標。在這種背景下，建立本土特色審美文化迫在眉睫。對中國當代油畫創(chuàng)作的寫意性、精神內涵、特征及表現(xiàn)形式進行研究，有助于中國當代油畫創(chuàng)作寫意性基礎理論的形成。

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