無限接近透明的灰

文/楊時旸

無限接近透明的灰

文/楊時旸

這不是一種戲劇化的悲傷，只是他所呈現(xiàn)的這個國度本身有著揮之不去的悲劇涂層。

大多數(shù)人最初愛上賈樟柯，是因為他身上與生俱來的嗆人的塵土氣息。很多人覺得，賈樟柯必須一直這樣灰頭土臉下去，像一顆絕望的釘子，有必要終生扮演那種邊緣決絕者的代言人，哪怕付出銹蝕自己的代價。但是，賈樟柯怎么可能困住自己呢？如果他的野心真的如此狹窄，那么他最初的作品也不會滲透出那樣擊中人心的力量。所以，賈樟柯的變化是注定的。他從敘述自身經(jīng)驗轉(zhuǎn)變成一個可以對更龐大的世界進行虛構(gòu)寫作的作者，這種轉(zhuǎn)身是成為真正的導演的必要一步。很多被寄予厚望的藝術片導演都困在了那道門檻之前，而賈樟柯順暢地越過了那個微妙的鴻溝，而且并不是以損傷自己的特性為代價。

和《天注定》相比，《山河故人》口碑的共識度可能會高一點，但也不太可能完全被調(diào)和。喜歡它的人會認為賈樟柯已經(jīng)奠定了不可動搖的國際化地位，而在不喜歡它的人看來，這部空間線橫跨大洋，時間線又直指未來的電影，簡直就是很能“裝”的一樁鐵證。

其實，即便賈樟柯在《山河故人》中拍攝了海邊別墅和私人飛機以及具有科幻色彩的平板電腦，但這部戲仍然特別“賈樟柯”，因為你順著那根線索找到的那只錨，仍然深深地扎在山西的縣城里。

一度，賈樟柯想遠離縣城，他曾經(jīng)反問：“難道我就只會拍縣城嗎？”其實，他并不太在乎拍攝的是縣城還是都市。因為從整體意義上講，中國本身就是一個巨大的縣城—肆無忌憚，野蠻生長，不倫不類，活力非凡。賈樟柯對于這一切的呈現(xiàn)，不喜不悲，靈活而具有調(diào)試性。他可以放松地行走在歐洲的紅地毯上，也可以瞬間回到縣城的小面館里，在他身上，你幾乎看不到文化時差。有太多的導演只能顧及一種文化語境，而賈樟柯可以用標準的中國視角拍攝中國，但與此同時卻具備奇妙的世界味道。這來源于賈樟柯對于中國的態(tài)度，混雜著旁觀和親昵。他高度理解這個國家，卻又天然與其保持著警覺與疏離。

這種呈現(xiàn)中國的方式在《山河故人》中異常明顯。有時，甚至同時具備高度的陌生化和高度的親近感。比如，那段有關未來的設定。其實，甩向未來的那段故事一點也不裝，那是自然而然生長出的時間線。與其說其中的細節(jié)有科幻元素，不如說更像現(xiàn)實縫隙中擠壓出的魔幻，像幽靈般的一筆，如同《三峽好人》中那個突然竄上天的火箭。

《山河故人》從《天注定》那種短促的、爆發(fā)的氣息和節(jié)奏中徹底還魂，又一次有了綿長的喘息。它是一幕舒緩、隱忍卻到處密布著殘忍的故事。而這一次的殘忍，不是來源于社會沖突和身體層面的暴力，而是來自于更無法言說的命運和時間的研缽。

電影中三個人的命運呈現(xiàn)了這個時代最典型的三種分裂。最初，是時代的變革分裂了他們，他們自己選擇命運，有意識間雜著無意識。有人覺得自己可以騎在時代身上，志在必得；有人覺得自己可以更加高妙地看待命運，好像處亂不驚但最終一敗涂地；有人在隨波逐流中做出了效益最大化的抉擇。而當時光流轉(zhuǎn)之后，他們不但被命運分裂，三個人也開始了又一次的自我分裂。

最終，孩子成了最悲劇化的象征，猶如漂浮于這個世界中的一顆無辜的原子，從山西的縣城飄蕩到上海，又飄蕩到澳洲，在大洋的邊緣囚禁與掙脫，在天空中展開一段絕望的忘年之戀。而那個與之親昵的女人的身份也高度象征化—老師、母親、情人、人種意義上的親近者……兩個被自己的世界放逐的人，在異鄉(xiāng)用肉身的焊接尋求精神上的貼近，但最終注定更進一步疏遠了彼此。他們想買票回到山西，但最終因為一次爭吵無法成行，這不但是現(xiàn)實中的困境，也是精神上的隱喻。人，怎么可能真的回得到過去呢？從某種程度上說，最后那段有關未來的呈現(xiàn)，已經(jīng)殘酷地告訴我們，曾經(jīng)親昵的人們被時光攪散了，他們不光隔著物理意義上的大洋，其實還隔著精神上的次元。在空曠的屋子中包餃子的濤，在大洋岸邊獨自站立的兒子，二者哪還在同一個宇宙中？

人們總以為自己是被地域分隔，其實，當中國的變化速度超越常態(tài)的時候，我們所處的環(huán)境已經(jīng)猶如離心機，早把我們甩進了不同的蟲洞。最悲哀的是，我們總覺得彼此尚有重逢的可能，但永久分別的種子從一開始就埋下了。當纏著絲巾的兒子從飛機上被空姐送下來的時候，當他在姥爺?shù)墓讟∏斑t疑著無法下跪的時候，當他叫著媽咪的時候，就已經(jīng)注定，媽媽和兒子永遠失去了彼此。最終，這個黃皮膚的孩子忘記了母語，被種植在了澳洲，只留下一個叫做“美元”的名字，這個名字殘留著中國轉(zhuǎn)型期粗暴得毫不掩飾的野心，像一個傷疤，讓孩子在哪個文化中都不得安放。

大多數(shù)中國觀眾無法接受那種高度還原生活本貌的電影，這源自人們對于現(xiàn)實生活的回避—有太多忌憚和不滿，但他們想扭頭不看，充耳不聞。他們無法接受銀幕像鏡子一樣反射殘酷的現(xiàn)實影像，而賈樟柯的作品有一種無聲的逼迫感，逼迫著人們通過巨大的銀幕，望向自己無處可逃的生活。這也是為什么賈樟柯的作品在當下中國，永遠無法取得票房回報的原因。對于說出真相的人，有些人稱頌其為英雄，而有些人則斥責他揭掉了自己虛妄的保護色。

賈樟柯不是那種故意拍攝黑色事件以刺破中國的導演，更不是那種用鮮紅色幕布遮擋中國的導演，也同樣不是用粉紅的艷麗涂抹中國讓人遺忘現(xiàn)實的導演。他是無限接近透明的灰，他一直在中國遍布著痰跡、塵土、機遇和小廣告的地面上貼地飛行。