西行畫記

供稿/中國美術(shù)館

西行畫記

供稿/中國美術(shù)館

藝術(shù)家從畫室走向?qū)掗煹奶斓兀?/p>

以文化的自覺探索出一條具有民族本土風(fēng)格的藝術(shù)道路。

這是一張大大的路線圖。

圖中的路線從重慶到成都，到西安，到廣元，到天水，到蘭州，到武威，到西寧、張掖、敦煌、哈密、烏魯木齊、伊寧、庫車、喀什、于田，又至貴陽、安順……

這是一群清貧的藝術(shù)探險家。

“到西部去！”20世紀30年代末40年代初，他們懷著理想，從當(dāng)時的政治文化中心重慶出發(fā)，堅定地踏上西行之路。

1943年，說走就走

西部是中華文明的發(fā)祥地之一，但近代以來因為地理上的遙遠偏僻和交通不便，長期未受到足夠重視。20世紀30年代初，從平津想要到達西北，必須取道內(nèi)蒙古、嘉峪關(guān)才可；而從內(nèi)蒙古到哈密的路途，非得要由駝運完成，條件之艱苦、地域之閉塞可想而知。因而，20世紀30年代以前，普通民眾心目中的西部文化想象，是異域文化強烈反差所引發(fā)的不適應(yīng)感，或行者把自己想象成漂泊者而引發(fā)的流亡情結(jié)。

20世紀30年代全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，國民政府遷都重慶，西南、西北遂成為重鎮(zhèn)。大批文化人隨之西遷，針對文物的西南西北考察研究也相應(yīng)展開，西北藝術(shù)文物考察團、川康古跡考察團、大足石刻考察團以及國立敦煌藝術(shù)研究所的研究工作……藝術(shù)家們經(jīng)歷了動蕩時代下文化格局的分流與聚合，內(nèi)心經(jīng)受震動并完成向現(xiàn)實的艱難轉(zhuǎn)型。有志的藝術(shù)家并沒有被淹沒于時代的漩渦之中，他們將自己的藝術(shù)追求放在川、黔、甘、寧、青、新等廣闊的西部山水之間，深入那里民族生活的現(xiàn)實，追尋傳統(tǒng)之源。“到西部去！”一代中國藝術(shù)家將古來通向西部的刑罰之路、流放之路、冒險之路，踏成一條面壁投荒之路，一條艱難而又充滿奇遇的探索發(fā)現(xiàn)之路，一條中國藝術(shù)家的成長之路。

1943年，對于這些藝術(shù)家而言，是一個重要的年份。這一年9月，遭受喪妻之痛的吳作人，萌發(fā)了旅行寫生的念頭。他從蘭州啟程，搭乘開往星星峽的“羊毛車”車隊，開啟“絲綢之路”的旅行。在酒泉，他遇到英國生物化學(xué)家李約瑟和新西蘭進步友人路易·艾黎，遂邀二人同行。戈壁夜宿，一路顛簸來到敦煌后，吳作人進行了為期兩個月的考察臨摹。第二年6月，他入西康，在打箭爐的體驗生活中畫出名作《打箭爐少女》。隨后，他又赴康青公路、西康北部草原，越過5000米的安帕拉山，過甘孜、玉樹，歷時8個多月返回成都。這段考察邊區(qū)生活、描繪民族風(fēng)情的西部之旅，讓他畫下大批速寫、油畫、水彩—由這些素材整理加工的創(chuàng)作，就有100余幅。

如今年輕人總想來一場說走就走的旅行，要論說走就走，誰也比不上被徐悲鴻譽為“感覺色調(diào)為中國當(dāng)代最敏感之人，又有靈動之筆，供其縱橫馳騁”的司徒喬。時任重慶軍委會政治部設(shè)計員的他，1943年隨重慶軍委會政治部前線視察團的西北視察組進入西北，結(jié)果只見到一處抗日前線，遂決定描繪西北風(fēng)光。重慶-西安-武威-張掖-嘉峪關(guān)-星星峽-哈密-迪化-阜康-烏蘇-精河-霍城-伊犁-鞏哈-焉耆-庫車-阿克蘇-喀什-莎車-葉城-墨玉-和田-皮山-洛甫-于田—歷時兩年的“旅行”，留給司徒喬和中國美術(shù)史的是280余幅作品。1944年，他在《新疆獵畫記》中記載的，都是“打獵”的心得。

在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中論起“打獵”，西南亦是豐饒之地。1939年，龐薰琹和中央研究院史語所研究苗族語言學(xué)的芮逸夫一起，研究西南少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)。歷時3月，深入貴陽、花溪、龍里、貴定、安順等80多個苗寨，詳細觀察記錄不同地區(qū)苗族的衣裝服飾，為中央博物院搜集民族服飾和繡片600多件。1940年，他根據(jù)搜集到的資料和記憶，重拾畫筆，用工筆、水彩、白描等方式創(chuàng)作《盛裝》等作品。

/20世紀40年代，國民政府組織有關(guān)專家到西部考察，涉及實業(yè)、史地、科學(xué)、文物藝術(shù)等領(lǐng)域。影響較大的有：1942年政府經(jīng)濟部組織的西北工業(yè)考察團；1943年國民黨中央設(shè)計局組織的以羅家倫為團長的西北建設(shè)考察團等。諸如鐵路、公路、水利、農(nóng)業(yè)、畜牧、墾殖、工業(yè)、礦業(yè)、衛(wèi)生、教育、民族等各方面的專家紛紛出動，走進西北五省。于此前后，針對藝術(shù)歷史文物的西南西北考察研究也相繼展開。如1940年教育部組織的以王子云為團長的西北藝術(shù)文物考察團；1941、1942年間，由中央研究院史語所、中央博物院籌備處、中國營造學(xué)社組織的川康古跡考察團；1945年，顧頡剛、馬衡等組織的大足石刻考察團；特別是1944年成立了以常書鴻為主任的國立敦煌藝術(shù)研究所，正式將敦煌收歸國有，推動了對敦煌藝術(shù)等西部傳統(tǒng)文化藝術(shù)的整理保護研究工作。除了有組織的考察外，伴隨著民族意識的覺醒，云集于西部的藝術(shù)家更加關(guān)注現(xiàn)實，紛紛走出畫室，深入到邊疆與少數(shù)民族地區(qū)，在西部一邊考察研究，一邊沿途寫生。由此開啟了20世紀40年代中國美術(shù)新的篇章。/

旅行仍未停歇

“作品既富，而作風(fēng)亦變，光彩煥發(fā)，益游行自在，所謂中國文藝復(fù)興者，將于是乎征之夫?！毙毂櫘?dāng)年曾這樣評述吳作人的西部之旅，而這又何嘗不是20世紀三四十年代這一批藝術(shù)家的藝術(shù)經(jīng)歷與成果。他們通過寫生或臨摹，從中國傳統(tǒng)藝術(shù)中認識到具有東方和本土特征的造型體系，特別是從藝術(shù)上“發(fā)現(xiàn)”了敦煌，也從民族地區(qū)的風(fēng)土人情中獲得了嶄新的體驗，在作品中注入了活潑清新的氣息，給繪畫史留下了邊陲瑰麗的自然風(fēng)光和多民族的生活畫卷。藝術(shù)家從畫室走向廣闊的天地，以文化的自覺探索出一條具有民族本土風(fēng)格的藝術(shù)道路。

新中國成立后的20世紀五六十年代，隨著廢除農(nóng)奴制，進行民主改革，西部少數(shù)民族地區(qū)發(fā)生了歷史性巨變。美術(shù)創(chuàng)作上也涌現(xiàn)出一大批表現(xiàn)西藏、新疆等邊疆地區(qū)的偉大歷史變革和時代建設(shè)以及新型社會關(guān)系下西部嶄新精神風(fēng)貌的美術(shù)作品，它們構(gòu)成了西部美術(shù)的重要內(nèi)容和主要形態(tài)。而在改革開放初期，美術(shù)家敏銳地意識到這一新生的契機，一部分畫家延續(xù)第一代畫家的路線，堅持深入西部地區(qū)的生活中創(chuàng)作，用平實、樸素的現(xiàn)實主義手法記錄新的時代條件下少數(shù)民族生活的變化和他們的思想情感，將精神內(nèi)涵的探求與表現(xiàn)高原人的生命激情融為一體，以期將文化的力量熔鑄進民族的生命力、創(chuàng)造力之中。不過，那又是另一段故事了。