我最怕的，是叔同先生那回頭一顧

文/豐子愷

我最怕的，是叔同先生那回頭一顧

文/豐子愷

顏面

我小時候從李叔同先生學(xué)習(xí)彈琴，每彈錯了一處，李先生回頭向我一看。我對于這一看比什么都害怕。當(dāng)時也不自知其理由，只覺得有一種不可擋力，使我難于消受?，F(xiàn)在回想起來，方知他這一看的顏面表情中歷歷表出著對于音樂藝術(shù)的尊敬，對于教育使命的鄭重，和對于我的疏忽的懲戒，實在比校長先生的一番訓(xùn)話更可使我感動。古人有故意誤拂琴弦，以求周郎一顧的；我當(dāng)時實在怕見李先生的一顧，總是預(yù)先練得很熟，然后到他面前去還琴。

現(xiàn)在，李先生那種嚴肅的慈祥的臉色已不易再見，卻在世間看飽了各種各樣的奇異的臉色—當(dāng)作雕刻或紙臉具看時，倒也很有興味。

在人們談話議論的坐席中，與其聽他們的言辭的意義，不如看他們的顏面的變化，興味好得多，且在實際上，也可以更深切地了解各人的心理。因為感情的復(fù)雜深刻的部分，往往為理義的言說所不能表出，而在“造型的（plastic）”臉色上歷歷地披露著。不但如此，盡有口上說“是”而臉上明明表出“非”的怪事。聰明的對手也能不聽其言辭而但窺其臉色，正確地會得其心理。然而我并不想做這種聰明的對手，我最歡喜當(dāng)作雕刻或紙臉具看人的臉孔。

看慣了臉，以為臉當(dāng)然如此。但仔細凝視，就覺得顏面是很奇怪的一種形象。同是兩眼、兩眉、一口、一鼻排列在一個面中，而有萬人各不相同的形式。同一顏面中，又有喜，怒，哀，樂，嫉妒，同情，冷淡，陰險，倉皇，忸怩……千萬種表情。凡詞典內(nèi)所有的一切感情的形容詞，在顏面上都可表演，正如自然界一切種類的線具足于裸體中一樣。推究其差別的原因，不外乎這數(shù)寸寬廣的浮雕板中的形狀與色彩的變化而已。

就五官而論，耳朵在表情上全然無用。記得某文學(xué)家說，耳朵的形狀最表出人類的獸相。我從前曾經(jīng)取一大張紙，在上方，形態(tài)簡單；然與眼有表里的關(guān)系，處于眼的伴奏者的地位。演奏“顏面表情”的主要旋律的，是眼與口。二者的性質(zhì)又不相同：照顧愷之的意見，“傳神寫照，正在阿堵之中”，故其畫人常數(shù)年不點睛，說“點睛便欲飛去”，則眼是最富于表情的。然而口也不差：肖像畫得似否，口的關(guān)系居多；試用粉筆在黑板上任意畫一顏面，而僅變更其口的形狀、大小、厚薄、彎度、方向、地位，可得各種完全不同的表情。故我以為眼與口在顏面表情上同樣重要：眼是“色的”，口是“形的”。眼不能移動位置，但有青眼白眼等種種眼色；口雖沒有色，但形狀與位置的變動在五官中最為劇烈。倘把顏面看作一個家庭，則口是男性的，眼是女性的，兩者常常協(xié)力而做出這家庭生活中的諸相。

至于眼睛有特殊訓(xùn)練的藝術(shù)家，尤其是畫家，就能推廣其對于顏面表情的辨識力，而在自然界一切生物中看出種種的表情?！皵M人化”（personification）的看法即由此而生。在桃花中看出笑顏，在蓮花中看出粉臉，又如德國理想派畫家勃克林（Bocklin），其描寫波濤，曾畫魔王追撲一弱女，以象征大波的吞沒小浪，這可謂擬人化的極致了。就是非畫家的普通人，倘能應(yīng)用其對于顏面的看法于一切自然界，也可看到物象表情。有一個小孩子曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)開蓋的鋼琴（piano）的相貌好像露出一口整齊而潔白的牙齒的某先生，Waterman的墨水瓶姿態(tài)像鄰家的肥胖的婦人。我嘆佩這孩子的造型的敏感。孩子比大人，概念弱而直觀強，故所見更多擬人的印象，容易看見物象的真相。藝術(shù)家就是學(xué)習(xí)孩子們這種看法的。藝術(shù)家要在自然中看出生命，要在一草一木中發(fā)現(xiàn)自己，故必推廣其同情心，普及于一切自然，有情化一切自然。

這樣說來，不但顏面有表情而已；無名的形狀、無意義的排列，在明者的眼中都有表情，與顏面表情一樣地明顯而復(fù)雜。中國的書法便是其一例。西洋現(xiàn)代的立體派等新興美術(shù)又是其一例吧？

藝術(shù)三昧

有一次我看到吳昌碩寫的一方字。覺得單看各筆畫，并不好；單看各個字，各行字，也并不好。然而看這方字的全體，就覺得有一種說不出的好處。單看時覺得不好的地方，全體看時都變好，非此反不美了。

原來作為藝術(shù)品的這幅字，不是筆筆、字字、行行的集合，而是一個融合不可分解的全體。各筆各字各行，對于全體都是有機的，即為全體的一員。字的或大或小，或偏或正，或肥或瘦，或濃或淡，或剛或柔，都是全體構(gòu)成上的必要，絕不是偶然的。即都是為全體而然，不是為個體自己而然的。于是我想象：假如有絕對完善的藝術(shù)品的字，必在任何一字或一筆里已經(jīng)表出全體的傾向。如果把任何一字或一筆改變一個樣子，全體也非統(tǒng)統(tǒng)改變不可；又如把任何一字或一筆除去，全體就不成立。換言之，在一筆中已經(jīng)表出全體，在一筆中可以看出全體，而全體只是一個個體。

所以單看一筆、一字或一行，自然不行，這是偉大藝術(shù)的特點。繪畫也是如此。中國畫論中所謂“氣韻生動”，就是這個意思。西洋印象畫派的持論：“以前的西洋畫都只是集許多幅小畫而成一幅大畫，毫無生氣。藝術(shù)的繪畫，非畫面渾然融合不可?！痹谶@點上想來，印象派的創(chuàng)生確是西洋繪畫的進步。

這是一個不可思議的藝術(shù)的三昧境。在一點里可以窺見全體，而在全體中只見一個個體。所謂“一有多種，二無兩般”（《碧巖錄》），就是這個意思吧！這道理看似矛盾又玄妙，其實是藝術(shù)的一般的特色，美學(xué)上的所謂“多樣的統(tǒng)一”，很可明了地解釋。其意義：譬如有三只蘋果，水果攤上的人把它們規(guī)則地并列起來，就是“統(tǒng)一”。只有統(tǒng)一是板滯的，是死的。小孩子把它們觸亂，東西滾開，就是“多樣”。只有多樣是散漫的，是亂的。最后來了一個畫家，要照著它們寫生，給它們安排成一個可以入畫的美的位置—兩個靠攏在后方一邊，余一個稍離開在前方—望去恰好的時候，就是所謂“多樣的統(tǒng)一”，是美的。要統(tǒng)一，又要多樣；要規(guī)則，又要不規(guī)則；要不規(guī)則的規(guī)則，規(guī)則的不規(guī)則；要一中有多，多中有一。這是藝術(shù)的三昧境！

宇宙是一大藝術(shù)。人何以只知鑒賞書畫的小藝術(shù)，而不知鑒賞宇宙的大藝術(shù)呢？人何以不拿看書畫的眼來看宇宙呢？如果拿看書畫的眼來看宇宙，必可發(fā)現(xiàn)更大的三昧境。宇宙是一個渾然融合的全體，萬象都是這全體中多樣而統(tǒng)一的諸相。在萬象的一點中，必可窺見宇宙的全體；而森羅的萬象，只是一個個體。勃雷克的“一粒沙里見世界”，孟子的“萬物皆備于我”，就是當(dāng)作一大藝術(shù)而看宇宙的吧！藝術(shù)的字畫中，沒有可以獨立存在的一筆。即宇宙間沒有可以獨立存在的事物。倘不為全體，各個體盡是虛幻而無意義了。那么這個“我”怎樣呢？自然不是獨立存在的“小我”，應(yīng)該融入宇宙全體的“大我”中，以造成這一大藝術(shù)。