文化認同的焦慮與精神歸鄉(xiāng)
——論電視劇《春天里》的敘事模式與現(xiàn)實意義

郝 崇

(北華大學 文學院，吉林省 吉林市 132021)

文化認同的焦慮與精神歸鄉(xiāng)
——論電視劇《春天里》的敘事模式與現(xiàn)實意義

郝 崇

(北華大學 文學院，吉林省 吉林市 132021)

電視劇《春天里》關注的是處于社會底層的農(nóng)民工的生存狀況。在“討薪”主線事件背后，主人公經(jīng)歷了一次尋找自我和精神歸鄉(xiāng)的尋找之旅。他們在經(jīng)歷了生存的艱辛與文化身份認同的焦慮之后，開始尋找自我存在的價值，尋找社會對自我的認同。農(nóng)民工敘事是一種底層生活經(jīng)驗的展覽，它和都市消費文化一起構成了演進中的中國當代文化主潮。

敘事模式；文化認同；精神歸鄉(xiāng)；文化內涵；農(nóng)民工

電視劇《春天里》是一部描寫農(nóng)民工生活的電視劇。全劇采用紀錄片的拍攝方法，敘述了一群農(nóng)民工討要工薪的艱辛歷程。農(nóng)民工先是經(jīng)歷了一段信任危機，在獲得了彼此的信任之后又經(jīng)歷了維權與失敗的惡性循環(huán)。由于工頭張彪攜款潛逃，農(nóng)民工在報社記者李海平和律師的幫助下走上了法律訴訟、維權的道路。在漫長的維權過程中，他們討要的并不僅僅是一年的血汗錢，而是生存的尊嚴。該劇導演管虎以近乎純客觀的敘事視角記錄著農(nóng)民工群體的形象嬗變，也記錄著最底層的社會文化變遷。

一、尋找自我與精神歸鄉(xiāng)

法國文論家皮埃爾·讓認為：“劇本的核心基礎由命題和主題構成，但是，敘事又不可避免地按照三個順序去寫：鋪墊、中心環(huán)節(jié)和解決?！盵1]《春天里》似乎違反了這一劇本創(chuàng)作定律，一開始就讓主人公陷入了生存的窘境。上百名辛勞一年的農(nóng)民工一直沒有得到應有的酬勞，在迫在眉睫的麥收和無望的等待之間，大部分人選擇了離開，留下了謝老大和幾個民工繼續(xù)討要工錢。剩下的情節(jié)，都圍繞著“討薪”這一主題展開。

管虎采用了預敘的手法，直接告訴觀眾將要發(fā)生的事件的可能性結局。這就意味著《春天里》并不以懸念取勝，而是在敘事中展開人性深度的挖掘。他甚至有意省略了平穩(wěn)的鋪墊過程，讓群體在特定的危機背景下顯現(xiàn)出不同的個性。在結構主義敘事學看來，產(chǎn)生愿望、得到幫助、實現(xiàn)目標和獲得獎賞是敘事情節(jié)發(fā)展的四種結構模式。在留守人群中，大家有著共同的身份背景，在社會生活中都喪失了一些最珍貴的東西，也就有了共同的行動動力——尋找。

謝老大失去了妻子和兒子的健康，栓兒失去了父母，家慧喪失了貞潔，老陸失去了作為一個男人和丈夫的尊嚴，楊志剛則很早就失去了父愛與母愛。這些喪失可以歸結為流浪的無根漂泊感，在社會群體中失去定位和價值的卑微感。所以，與其說《春天里》是一部關于討薪的時事題材電視劇，莫不如說是一次尋找自我和精神歸鄉(xiāng)的尋找之旅。

主人公楊志剛是導演著力刻畫的人物。他善良而易怒，常常不計后果地做出一些非理性的舉動。在他看來，這個世界是非黑即白的。所以，他信奉強者生存的叢林法則。與那些只會逆來順受的同伴不同，他是一個極富自尊心的人，不能容忍任何對農(nóng)民工的不屑與不尊重。在對立與仇視的語境下，楊志剛并沒有找到真正的自我，反而成為一個與周圍世界格格不入的“異數(shù)”。只有在尋找母親的路途上，他才真正地成長為一個具有完整人格的人。

楊志剛的母親酷愛唱戲，后來忍受不了家庭暴力而離家出走。楊志剛對母親的尋找，其實是對自我身份的一次尋找。他不斷地收到母親行蹤的消息，卻總是失望而歸。導演將楊志剛尋找母親的行程，最終定格在廣袤無垠的大草原上。失落了自我意識的主人公與草原“母親”之間形成了母體子宮與嬰兒之間的相互指涉。雖然找到母親的希望是暗淡渺茫的，但是他發(fā)現(xiàn)自己并不孤獨，草原上的人們善良豪爽，沒有都市文明的爾虞我詐、勾心斗角。每當劇情出現(xiàn)灰暗壓抑的敘事色調的時候，主人公都要來到草原上，在篝火旁跳起歡快的舞蹈，暢飲醉人的美酒。在這片充滿了象征意味的靈魂皈依之地，主人公找到了精神的寄托，也找到了生命的真諦——生命不是憎恨與仇視，而是愛與和解。

楊志剛對二人轉演員宋娟娟的情感，與其說是男女的愛情，不如說也是一種精神的寄托。他能在宋娟娟唱戲的時候，發(fā)現(xiàn)自己母親的影子，并能在這種欣賞的過程中體會到母愛的光輝和力量。所以，每天看宋娟娟的二人轉表演就成了他一天中最快樂的時光。他和董飛為宋娟娟發(fā)生沖突的時候，總是被打得遍體鱗傷，卻從不屈服。每次董飛問楊志剛“你還喜歡宋娟娟嗎？”得到的回答永遠是斬釘截鐵的“喜歡！”

后來，宋娟娟離開了都市，而楊志剛在草原上開了一個汽車修理部，繼續(xù)尋找母親和愛人。這暗示著每個人對美好事物和愛的追尋永遠只能在路上。正如有學者指出的：“敘述方位的常規(guī)設立乃至聚焦謀略，不僅僅是形式美學層面上的手段與技藝，同時也參與價值判斷、影響著情感走向，它們包含了敘述行為與意義的雙重建構?！盵2]

《春天里》的歸鄉(xiāng)主題，是在困境中對鄉(xiāng)土田園牧歌生活的眷戀與思念，其根性是難舍的土地情結，總是覺得都市文化不過是建筑在空中樓閣中的浮躁文化，只有鄉(xiāng)土文化才是自己的根。但是，很多人遺憾地發(fā)現(xiàn)，這種精神的思鄉(xiāng)不過是在思念一個很難歸去的故鄉(xiāng)。所以，與其說歸鄉(xiāng)是對故土的依戀，莫不如說是對精神故鄉(xiāng)的尋找?！洞禾炖铩方Y尾處，富于二人轉調式的音樂回蕩在遼闊的草原上，主人公沉浸在音樂的世界里，感到無比的幸福和滿足。這一富于象征意味的場景暗示著尋找之旅，真正開啟了新生活的希望之門。

二、身體敘事與鏡像自我

在管虎的敘事話語中，女性是無法主宰自己命運的弱者。在充滿了叢林法則的都市中，她們的選擇往往是委身于男性的護佑之下。家慧雖然知道自己是發(fā)廊老板的玩物，但仍然無力擺脫這段畸形的孽緣。管虎似乎鐘情于將經(jīng)濟的獨立和女性的獨立放到同一個視野下加以考察，將女性的命運軌跡歸結為在經(jīng)濟大潮的裹挾下無力向前的悲劇宿命。

在《春天里》的敘事空間中，性敘事的主要目的是展現(xiàn)底層人的生存狀態(tài)。劇中的兩組人物薛五、薛六、王家才與王家慧分別代表著墮落和拯救的雙重關系。

王家慧從農(nóng)村來到繁華的都市，她一直憧憬著過上城里人的生活，并且從外貌上極力摹仿城里人的打扮，將頭發(fā)染成黃色，散步的時候懷里抱著一條狗。在她看來，自己的未來充滿了希望。她很快就適應了城市的節(jié)奏，變成了一個發(fā)廊老板的情人。直到有一天，發(fā)廊老板的妻子從南方過來，擊碎了家慧的城市夢，原來自己是一個破壞別人家庭的女人。

王家慧的哥哥王家才并沒有什么夢想，只想老老實實地過日子，打工掙錢，然后回老家。家慧一直看不起哥哥，認為他不過是一個土得掉渣的農(nóng)民工。但是現(xiàn)實摧毀了家慧的幻想，她成了一個一無所有、到處流浪的人，而且還有了發(fā)廊老板的孩子。面對初生嬰兒，兩個年輕人無望地等待著，不知道自己的路在何方。

農(nóng)民工薛六，一直無微不至地照顧著家慧和孩子，不過家慧仍然把薛六視作哥哥。在她看來，城市化的身份標簽才是一個值得一生追逐的夢想。王家慧為了這個標簽，不惜做了失足女，以出賣肉體來換取所謂的城里人的身份。

薛五經(jīng)常晚上翻越柵欄去發(fā)廊尋歡，在他看來這并沒有什么不妥，而且還勸說弟弟薛六去發(fā)廊滿足自己的欲望。這本來是一次性啟蒙的故事，但管虎將之處理為一段富于戲劇性的沖突。一次，接待薛六的竟然是他的夢中女神王家慧。導演管虎運用了全景式的長鏡頭，敘述了一個尷尬的情境，一個是對愛情充滿了各種幻想的打工者，一個是閱盡風塵、視感情為兒戲與謀生手段的“新女性”。兩個人尷尬地對視著，好像一瞬間發(fā)現(xiàn)了彼此的秘密，又在一瞬間原諒了彼此的荒唐。鏡頭前，主人公并沒有一句臺詞，只有薛六扭捏地整理衣角，家慧驚訝地站在門口，顯現(xiàn)出復雜的情感糾葛以及情境性反諷。

“在話輪交替機制的制約下，不應該出現(xiàn)冷場的話，此時的沉默既有責任人，也有特定的涵義?！盵3]沉默作為劇作中的特定節(jié)點，本身并沒有什么特殊的涵義，但值得注意的是在故事時間停滯的情境下，情節(jié)時間還在延續(xù)著自身的功能性作用，讓觀眾體驗到此時主體的尷尬，以及偶遇事件對主人公內心世界的觸動?！鞍l(fā)廊偶遇”本來是一次可有可無的性交易，但管虎將之放大為一次邂逅。薛六本來對王家慧情有獨鐘，但是他心中的女神竟然是從事不光彩職業(yè)的女性。靜默的鏡頭語言仿佛在暗示：生活中并沒有太多的浪漫邂逅，更多的是直抵人內心的殘酷現(xiàn)實。

三、身份焦慮與文化認同

在《春天里》，農(nóng)民工生存的艱難并不僅僅表現(xiàn)為金錢的匱乏，更集中體現(xiàn)在文化身份的邊緣化?！洞禾炖铩匪茉斓娜合袢宋铩@些善良的農(nóng)民工，離開鄉(xiāng)土來到都市，并沒有多少人實現(xiàn)了“淘金夢”，更多的人在經(jīng)歷了生存的艱辛與文化身份認同的焦慮之后，開始了尋找之旅，尋找自我存在的價值，尋找社會對自我的認同。比如，二人轉演員宋娟娟年輕貌美，卻時時受到地痞流氓的調戲，性情剛烈的她無力反抗，只好選擇了逃離都市，重新尋找自己的幸福。

善良的“編外記者”李海平，也是游走在社會底層的邊緣性人物，每天都要忍受妻子的呵斥與鄰居的嘲諷。但是，他在報紙上發(fā)表了關注弱勢群體命運的文章，將自己和這群無助的農(nóng)民工連在了一起。很難說到底是他在幫助農(nóng)民工，還是農(nóng)民工“討薪事件”讓他找到了在現(xiàn)實生活中的存在感。

文論家霍洛道夫認為：“行動是戲劇的對象……每一個行動的出現(xiàn)，是和其他行動有著因果聯(lián)系和時間聯(lián)系的，戲劇只是從這諸多的聯(lián)系里，選擇其中表明沖突之產(chǎn)生、發(fā)展和解決的那些聯(lián)系，因此，戲劇是將行動作為統(tǒng)一的行動加以再現(xiàn)的?！盵4]

《春天里》的大部分人物，最初并沒有行動的自覺，而是在“尋找之旅”中發(fā)現(xiàn)了自我的價值，實現(xiàn)了對生存窘境的超越。陸長有是一個不折不扣的行動派，不過他的行動并沒有自己的主動意識，往往是被他者牽引。他不想來到城市打工，但是為了供養(yǎng)上大學的兒子不得不選擇了背井離鄉(xiāng)；他的妻子總是抱怨他沒有男子漢的氣概，是一個無所事事的窩囊廢，這也讓他迷失了自我。在陸長有的身上，主要的矛盾沖突是圍繞著身份、角色的認同焦慮展開的：他極力扮演好父親的角色，但最終發(fā)現(xiàn)自己的兒子不過是一個沒出息的啃老族；他與妻子在外人面前扮演著夫妻恩愛的角色，實際上卻是互相猜忌、心生隔閡。有一天，他終于發(fā)現(xiàn)自己陷入了一種邏輯悖論中：自己越是努力，就越是陷入虛偽的人格表演中，不能自拔。

陸長有的妻子在都市的繁華里迷失了自己，并沒有靠自己的勞動換來幸福，而是靠著別人的包養(yǎng)才能生活下去。陸長有在一次偶然的機緣下，無意中發(fā)現(xiàn)了妻子的秘密。但是，他并沒有對妻子產(chǎn)生怨恨的情緒，而是將所有的怨恨歸結為雇主的誘惑和欺騙。他與妻子的和解意味著他發(fā)現(xiàn)了在蕪雜的都市語境下鄉(xiāng)土觀念里的善惡二元對立已經(jīng)不能涵蓋生活的全部意義，那么，寬恕和愛就是獲得新生的唯一路徑。

馬丁·艾思林說：“戲劇的真實性表現(xiàn)在意義的多重性上，一個以其扣人心弦的故事向我們揭示了社會行為的重大教訓的劇本，也可以通過強有力的詩意的形象，為情感的體驗開辟一些未知的領域?！盵5]

農(nóng)民工形象不僅僅是一種社會身份的界定，更是中國當下社會生活中一個具有典型符號意義的形象。他們在陌生的都市里勞作、生存，也在這里迷失或覺醒。對農(nóng)民工形象的關注，已經(jīng)超越了單純的鄉(xiāng)土文學和都市文學的概念，是現(xiàn)代化語境下現(xiàn)實主義文學精神的深化。對農(nóng)民工形象很難用傳統(tǒng)的道德批評和審美批評加以界定。農(nóng)民工敘事是一種底層生活經(jīng)驗的展覽，它和都市消費文化一起構成了演進中的中國當代文化主潮。

電視劇《春天里》以不動聲色的客觀姿態(tài)，描繪了在兩種文化形式?jīng)_突下的農(nóng)民工的生存現(xiàn)狀——他們已經(jīng)從蒙昧走向了覺醒，盡管前路還需要踟躕前行。他們的未來會怎樣？管虎并沒有給出一個最后的答案，或許他覺得很難用一個電視劇的篇幅來概括全部的農(nóng)民工生存狀況。

[1]皮埃爾·讓.劇作技巧[M].高虹，譯.北京:中國電影出版社,2005:84.

[2]張育華.電視劇敘事話語[M].北京:中國廣播電視出版社,2006:47.

[3]王虹.戲劇文體分析[M].上海:上海外語教育出版社,2006:43.

[4]霍洛道夫.戲劇結構[M].李明琨等，譯.上海:華東師范大學出版社,1981:20.

[5]馬丁·艾思林.戲劇剖析[M].羅婉華，譯.北京:中國戲劇出版社,1981:113

2014-12-19

吉林省社會科學基金項目(2012B174)。

郝 崇(1973- )，女，吉林省吉林市人，北華大學文學院副教授，從事中國現(xiàn)當代文學與文化研究。

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2095-7602(2015)05-0173-03