少數(shù)民族電影是什么

杜華國(guó)

(云南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650031)

電影是什么?在《電影是什么?》一書(shū)中，安德烈·巴贊從藝術(shù)類型本體論出發(fā)探討了“電影”與“戲劇”“繪畫(huà)”類型特征上的交叉與分離，論述了電影作為“第七藝術(shù)”的“攝影影像本體”“我性”，論證了“戲劇”“繪畫(huà)”相對(duì)“電影”的“他性”?！皵z影影像具有獨(dú)特的形似范疇，這也就決定了它有別于繪畫(huà)，而遵循自己的美學(xué)原則。攝影的美學(xué)潛在特性在于揭示真實(shí)。在外部世界的背景中分辨出濕漉漉人行道上的倒影或一個(gè)孩子的手勢(shì)，這無(wú)須我的指點(diǎn);攝影機(jī)鏡頭擺脫了我們對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見(jiàn)，清除了我的感覺(jué)蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀?！保?］一如電影的“我性”要從藝術(shù)類型本體論出發(fā)一樣，筆者認(rèn)為也應(yīng)從電影類型本體論出發(fā)，闡釋“少數(shù)民族電影”的“我性”，厘別與其他電影類型的“他性”。

一、“少數(shù)民族電影”概念的混亂現(xiàn)狀

學(xué)界、業(yè)界一直沒(méi)有對(duì)“少數(shù)民族電影”作出明確界定，影響較大的觀點(diǎn)是王志敏在《少數(shù)民族電影的概念界定問(wèn)題》一文中提出的“三原則”:文化原則、作者原則、題材原則。民族電影、少數(shù)民族電影、少數(shù)民族題材電影相互指代是學(xué)界、業(yè)界的慣常做法?！懊褡咫娪袄碚擉w系的發(fā)展需要總體和宏觀的建構(gòu)，但如果缺少具體的研究，宏觀的建構(gòu)便會(huì)顯得空泛。”［2］這里的“民族電影”泛指中國(guó)電影。“《盜馬賊》沿襲《獵場(chǎng)札撒》風(fēng)范，全部啟用藏族非職業(yè)演員，角色與演員合二為一，演員們的日常生活就是角色的表演內(nèi)容?！ㄟ^(guò)這部同樣極少對(duì)白的少數(shù)民族題材影片，田壯壯繼續(xù)著自己對(duì)‘他者’世界的探討。”［3］“田壯壯的少數(shù)民族電影創(chuàng)作呈示了兩種特征:一是追尋宗教，二是平視角度?！保?］“正是出于對(duì)少數(shù)族群和非主流文化的尊重，田壯壯的民族電影悠遠(yuǎn)而單純，不居高臨下，不妄加評(píng)論，沉靜的影像充滿冥想的張力，它們逆轉(zhuǎn)了1949年以來(lái)的少數(shù)民族電影的漢化傾向，以沒(méi)有‘外在’偏見(jiàn)的表述留下了獨(dú)特的人文價(jià)值和地緣紀(jì)錄。”［5］上述“少數(shù)民族題材電影”“少數(shù)民族電影”“民族電影”所指相同。在饒曙光《中國(guó)少數(shù)民族電影史》中，第一章標(biāo)題“曲折中發(fā)展的少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作(1960—1966)”的“少數(shù)民族題材電影”與第七章標(biāo)題“新世紀(jì)少數(shù)民族電影創(chuàng)作(2000—2010)”的“少數(shù)民族電影”內(nèi)涵一致，綜上可以看出“少數(shù)民族電影”適用的混亂現(xiàn)狀。

二、類型電影與電影類型

不像文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈、雕塑的“生日”無(wú)法考證，電影從1895年誕生至今只有一百多年的時(shí)間，在藝術(shù)界是最年輕的類別，類型在文學(xué)領(lǐng)域的研究從亞里士多德時(shí)期就開(kāi)始了，電影的類型研究借鑒了文學(xué)類型研究的成熟體系。類型電影是高度模式化的影片，是依隨美國(guó)好萊塢制片廠制度建立的產(chǎn)物，類型電影的產(chǎn)生是為了方便制片商在某種“規(guī)范”(類型片)指導(dǎo)下流水線生產(chǎn)影片，以期獲得最大利潤(rùn)，可以說(shuō)類型電影就是商業(yè)片的代名詞?！皬纳鲜兰o(jì)20年代到50年代，好萊塢的制片廠制度便是好萊塢最重要的組織形式，它為好萊塢提供了必要的經(jīng)濟(jì)學(xué)基礎(chǔ)和穩(wěn)定性，更使好萊塢可以生產(chǎn)出在攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、剪輯、敘述方式和影片類型等方面可以迅速得以辨識(shí)的、具有相同風(fēng)格的影片。類型電影實(shí)質(zhì)上是一種拍片方法，是一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范?！保?］類型電影是制片商與觀眾的縫合握手體系，當(dāng)看到《音樂(lè)之聲》(羅伯特·懷斯，1964)類型介紹為歌舞片時(shí)，觀眾就會(huì)想到“音樂(lè)，歌舞在影片中占有相當(dāng)大的比重，成為影片敘事、表意、抒情的重要藝術(shù)元素，也是觀眾觀賞的興趣中心?！保?］類型電影的概念傳達(dá)，需要制片商和觀眾的“前呼后應(yīng)”，“類型電影作為一種通俗敘事藝術(shù)，與其說(shuō)它是為了公眾而制造的，不如說(shuō)它就是由公眾所制造出來(lái)的?！保?］電影之類型經(jīng)歷了從類型電影到電影類型的所指嬗變，時(shí)下類型電影已擺脫了經(jīng)典好萊塢時(shí)期大制片廠生產(chǎn)管理模式，衍變成了電影類型，筆者認(rèn)為，時(shí)下類型電影指的就是電影類型。電影類型的劃分一般從“觀念”與“范式”兩個(gè)維度來(lái)界定，“觀念”指的是主題方面，是該類型片共同體現(xiàn)著的價(jià)值趨向;“范式”指的是形式結(jié)構(gòu)方面，比如歌舞片中的“歌舞”、西部片中的“西部牛仔”等。

類型電影和電影類型的區(qū)別是，類型電影的制作主體是制片商，而電影類型的制作主體則是理論學(xué)者。影片制作前類型電影就存在于制片商的意念里，影片按某套“觀念”“范式”制作完成后類型電影宣告造就。電影類型是影片制作完成后，理論學(xué)者按類型片劃分標(biāo)準(zhǔn)將其歸屬，可以看出，類型電影是“含義先于存在”，電影類型是“存在先于含義”。值得注意的是，隨著電影類型的不斷演繹變化，相對(duì)穩(wěn)定的判斷標(biāo)尺——“觀念”與“范式”的界限也愈來(lái)愈模糊?！栋⒏收齻鳌?羅伯特·澤米吉斯，1994)有著政治片和愛(ài)情片的雙重“觀念”與“范式”?！罢纹?Political Film)是以現(xiàn)實(shí)生活中的重大的政治事件或者重大的社會(huì)問(wèn)題為題材，將某一社會(huì)或國(guó)家的社會(huì)政治問(wèn)題作為故事主線，藝術(shù)地傳達(dá)導(dǎo)演的政治觀點(diǎn)和政治主張的電影類型?！保?］《阿甘正傳》展映的種族歧視、垮掉派、水門事件、總統(tǒng)被刺、越南戰(zhàn)爭(zhēng)等事件貫穿了整部影片，可以說(shuō)該片是一部承載了美國(guó)沉重社會(huì)政治問(wèn)題的政治片?！皭?ài)情片(Romantic Film)是以愛(ài)情、婚姻、家庭為主要內(nèi)容的故事片的統(tǒng)稱。”［10］阿甘和珍妮青梅竹馬、兩小無(wú)猜度過(guò)了天真無(wú)邪的童年時(shí)光，在美國(guó)社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型期，兩人幾度悲歡離合。待鉛華洗盡，驀然回首，珍妮發(fā)現(xiàn)最值得愛(ài)的男人——阿甘還在原地等著她，有情人終成眷屬，不得不說(shuō)該片也是一部凄美感人的愛(ài)情片。當(dāng)一部影片出現(xiàn)了兩種或兩種以上的“觀念”與“范式”(主題的多義性)該如何“定型”呢?筆者認(rèn)為，類型歸屬要看影片最顯著的“主控主題”、最明顯的“類型癥候”。意大利影片《美麗人生》(羅伯托·貝尼尼，1997)，猶太青年圭多突破身份勇敢追求多拉的壯舉令人欽佩，為兒子的“美麗人生”免受泯滅人性法西斯暴行影響，這個(gè)外表弱小的父親做出了一系列錚錚硬漢行為，直至付出生命，濃濃父愛(ài)呼之欲出。該電影出現(xiàn)了三種“觀念”“范式”，該片是“戰(zhàn)爭(zhēng)片”“兒童片”還是“愛(ài)情片”呢?筆者看來(lái)，男女主人公美好愛(ài)情、婚姻的破滅，圭多為塑造兒子的“美麗心靈”不得不“欣然赴死”，一切悲劇的根源都指向了戰(zhàn)爭(zhēng)，創(chuàng)作者最想傳達(dá)給觀眾的是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)荒誕、殘酷的反思和救贖，因此，該片應(yīng)歸入“戰(zhàn)爭(zhēng)片”。

三、少數(shù)民族電影的“我性”

筆者對(duì)王志敏的“少數(shù)民族電影”界定持不同意見(jiàn)，按其原則蜚聲海內(nèi)外的經(jīng)典影片《五朵金花》(王家乙，1959)就不屬于“少數(shù)民族電影”，因?yàn)閷?dǎo)演不是少數(shù)民族，不符合“作者原則”。章家瑞的“紅河三部曲”——《婼瑪?shù)氖邭q》(2003)、《花腰新娘》(2005)、《紅河》(2009)也不屬于“少數(shù)民族電影”，因?yàn)閷?dǎo)演也不是少數(shù)民族。不難發(fā)現(xiàn)，“作者原則”有著邏輯悖論和粗糙修辭:少數(shù)民族導(dǎo)演烏蘭塔娜(蒙古族)可以創(chuàng)作非少數(shù)民族電影(如《暖春》，2003)，漢族導(dǎo)演為什么不能創(chuàng)作“少數(shù)民族電影”呢?

類型作為電影學(xué)科的研究視角，經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展日臻成熟，國(guó)內(nèi)外都有豐碩的理論成果，比如沈國(guó)芳的《觀念與范式——類型電影研究》、卡明斯基的《美國(guó)電影的類型》等。類型片的概念界定不能缺少理論學(xué)者的聲音，其概念界定應(yīng)由制作者、理論學(xué)者及有一定電影知識(shí)素養(yǎng)的觀眾共同完成?！啊贁?shù)民族電影’是中國(guó)電影史上一個(gè)具有深厚傳統(tǒng)的電影準(zhǔn)類型?！保?1］可以看出“少數(shù)民族電影”是類型視域下的稱謂，因此其概念定義應(yīng)在類型范疇內(nèi)進(jìn)行?！吧贁?shù)民族地區(qū)相對(duì)于其它地區(qū)來(lái)說(shuō)，其生存經(jīng)驗(yàn)獨(dú)特、人文環(huán)境復(fù)雜、生產(chǎn)力關(guān)系贏弱，當(dāng)代中國(guó)正處于大發(fā)展、大變革時(shí)期，勢(shì)必對(duì)少數(shù)民族的文化產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，少數(shù)民族文化在潛滋暗長(zhǎng)地變遷著。放眼當(dāng)代中國(guó)文化進(jìn)程，少數(shù)民族文化的變遷，更多是文化的進(jìn)化。中國(guó)少數(shù)民族電影應(yīng)該更多地關(guān)注少數(shù)民族文化的變遷、進(jìn)化。紀(jì)錄少數(shù)民族文化進(jìn)程— —是中國(guó)少數(shù)民族電影最重要的適格功能?！保?2］“少數(shù)民族電影”應(yīng)該紀(jì)錄急遽變遷的少數(shù)民族社會(huì)文化，也唯以紀(jì)錄少數(shù)民族社會(huì)文化為宗旨的影片才是“少數(shù)民族電影”。“文化”的概念廣受爭(zhēng)議，英國(guó)文化人類學(xué)家泰勒給“文化”(culture)的定義影響深遠(yuǎn)，“他在《原始文化》一書(shū)中說(shuō)道:‘文化是一個(gè)復(fù)合的整體，包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗，以及人類在社會(huì)里所獲得的一切能力與習(xí)慣?！保?3］筆者試著給少數(shù)民族電影下個(gè)定義:少數(shù)民族電影是以紀(jì)錄少數(shù)民族社會(huì)文化為主旨(觀念);在形式結(jié)構(gòu)(范式)上，少數(shù)民族電影中往往有著一貫的類型人物(角色是少數(shù)民族)、類型環(huán)境(故事發(fā)生在少數(shù)民族地區(qū))、類型對(duì)白(少數(shù)民族語(yǔ)言)等;理論學(xué)者及有一定電影知識(shí)素養(yǎng)的觀眾也認(rèn)為是少數(shù)民族電影的影片。

四、少數(shù)民族題材電影、少數(shù)民族母語(yǔ)電影、民族電影、影視人類學(xué)片的“他性”

題材是指“電影劇本所反映的生活現(xiàn)象的對(duì)象、性質(zhì)和范圍。如‘農(nóng)村題材’‘工業(yè)題材’‘歷史題材’‘戰(zhàn)爭(zhēng)題材等’”［14］，筆者看來(lái)，題材和類型毫無(wú)關(guān)聯(lián)，少數(shù)民族電影可以是農(nóng)村題材(如《五朵金花》)，可以是歷史題材(如《暴風(fēng)中的雄鷹》，王逸，1957)，可以是宗教題材(如《靜靜的嘛呢石》，萬(wàn)瑪才旦，2006)乃至神話傳說(shuō)(如《阿詩(shī)瑪》，劉瓊，1964);反之，《李時(shí)珍》(沈浮，1956)是“歷史題材”，在類型視角下則屬于“傳記片”，《邊寨烽火》(林農(nóng)，1957)是“少數(shù)民族題材”，在類型視角下則屬于“反特片”。筆者認(rèn)為，少數(shù)民族題材電影有廣義和狹義之分，廣義指涉獵少數(shù)民族社會(huì)文化因子的影片，狹義指涉獵的少數(shù)民族社會(huì)文化份量不足以構(gòu)成少數(shù)民族電影的影片。少數(shù)民族社會(huì)文化在少數(shù)民族電影中是主旨訴求，在少數(shù)民族題材電影中只是被涉獵，廣義少數(shù)民族題材電影是包含少數(shù)民族電影的。

少數(shù)民族母語(yǔ)電影最顯著的特征是使用少數(shù)民族語(yǔ)言對(duì)白，中國(guó)少數(shù)民族電影自誕生到新世紀(jì)初一直是“普通話”對(duì)白，政策的松綁對(duì)少數(shù)民族母語(yǔ)電影的誕生起了推波助瀾作用，廣電總局2003年出臺(tái)的四大改革政策和2004年的《關(guān)于加快電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見(jiàn)》等文件放松了電影行業(yè)的“國(guó)有事業(yè)”屬性，不僅民營(yíng)資本可以進(jìn)入電影產(chǎn)業(yè)，電影制作也不再“上綱上線”。此背景下，或出于展示“原生態(tài)”“原汁原味”抑或制作成本考慮，2005年始一批少數(shù)民族母語(yǔ)電影應(yīng)運(yùn)而生。電影作為“現(xiàn)實(shí)的漸近線”，少數(shù)民族母語(yǔ)電影的少數(shù)民族語(yǔ)言對(duì)白不僅是紀(jì)實(shí)美學(xué)的契合需要，更是少數(shù)民族文化自覺(jué)的意識(shí)體現(xiàn)。時(shí)下學(xué)界、業(yè)界把少數(shù)民族母語(yǔ)電影統(tǒng)統(tǒng)歸入少數(shù)民族電影，筆者以為不然，少數(shù)民族母語(yǔ)影片是否能歸納入少數(shù)民族電影，要看其是否以展示少數(shù)民族社會(huì)文化為宗旨?！逗隍E馬》(謝飛，1995)是蒙古語(yǔ)對(duì)白，影片中不乏廣袤的草原、蒙古包、馬頭琴等蒙古族社會(huì)文化因子，該片“貌似”少數(shù)民族電影，但該片的主題是贊美堅(jiān)韌、豁達(dá)的生命力，謳歌穿越世俗的人性大愛(ài)、大美。因此該片不屬于少數(shù)民族電影，而是少數(shù)民族題材電影。

斯大林對(duì)“民族”是這樣定義的:“民族是人們?cè)跉v史上形成的一個(gè)有共同語(yǔ)言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)于共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體?！保?5］民族在我國(guó)的探討始于民族學(xué)領(lǐng)域，文藝領(lǐng)域的民族承襲了其民族學(xué)涵義，因此，我們探討民族電影和少數(shù)民族電影的語(yǔ)義區(qū)別，不能繞開(kāi)民族學(xué)民族的含義。時(shí)下民族學(xué)使用的“民族”大致有兩類內(nèi)涵:“第一是在特定的場(chǎng)合與條件下，專指現(xiàn)存少數(shù)民族，相當(dāng)于英文的 minority。如“民族地區(qū)”“民族教育”“民族語(yǔ)言”“民族人口”“民族聚居區(qū)”“民族散居區(qū)”等等，都是專指少數(shù)民族的概念表達(dá)。第二是在特定的文脈中，“民族”一詞也能用于指稱像“中華民族”(Chinese nation)這樣的對(duì)象范疇?！懊褡迕裰鞲锩薄懊褡褰夥艖?zhàn)爭(zhēng)”“民族統(tǒng)一戰(zhàn)線”等就是指的這一層面的概念?！保?6］“民族教育”指的是“少數(shù)民族”教育，而“民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)”卻指的是“中華民族”解放戰(zhàn)爭(zhēng)。筆者認(rèn)為，所謂“在特定的場(chǎng)合與條件下”“在特定的文脈中”其實(shí)是民族概念濫用后的“墨守成規(guī)”，民族的民族學(xué)語(yǔ)義模糊順延到了電影領(lǐng)域，從而導(dǎo)致了民族電影和少數(shù)民族電影的雙向歧義。全球語(yǔ)境下民族電影(National Cinema)指的是一個(gè)國(guó)家的電影，“在西方，‘民族電影’是指與好萊塢電影相對(duì)立的電影事業(yè)?！保?7］我國(guó)電影理論研究不能僅局限于國(guó)內(nèi)，當(dāng)面向全球語(yǔ)境的北京國(guó)際電影季民族電影周的“民族電影”指稱著少數(shù)民族電影時(shí)，必然會(huì)引起涵義歧義。筆者認(rèn)為，民族電影與少數(shù)民族電影應(yīng)該區(qū)分開(kāi)來(lái):民族電影泛指一個(gè)國(guó)家的電影，少數(shù)民族電影指的是某少數(shù)民族電影。

顧名思義，影視人類學(xué)是以照片、影片等影像媒介為主要手段研究人類學(xué)的一門學(xué)科?！昂臀淖仲Y料不同，影像雖然也是二手資料，但是相對(duì)而言，比田野調(diào)查筆記更具有客觀性和直觀性。避免了由于文字?jǐn)⑹龅牟粶?zhǔn)確和含糊性導(dǎo)致的理解障礙?！保?8］少數(shù)民族電影的紀(jì)錄媒介只能是動(dòng)態(tài)影像，而影視人類學(xué)不僅以動(dòng)態(tài)影像為媒介，照片等也是重要的紀(jì)錄手段。筆者認(rèn)為，在動(dòng)態(tài)影像上，影視人類學(xué)片有狹義、廣義之分，狹義影視人類學(xué)片就是民族志記錄片，比如對(duì)云南德宏傣族景頗族自治州潞西縣德昂族水鼓制作過(guò)程的記錄，而廣義影視人類學(xué)片不是“原汁原味”地紀(jì)錄，它是經(jīng)過(guò)人類學(xué)者依自己訴求選擇紀(jì)錄而結(jié)構(gòu)出的藝術(shù)樣式。“在概念上，‘紀(jì)錄’涵蓋了整理?yè)袢　⒅v道敘綱，也就是有主題、有闡釋、有選擇、非虛構(gòu)地講述生活中的真實(shí)?！保?9］也就是說(shuō)，廣義影視人類學(xué)片有著強(qiáng)烈的主觀色彩，少數(shù)民族電影和狹義影視人類學(xué)片的區(qū)別顯而易見(jiàn)，其與廣義影視人類學(xué)片的區(qū)別在于后者要求畫(huà)面絕對(duì)真實(shí)，不能有“虛構(gòu)性”和“文學(xué)性”等藝術(shù)修飾痕跡。“怎么區(qū)別對(duì)于我們以外的真實(shí)世界的記錄和對(duì)于僅僅存在于我們頭腦中的世界的建構(gòu)?后者被我們稱之為虛構(gòu)”［20］，而少數(shù)民族電影是“藝術(shù)作品”，是“虛構(gòu)”的。

五、結(jié)語(yǔ)

少數(shù)民族電影作為民族電影的一朵奇葩，如清水下明石般熠熠耀閃的明珠鑲嵌在民族電影歷史長(zhǎng)河中，如畫(huà)旖旎的自然風(fēng)貌、多彩斑斕的服飾、純潔爛漫的愛(ài)情、肅穆神秘的民俗……濃郁的少數(shù)民族風(fēng)情總是讓異族人回味再三。中國(guó)少數(shù)民族電影已然走過(guò)六十年光陰，無(wú)論是“將紛繁的類型電影分成比較穩(wěn)定的類型群組:西部片、歌舞片、科幻片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、愛(ài)情片、傳記片、強(qiáng)盜片、政治片等”［21］，還是陳林俠在《中國(guó)類型電影的知識(shí)結(jié)構(gòu)及其跨文化比較》一書(shū)中把國(guó)產(chǎn)類型電影分為倫理片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、愛(ài)情片、恐怖片、武俠片、喜劇片、槍?xiě)?zhàn)片、災(zāi)難片，少數(shù)民族電影芳跡難覓。從電影類型本體論出發(fā)，以類型片維度審視，是對(duì)少數(shù)民族電影內(nèi)涵的追本溯源。少數(shù)民族電影概念的確定不僅給電影類型研究增添了新家丁、開(kāi)拓了新視域，這對(duì)其學(xué)科自身的發(fā)展也具有深遠(yuǎn)意義。

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