審美現(xiàn)代性視域下的新時期戲劇

徐休明

（南開大學(xué)文學(xué)院，天津300071）

審美現(xiàn)代性視域下的新時期戲劇

徐休明

（南開大學(xué)文學(xué)院，天津300071）

對審美現(xiàn)代性的探討是當(dāng)前文學(xué)研究界的一個熱門話題。這一理論在當(dāng)下雖得到廣泛運用，但以審美現(xiàn)代性的有效視角對新時期戲劇做出綜合考察的研究依舊欠缺。本文嘗試將新時期戲劇置于審美現(xiàn)代性的場域中，從對“人”的境況的關(guān)注、有意味的形式及“內(nèi)向化”審美追求三個方面展開論述，探索新時期戲劇在審美現(xiàn)代性領(lǐng)域中獲得的嶄新的闡釋空間，顯示新時期戲劇在中國戲劇發(fā)展中的意義。

新時期戲??；審美現(xiàn)代性；“人”的境況；有意味的形式；內(nèi)向化

審美現(xiàn)代性一直以來都是現(xiàn)代性研究領(lǐng)域中的重要話題。以此為中心，文學(xué)研究界曾開展過數(shù)次較大規(guī)模的文學(xué)論爭，也出版過多部專題性研究論著。不同研究者對審美現(xiàn)代性見解不同，但討論的深入不斷深化著學(xué)界對這一概念的理解，也形成百家爭鳴的研究態(tài)勢。我國新時期戲劇誕生于國家現(xiàn)代化的歷史語境，這決定了以審美現(xiàn)代性的視角對其進行解讀是可取的，也將有助于尋獲新的學(xué)術(shù)增長點，拓寬這一時期戲劇的闡釋空間。在這一理論的燭照之下，如何能夠突破先前的研究誤區(qū)、盲區(qū)，而從審美角度探尋戲劇現(xiàn)代性的本體、內(nèi)核，如何以多種視角、方式，反思這一時期戲劇對審美現(xiàn)代性的追求及其得失，是當(dāng)前研究的重要課題。

一、審美現(xiàn)代性與新時期戲劇

“現(xiàn)代”一詞源自拉丁文，在公元5世紀(jì)末已廣泛使用，最初用來表示一個與古代相對立的時間性概念。11世紀(jì)，拉丁語中的“現(xiàn)代性”一詞出現(xiàn)，戈蒂耶·馬普曾用此詞“表示作品的新潮性，以此來反抗舊思想對它沒有認可的東西所表示的蔑視態(tài)度”［1］。這時，談?wù)撃澄锞哂小艾F(xiàn)代性”，便已含贊賞認可之意。1627年，英語中才第一次出現(xiàn)“現(xiàn)代性（modernity）”一詞，此后，“現(xiàn)代性”成為一個內(nèi)涵不斷變化、不斷更新的概念，其指向也變得豐富、復(fù)雜。在卡林內(nèi)斯庫看來，存在著“兩種彼此沖突卻又互相依存的現(xiàn)代性：一種從社會上講是進步的、理性的、競爭的、技術(shù)的；另一種從文化上講是批判的與自我批判的，它致力于對前一種現(xiàn)代性的基本價值觀念進行非神秘化”。［2］卡林內(nèi)斯庫將后者稱為“審美現(xiàn)代性”，為方便使用，有學(xué)者將前者稱作“啟蒙現(xiàn)代性”。①卡林內(nèi)斯庫并未給前一種現(xiàn)代性命名，“啟蒙現(xiàn)代性”是我們根據(jù)其含義而定，也有學(xué)者稱其為“社會現(xiàn)代性”，參見周憲《現(xiàn)代性的張力》（文學(xué)評論），1999第一期。

啟蒙現(xiàn)代性著力于在自由、平等、博愛的原則之上建構(gòu)資產(chǎn)階級的理想王國，它推動社會步入現(xiàn)代發(fā)展階段，包含著進步的科學(xué)和理性精神，然而，它所帶來的不僅僅是發(fā)展的碩果，缺憾同樣存在，它使人類陷入新困境。當(dāng)理性與科學(xué)漸成社會的唯一準(zhǔn)則，人類對二者的信仰便無可避免地消解作為個體生命的人對現(xiàn)代生活的體驗，這實際上已背離啟蒙的要求，走向啟蒙的反面，這一缺陷正由審美現(xiàn)代性予以補救。張輝在《審美現(xiàn)代性批判》一書中指出：“審美現(xiàn)代性，指稱的是這樣一種思想特性及其所產(chǎn)生的社會文化效應(yīng)：它通過強調(diào)與科學(xué)、倫理相對的審美之維，以生命與感性的原則在現(xiàn)代知識譜系中為主體性立法，從而達到反對理性絕對權(quán)威與傳統(tǒng)道德的目的?！保?］從誕生之始，啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性便處在這種相互對抗、彼此消解的境況之中，不管是西方還是我國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典都留有二者矛盾、沖突的痕跡。審美現(xiàn)代性，便如一個挑剔的生命個體，在強烈自主意識的驅(qū)使之下，反思并批判生活的不公正，關(guān)注在“暴力”壓制下“人”的想像、個性和情感的成長，關(guān)注著作為個體生命的“人”的感性訴求和對這個變動不居世界的主觀體驗，體現(xiàn)一種此岸的生存感。

再回顧新中國成立后我國戲劇審美的發(fā)展歷程，其間不僅有慷慨激昂的時代頌歌，更多的是困惑迷惘的悲傷情愫。長久以來，我國當(dāng)代戲劇就是在這種政治和現(xiàn)實社會的雙重壓力下踽踽獨行，尤其在“十七年”和“文革”時期，戲劇的獨立性與審美性更是受到沉重打擊。從素材的加工到作品的修改，都不得不被烙下濃厚的意識形態(tài)色彩，異口同聲的時代贊歌固然具有大氣磅礴的審美特質(zhì)，但選擇性的漠視社會和人的缺陷一面則粉飾了現(xiàn)實的真相。就美學(xué)形式而言，這一時期的戲劇也過于單一，審美的豐富性受到限制，假大空成為其難以逃脫的結(jié)局。

進入新時期，這一局面才有所改變。新時期我國戲劇對于審美現(xiàn)代性的探索，正是從思想和形式兩個方面完成它的歷史使命。從馬中駿到沙葉新、從高行健到劉錦云，他們反抗意識形態(tài)和文化陳規(guī)的束縛，關(guān)注社會轉(zhuǎn)型時期“人”作為個體生命的生存境遇，關(guān)注人本身的轉(zhuǎn)變，探索人的內(nèi)心情感，傳達現(xiàn)代的人文精神。而在戲劇的形式上，這一時期的戲劇震碎了政治統(tǒng)治下的形式禁錮，嘗試向“審美”轉(zhuǎn)向，向“文化”轉(zhuǎn)向。在戲劇技巧、舞臺呈現(xiàn)等層面進行大膽嘗試和探索，不同戲劇家的不同創(chuàng)作或同一戲劇家的不同作品都能不拘一格、求新求變，體現(xiàn)了趨向現(xiàn)代主義文學(xué)的典范特征，“探索話劇，在現(xiàn)實人生、美學(xué)本體、戲劇技巧、舞臺呈現(xiàn)等層面都有認真的探索，并且有些創(chuàng)作在此基礎(chǔ)上實現(xiàn)了藝術(shù)的整體跨越。［4］”也只有將新時期戲劇置于審美現(xiàn)代性的語境中加以審視，才能彰顯其獨特之處。

二、對“人”的境況的關(guān)注與探詢

向“人”的回歸是我國新時期戲劇的一個重要特點。十年災(zāi)難使人的心靈受到難以彌合的傷害，人所具有的能動性，所擁有的創(chuàng)造潛能盡化虛無。進入新時期，在啟蒙現(xiàn)代性的引導(dǎo)下，人開始從政治的附庸下解放出來，社會開始走向文明，但當(dāng)文明的齒輪加速轉(zhuǎn)動，開始尋求其自身的效益時，秩序、理性逐漸成為統(tǒng)治社會的準(zhǔn)則，“人”自身的合理欲求再次被壓制。在新一輪的規(guī)定、設(shè)計之中，作為生命個體的“人”不可避免地陷入工具化的生存狀態(tài)，這又是另一種異化。以史為鑒，反思現(xiàn)在，新時期的戲劇家對“人”的此種境況給予關(guān)注并展開深入探詢，對人的生存狀態(tài)及人與人、人與現(xiàn)實乃至人與自身之間的矛盾和沖突進行思考。

在《彼岸》中，作者便是從人與人、人與現(xiàn)實之間的關(guān)系著手，對現(xiàn)代人的生存境況進行反思?！叭恕弊鳛榻M成眾人的一部分，在集體中非但未能得到認同，反而時刻受到眾人的玩弄欺壓，作為集體的眾人渴望彼岸，卻永遠無法觸及，在庸俗的從眾心理的控制引導(dǎo)下，眾人將“人”逼入絕境。在時代主潮面前，人有時不得不異化自我屈從現(xiàn)實，它源自盲從與恐懼，時刻擔(dān)憂自己被歸為異類而受到迫害、打壓，而作為集體的眾人以“暴力”的方式對真正的“人”的個性、希望予以無情屠戮?，F(xiàn)實擠壓著人，而人又不得不壓抑自我?！稈煸趬ι系睦螧》則展示出“人”在荒誕的故事情境中對真實自我的探尋，在現(xiàn)實的壓迫摧殘下，人被壓抑，人性被屠戮，每個人都面臨喪失本我的困境，每個人都渴望自我的覺醒、人性的復(fù)蘇。如何擺脫這種異化的狀態(tài)，從痛苦的反思中走出扭曲的人生困地，成為戲劇和作者探尋的主題?！禬M》，它的人物是群像式的，七個青年在下鄉(xiāng)、返城、工作、戀愛的生命歷程中，無法逃避一個難題：我是誰？我們的意義在哪里？世界已不再熟稔，明天卻又無法可知，在現(xiàn)代性的困境中，這種靈魂深處的焦慮與不安讓人措手不及，而徘徊在困境邊緣的人們，成為時代的“局外人”。

在這一時期的戲劇中，作家不斷反思并探詢在現(xiàn)實重壓下“人”所陷入的異變狀態(tài)，表象上，作家的行為源于文革造成的心理陰影，但實則蘊含作家對那段扭曲人性的歷史做出的一種反思，它極具本土特色，對人的異化也并非來自高度發(fā)達的物質(zhì)文明，而是源于一個巨大的歷史事件。在這個過程中，人們苦澀咀嚼細細品味先前的災(zāi)難性歷史對人的巨大傷害，并在苦難的現(xiàn)實生存體驗中，關(guān)注“人”內(nèi)在心靈世界的訴求，尋求支撐的力量。更難能可貴的是，這一時期的戲劇不愿平靜地展示人在逼仄的境遇中表現(xiàn)出一種無奈的生存狀態(tài)，而是著力展現(xiàn)人同這種異化狀態(tài)的抗?fàn)?，正如《WM》中，雖然太陽還沒升起，但他們依舊心懷希望，向著生活邁出蹣跚的步伐。

當(dāng)商品經(jīng)濟逐步滲入到社會每個角落，中國社會又發(fā)生巨大變化，正如盧卡奇認為：“在商品經(jīng)濟充分發(fā)展的地方，人的活動同人本身相對立地被客體化，變成一種商品，這種商品服從社會的自然規(guī)律的異于人的客觀性，它正如變?yōu)樯唐返娜魏蜗M品一樣，必然不依賴于人而進行自己的運動?！保?］市場經(jīng)濟開始發(fā)展，中國現(xiàn)代社會逐漸出現(xiàn)“人”在物化過程中的異化情況，而文學(xué)緊隨其后，在藝術(shù)形式開始新一輪的變革創(chuàng)新的同時，內(nèi)容的重點也已悄然發(fā)生改變。

《時裝街》中，商人為賺錢可以不擇手段，尊嚴、理想、信譽都成為可以隨時拋棄的商品，而象征人精神追求的藝人也被時代異化為商人賺錢的工具，從迷彩服到帶有羊騷味的羊皮，商人巨大成功的背后是藝人的哀嚎，而在對金錢的追逐中，人最終喪失自己最寶貴的東西——精神。這部劇呈現(xiàn)出物質(zhì)與精神沖突的全過程?！稅矍樽冏嗲芬脖磉_了這一主題，不同的是，作者從“家”這個避風(fēng)港灣切入。一對戀人最終走進婚姻的殿堂，但婚后的生活并不理想，妻子對金錢的掌控近乎苛刻，她想盡辦法了解丈夫每月的開銷用途，而當(dāng)丈夫得知自己零用錢的秘密被發(fā)現(xiàn)時，他倍感惶恐與不安。夫妻二人原本平和的關(guān)系變得異常緊張，無盡的煩惱在家中彌漫。人的本意是獲得快樂尋找幸福，因而選擇家庭，但當(dāng)步入“家”這個港灣之后卻發(fā)現(xiàn)事與愿違，最初的理想已觸不可及。物質(zhì)不僅改變著人，更日益摧毀作為人心靈歸屬的“家”，當(dāng)昨天的溫柔變?yōu)閮春?，昔日的甜言蜜語化為利刃直刺心靈，“人”還剩下些什么，物欲主導(dǎo)下精神的歸宿又在哪里，在這強烈的沖突中，“人”的內(nèi)心無法避免地陷入世俗生活所營造的永恒孤獨的境地。

三、有意味的形式

有意味的形式，借用克萊夫·貝爾的理論，在于通過將戲劇各要素進行整合，形成某種形式以激發(fā)觀眾的審美情感，使之獲得某種對“終極實在”的感受。［6］關(guān)于怎樣做到這一點，戲劇家看法各有不同。在斯坦尼斯拉夫斯基看來，演員要努力嘗試與其所扮演的角色融為一體，這樣才能引起觀眾共鳴［7］；而布萊希特則相反，他認為演員和角色之間要有一定的距離，這樣做的目的是要阻止觀眾產(chǎn)生共鳴，使觀眾保持清醒的頭腦，進而去尋求對事物根源的解釋［8］。從效果來說，前者注重“共鳴”，強調(diào)喚起觀眾的感情；后者注重“間離”，強調(diào)訴諸觀眾的理智。新時期的戲劇在形式革新方面借鑒了前人的理論，卻又進行大膽創(chuàng)新。

例如《掛在墻上的老B》，為營造一種“欣賞的距離”和“間離”感，這部戲劇在敘事方式上采用多線穿插的開放模式。戲劇開場，劇中的導(dǎo)演便告知觀眾，主角未到，導(dǎo)演倡議大家先聽音樂，等候主角到來，但荒誕的事情發(fā)生了，掛在墻上的老B突然沖出畫面，想要爭取擔(dān)當(dāng)主角的機會，導(dǎo)演于是便征求觀眾的意見，在對老B進行考核的過程中展開故事。此種形式耐人尋味，它改變了戲劇的完整格局，間離效果非常明顯。在布萊希特看來，所謂的“間離”，一是演員和角色之間的間離；二是演員、舞臺和觀眾之間的間離。［9］而前者的最終目的是要促成后者，為的是讓觀眾能夠清晰地認識到，這是演戲而非生活，這樣就在一定程度上阻止觀眾與人物共鳴或向其移情，使觀眾得以保持自覺的獨立的批判意識，進而在戲劇的非真實性中尋求現(xiàn)實的真實。也只有采用“間離”的方式，隔離審美的主體與客體，才能在某種程度上真正使戲劇審美走向多種意識層面。再如《桑樹坪紀(jì)事》，在歌隊儀式的作用下，人物與行動被“陌生化”，這使人們得以站在歷史的視角重新審視、理性評價這部戲劇以及它所展現(xiàn)的歷史。當(dāng)歌隊和青女、彩芳等再次展現(xiàn)出桑樹坪人的生存狀態(tài)，時空的轉(zhuǎn)換將觀眾拉入戲劇的內(nèi)核，在深刻的體悟中，同情之心頓生。

與之不同，后期小劇場對戲劇形式展開反向探索。它嘗試對演出空間進行重構(gòu)，通過對演區(qū)和觀眾區(qū)重新布局等方式，營造出開放、平等的氛圍，在戲劇的演出中與觀眾共同探討和思索各種命題，并通過引導(dǎo)觀眾的觀劇心理，使之化被動為主動，讓觀眾在戲劇所表達的深層情感中獲得沖擊，進而完成思想升華。

《屋里的貓頭鷹》大膽嘗試讓觀眾參與戲劇的表演。所有的觀眾都被要求戴上貓頭鷹的面具，身披黑色的斗篷，并由領(lǐng)隊引領(lǐng)走入劇場。當(dāng)他們得以透過面具觀察劇場，卻發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)置身于“貓頭鷹”的“森林”，并能夠親身體驗劇作所營造出的陰冷、凄慘的氛圍。在這里，觀眾已被導(dǎo)演巧妙借用并異化，從而具備兩種身份，既是作為觀眾又是整個戲劇空間構(gòu)成的一部分。這種迥異的戲劇模式繼承了斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論觀點，并進行大膽革新，突破“第四堵墻”的限制，真正建構(gòu)起以觀眾為中心的戲劇理念，強調(diào)演員與角色融合為一，并嘗試讓觀眾作為空間構(gòu)成元素親身參與戲劇演出，在其中感受戲劇的氣氛基調(diào)，生成對戲劇意義的認識。

兩種迥異的戲劇理論，雖然在具體的舞臺實踐上存在差異，但共同的指向在于透過形式和情節(jié)讓觀眾能夠?qū)ψ约核幍默F(xiàn)實進行思考。這種嘗試不僅僅在有意味的戲劇形式上進行探索，更開拓了戲劇表現(xiàn)和發(fā)展的空間。

四、“內(nèi)向化”的探索

外向化的戲劇美學(xué)觀在西方戲劇發(fā)展史中很長一段時間都居于主流地位，它強調(diào)“外在的沖突”，要求故事要有復(fù)雜而完整的情節(jié)，能夠凸顯矛盾的尖銳性和深刻性，但對人物自身的內(nèi)心生活卻缺乏相應(yīng)的關(guān)注。19世紀(jì)末，逐漸發(fā)展壯大的內(nèi)向化戲劇其內(nèi)涵便在于對人內(nèi)在世界的理解和觀照。梅特林克要求人們關(guān)注“廣袤領(lǐng)域中心靈的內(nèi)部生活”［10］；契訶夫則聲稱自己的劇作“全部含義和全部的戲都在人的內(nèi)部，而不在外部的表現(xiàn)上”［11］。這些作家革新了戲劇必倚仗外部事件、沖突的理念，轉(zhuǎn)而挖掘人的內(nèi)心世界，致力于捕捉人物的內(nèi)心矛盾和真實的價值取向，并反思造成這種狀況的社會及文化基礎(chǔ)。這種戲劇傾向?qū)ξ覈聲r期戲劇有深刻影響，在社會急速轉(zhuǎn)型的80年代，新的思維方式與舊的思想情感產(chǎn)生激烈沖突，由絕望到希望，從狂熱到清醒，人的內(nèi)心在沖突中漸趨豐富、復(fù)雜，而精神的困境卻也隨之加深，這誘發(fā)了藝術(shù)家探索人隱秘內(nèi)心世界的興趣，而讀者與觀眾也期待著更深刻的內(nèi)容，想要通過劇中人物的心路歷程重新認識自我，把握自己的精神生命。于是，對人內(nèi)心世界的求索成為這一時期文學(xué)藝術(shù)的主題。“一種文學(xué)上的‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’，竟然在我們八十年代的社會主義中國顯現(xiàn)出一種自生自發(fā)、難以遏制的趨勢?！保?2］

對人物內(nèi)在精神世界文化律令的反思便是一個重要方面。人，作為鮮活的個體生命，在一個新舊文化沖突的時代，受個體認知及需求變化的影響，必然產(chǎn)生心理疑惑，從而陷入兩難的境地：在根深蒂固的傳統(tǒng)文化影響下，他無法掙脫舊文化的束縛，但作為個體的生命，現(xiàn)世的理想、誘惑卻也不容拒絕。人不得不在這二者的撕扯中痛苦呻吟。如《狗兒爺涅槃》中的狗兒爺，他對土地的執(zhí)念便是執(zhí)行文化律令的結(jié)果，即便在風(fēng)云變幻的歷史時期，他依舊做著占有土地與門樓的發(fā)家夢，他將土地作為自身生命的存在方式，割裂與時代的聯(lián)系，企圖在封閉的圓圈里建構(gòu)自己的理想模式。這種經(jīng)由千百年文化心理積淀所形成的意識與社會轉(zhuǎn)型時期的思維和制度發(fā)生激烈對抗，所造成的必然是人物內(nèi)心的憂郁、恐懼和苦悶，文中的狗兒爺便是在這內(nèi)心的沖突中扭曲著人性，失去了自我，最終也只能以極端的方式完成對新事物無可奈何的退讓，再如《桑樹坪紀(jì)事》中的李金斗在文化律令的控制下演繹被害與害人的雙重角色，面對公社干部的忍氣吞聲與底層弱者的奴役殘害形成對比。悲哀之處在于，當(dāng)身處“被決定”的位置時，他心存困惑；當(dāng)走上“決定”他人的位置，他卻從未關(guān)心“被決定”者的感受，同時也不去想自己“被決定”時的樣子，在矛盾沖突的二元結(jié)構(gòu)中，“決定”時的快感，與“被決定”時的窘迫發(fā)生激烈沖突，外化為種種看似狡黠實則滑稽的行為。80年代戲劇始終思考人在文化的囚籠中所受到的種種壓抑，在行為與心理的層面都進行著深入思考。

戲劇是人的藝術(shù)，而心靈的躍動是人存在的最大閃光點。即便摒棄諸多的外在因素，人物自身的心靈發(fā)展過程及瞬間狀態(tài)下的矛盾心態(tài)依舊能給予戲劇巨大的表現(xiàn)空間。在《灑滿月光的荒原》中，面對細草嫁人的事實，馬兆新通過不間斷的吶喊將內(nèi)心的痛苦與斗爭表現(xiàn)出來，在愛與接受面前，他無力選擇，只能屈從命運?！督^對信號》中，黑子在一列火車上，被迫參與車匪的劫車行動，而他不得不面對的，是充滿正義感的車長、戀人蜜蜂、朋友小號，每一方都是不可逾越卻又不得不面對的阻力。在逼仄的處境中，內(nèi)心的沖突、堅持與動搖最終將他拖入精神困境，正如跌落泥沼的羸馬，愈掙扎便陷得越深。

這些劇作將個體的內(nèi)心世界呈現(xiàn)出來，既使人物形象更顯豐滿立體，又彰顯出戲劇的表現(xiàn)力。作家設(shè)置這樣一種不涉外在事物糾葛的復(fù)雜情境，讓人的內(nèi)心進行尖銳的自我斗爭，其外在語言和行動同真實想法相交織，將人的復(fù)雜一面在現(xiàn)實內(nèi)化的過程中凸顯出來。這樣的結(jié)合，不僅使觀眾產(chǎn)生較強的心理認同，且在一定程度上也增加了劇作反映社會現(xiàn)實的深度和廣度。作家在著力展現(xiàn)主人公心理矛盾及發(fā)展的過程中，實則實現(xiàn)了戲劇內(nèi)部描寫與外部展現(xiàn)的辯證統(tǒng)一。

新時期的戲劇伴隨著社會轉(zhuǎn)型的激變從風(fēng)雨中走來，它反撥新中國成立以來的戲劇觀念，同時，也拉開90年代以后戲劇深化改革的帷幕。這一段富有意義和內(nèi)涵的演出，既有對新中國成立以來中國歷史及文化的反思與總結(jié)，又有改革開放時期文學(xué)藝術(shù)及社會現(xiàn)實的重重布景，它對“人”的境況的關(guān)注、對戲劇形式的革新以及對“內(nèi)向化”的戲劇觀念的探索具有明顯的審美傾向，為上世紀(jì)90年代乃至新世紀(jì)以來戲劇的高速發(fā)展做著理論與實踐的雙重準(zhǔn)備，其在中國戲劇史上的特殊性和重要性不言而喻。

［1］［法］伊夫·瓦岱.文學(xué)與現(xiàn)代性［M］.田慶生，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2001.18-19.

［2］［美］馬泰·卡林內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五副面孔［M］.顧愛彬，譯.北京：商務(wù)印書館，2002.284.

［3］張輝.審美現(xiàn)代性批判［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1999.8.

［4］董健，胡星亮.中國當(dāng)代戲劇史稿［M］.北京：中國戲劇出版社，2008.342.

［5］盧卡奇.歷史與階級意識［M］.上海：商務(wù)印書館，1996.147-148.

［6］［英］克萊夫·貝爾.藝術(shù)［M］.周金環(huán)，譯.北京：中國文聯(lián)出版公司，1984.36.

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［8］［9］［德］布萊希特.布萊希特論戲劇［M］.丁揚忠，譯.北京：中國戲劇出版社，1990.22.23.

［10］［比利時］梅特林克.卑微者的財富［J］.鄭克魯，譯.文藝理論研究，1981，（1）.

［11］［俄］契訶夫.契訶夫論文學(xué)［M］.汝龍，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1958.425.

［12］魯樞元.論新時期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”［N］.文藝報，1986-10-18.

【責(zé)任編輯：周 丹】

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1673-7725（2015）07-0135-06

2015-05-20

徐休明（1991-），男，河南焦作人，碩士研究生，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。