論兒童的兩個關(guān)鍵期及與之對應(yīng)的文學(xué)
——“前運算階段”與“分裂時期”

劉緒源

(文匯報，上海 200041)

一、“前運算階段”的兒童與文學(xué)

瑞士心理學(xué)家皮亞杰將兩歲到七歲的孩子歸入“前運算階段”［1］。前運算，也就是運算能力生成之前。運算，意味著邏輯能力。所以，這段時間兒童的心理特點大都與邏輯思維能力還沒真正形成有關(guān)。

凡接觸過孩子，有一定生活經(jīng)驗的人，對此都會有所了解，比如，好多成年人心中都有一個疑問:為什么嬰幼兒個個好玩，大人逗他們總會笑聲不斷;孩子一旦長大，到了上學(xué)年齡，就不好玩了呢?或害羞內(nèi)向，或脾氣不好不理人，或見人緊張，或跟你客客氣氣然后趕緊躲開……還可想一想英國文學(xué)名著《彼得·潘》的開頭，文蒂的媽媽望著兩歲的孩子說:“啊，我的寶貝兒，你要是永遠這么大該多好!”全世界的母親們聽到這話，多會起悠然心會之嘆。作品里的孩子還有一個奇特之處，在長成大孩子前，他們都能飛，能飛到神秘的永無島，在那里遇到許多想也不敢想的事，可是，等他們長大了，就飛不起來了，甚至連曾經(jīng)飛過的事也忘了，覺得那都是不可能發(fā)生的。

《彼得·潘》的故事充滿象征性。它指的是，在六七歲前，孩子們會有一段與后來的人生完全不同的內(nèi)心經(jīng)歷，長大后，這樣的經(jīng)歷不會再有，曾經(jīng)的這段經(jīng)歷也將忘卻。這一點，其實是很科學(xué)的。因為這個階段的孩子，還不能像大人一樣用理性-邏輯的方式來思考和記憶。如大人硬要用這種方式向他們灌輸一些道理、知識、理論，強迫他們記憶，他們將很難適應(yīng)。他們這時所讀的書，今后也大都要忘卻，這一年齡段所能留下的只是片斷記憶，所以這也不是一個最佳學(xué)習(xí)年齡。這段時間，他們最需要的，其實是想象，是讓他們的想象力自由地、愉快地、瘋狂地生長。

說到幼兒“想象”，有必要提及將近九十年前周作人的言論。周作人是大文學(xué)家，也是“五四”后國內(nèi)兒童學(xué)研究首屈一指的專家，又始終關(guān)注世界學(xué)術(shù)前沿的動向。自1912 年提出關(guān)于“兒童本位論”及兒歌研究的許多觀點后，到“五四”新文學(xué)運動前期，又發(fā)表了《人的文學(xué)》等重要文章，而在“人的文學(xué)”與“人的發(fā)現(xiàn)”中，他所舉出的正是“女人與小兒的發(fā)見”。“五四”退潮的1922-1923 年，是他兒童文學(xué)理論的成熟期，他這時有關(guān)兒童與兒童文學(xué)的思想，至今讀來，仍覺新鮮，也仍有現(xiàn)實的乃至啟蒙的價值。

在評論趙元任譯的《阿麗思漫游奇境記》時，周作人寫道:

世上太多的大人雖然都親自做過小孩子，卻早失了“赤子之心”，好像“毛毛蟲”的變了蝴蝶，前后完全是兩種情狀：這是很不幸的。他們忘卻了自己兒童時代的心情，對于正在兒童時代的兒童的心情于是不獨不能理解，與以相當?shù)谋Ｓ{(diào)護，而且反要加以妨害；兒童倘若不幸有這種的人做他的父母師長，他的一部分的生活便損壞，后來的影響更不必說了。

這話看去平常，似在說成人對兒童的不夠了解，現(xiàn)在誰都會這么隨口說說，但其實是有很具體的針對性的——他指的就是對兒童的“空想”的不能理解?？障?，也就是幻想，或想象。六七歲以前的兒童“幻想正盛”，每個人都有這樣的經(jīng)歷，但問題是，過了這年齡，大家都忘了，這種遺忘也幾乎沒有例外。于是就出現(xiàn)了問題:當成人以自己的理解，想當然地揣測身邊的兒童時，他對于已進入少年期的孩子的把握，大致是不錯的，因為進入學(xué)齡后孩子的思維與成人已相對接近(有些作家認為兒童文學(xué)與成人文學(xué)沒有根本區(qū)別，其實也只能就七歲以后的兒童讀物而言);但對學(xué)齡前兒童，大多十分隔膜。這就是所謂“‘毛毛蟲’的變了蝴蝶”，因為所有的大人現(xiàn)在都是“蝴蝶”了。即使是兒童文學(xué)的作家、理論家，也多不例外，總愛一味塞給他們“切實有用”的東西，卻輕易排斥空想無用的作品。所以，周作人又說——

我們姑且不論任何不可能的奇妙的空想，原只是集合實在的事物的經(jīng)驗的分子綜錯而成，但就兒童本身上說，在他想象力發(fā)展的時代確有這種空想作品的需要，我們大人無論憑了什么神呀皇帝呀國家呀的神圣之名，都沒有剝奪他們的這需要的權(quán)力，正如我們沒有剝奪他們衣食的權(quán)力一樣。［2］

這里最重要的就是“在他想象力發(fā)展的時代確有這種空想作品的需要”，這是對六七歲之前的兒童心理確有研究的知心之言。周作人一生鼓吹常識，即使有艱深的理論要表達也總是出之以常識，這是他的文章似淺實深，卻又十分耐讀的原因，但這里所引的兩段話卻并非一般常識，它融匯了當時世界兒童學(xué)研究的先進理念。

兩年后的1924 年，周作人在一篇名為《科學(xué)小說》的短文中進一步闡釋了他的思想。這里的“科學(xué)小說”是個否定的概念，即那些反對讓兒童閱讀童話的人，只許兒童讀那些他們認為“科學(xué)”的書，在這樣的書中，不準出現(xiàn)想象的、非寫實的內(nèi)容。周作人引用了英國醫(yī)生兼心理學(xué)家藹理斯的三段話(周作人一生受藹理斯影響非常大，這些話是他分別從藹理斯《凱斯諾伐論》《社會衛(wèi)生的事業(yè)》等專著中挑出來的)，三段話對于兒童學(xué)研究，都可說是綱領(lǐng)性的:

一、如兒童在需要想象時讀不到童話，吸收童話的力不久消失，這方面精神的生長大抵是永久地停頓了；

二、因為需要，兒童在讀不到童話時會“自己來造作童話——因為他在精神的生長上必需這些東西，正如在身體的生長上必需糖一樣——但是他大抵造得很壞”；

三、隨著少年的成長“必將反對兒時的故事，正如他反對兒時的代乳粉”，所以荒唐的童話無害，而硬塞給他們的“科學(xué)小說”也不會有什么用處。［3］

這里，第三段也許略嫌絕對，兒時的閱讀對兒童以后的人生仍會起作用，但把第三段與第一段結(jié)合，我們就能理解他的本意了:兒童的身心發(fā)展和閱讀，是分階段的，每個階段需要的東西如不及時給予，這就像剝奪了他們的衣食和生長的權(quán)利一樣，必將影響他們以后的精神發(fā)展，而且過了這個時候往往就很難彌補了。周作人畢生提倡的“兒童本位論”也是這個意思，即兒童文學(xué)須以不同年齡的兒童需要為本位，給他們提供適當?shù)木袷臣Z?！@與杜威的“兒童中心說”并不完全是一回事。

這里第二段所說的兒童自己造作童話，其實也是我們經(jīng)常遇見的事。在這個年齡段(一般自兩歲半始)，兒童會瞎編故事，大人常指其“愛吹?！?，此即因想象的需要，以自己的編造來加以滿足。如有的孩子每天要和一個他人看不見的小伙伴對話，這也就是他的童話創(chuàng)作。

那么，想象到底是什么呢?我們對此切不可含糊其詞。

說到想象，往往會有人認為就是胡思亂想:“放開來大膽想就是了，沒有什么奧妙?！鄙踔劣行┰u論家也這么說，這是很誤人的。放開來想，亂編一通——這想象就能走得遠嗎?常常是，自以為想得非常離奇，其實恰恰雷同得驚人。這就像魯迅曾經(jīng)比喻的:拔著自己的頭發(fā)想離開地球。

不妨想一想前面引過的周作人的話:“……任何不可能的奇妙的空想，原只是集合實在的事物的經(jīng)驗的分子綜錯而成”。美國物理學(xué)家、1965 年諾貝爾物理學(xué)獎獲得者費曼(1918-1988)也說過一段類似而有趣的話，當然他指的是科學(xué)研究中的想象:

令人驚訝的是人們不相信科學(xué)研究中存在想象力。這是一種非常有趣的想象力，它不同于藝術(shù)家的想象力。發(fā)揮這種想象力最難的是你要構(gòu)想出一種你從來沒有見過的東西，它的每一個細節(jié)都與已有的東西相一致，但它本身則與所有的已想到的不同。此外，它必須非常明確，而不是一個模糊的命題。這確實困難。［4］

雖然費曼說這種想象力與藝術(shù)家不同，其實許多基本的方面還是相同或相似的，只是藝術(shù)的想象中情感的力量更濃更重，科學(xué)的想象中理性的牽制更易浮現(xiàn)并更有力。

既然費曼說這是一種“非常明確”，而非籠統(tǒng)含糊的想象，那就可想而知，它決不是走向概念，而是走向具體、具象事物的。既然這事物的“每一個細節(jié)都與已有的東西相一致”，那就說明他不是憑空構(gòu)想出來的，它只能像張?zhí)煲硐壬P下的寶葫蘆(見其著名童話《寶葫蘆的秘密》)一樣，只是從現(xiàn)有的世界中把東西搬來而已。所以，這種科學(xué)研究的想象力，還是同藝術(shù)家的想象力，或者如周作人所說的兒童的想象力一樣，是“集合實在的事物的經(jīng)驗的分子綜錯而成”。

它又怎么會成為一種“你從來沒有見過的東西”?怎能做到“本身則與所有的已想到的不同”?看來，這很像文學(xué)創(chuàng)作，有些優(yōu)秀小說家筆下的細節(jié)全都是真實的，但整個作品卻是他創(chuàng)作的。魯迅先生說他小說中的人物:“沒有專用一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色?！?《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》)說的也正是這個意思。

我們講“寶葫蘆”時用了一個“搬”字，魯迅談創(chuàng)作用了“拼湊”二字，放在論文里都不甚雅觀，所以，不妨換一個詞:挪移。

想象的第一要義，其實就是“挪移”。而“挪移”的實質(zhì)，是“類比”。

試舉一個典型的兒童想象的例子，那是德國拉斯伯的兒童文學(xué)名著《明希豪森奇游記》(一譯《吹牛大王歷險記》)中，明希豪森男爵在“第六十個晚上”所說的“號角解凍”的故事:

旅途中，我們有一次拐進了一條深谷狹路，我提醒驛車夫吹號角，免得和迎面過來的車馬擠軋在這條窄道上。驛車夫使勁力氣吹起號角?？墒?，一切努力都是白費力氣，號角一聲也沒吹出來，這使我們一點兒也摸不著頭腦。

可是你們想象一下，我們進了驛站后碰到了什么樣的奇事： 那里有一只用綠色釉磚砌成的大爐子，驛車夫在爐的一邊掛上他的帽子，另一邊又掛上他的號角。

不一會兒，屋內(nèi)突然響起了號角聲：嘟——嘟——嘟! 噠——噠——噠!啦——啦——啦! 驛車夫在路上吹進去的全部信號由于嚴寒被凍封在號角里，現(xiàn)在又全部融解，從號角里釋放了出來。

而且不光是這些信號，連驛車夫這一整天來吹的其他被凍在號角里的聲音，現(xiàn)在也漸漸地融解而奏放出來了。整個晚上，我們舒舒服服地聽了大量俄羅斯民歌……

在我們德國，能凍住驛車號角聲音的嚴寒我還沒有遇到過……而這種嚴寒在俄國卻極為平常。［5］

這一聽就是“吹?！保揖褪莾和乃季S方式。它是根本不可能有的事，也就是我們“從來沒有見過的東西”;但它的“每一個細節(jié)都與已有的東西相一致”。這是怎么制造出來的?稍加分析就能明白，作者做了“挪移”，他把冬天因寒冷凍住東西這件事，挪到了本來不會因寒冷而凍住的聲音上，于是，聲音因寒冷被凍住，又因溫暖而解凍，一切都和真的一樣，事實上卻又不是一件真的事。

幾乎所有的想象都離不開這種“荒唐”的縱情挪移，這也就是類比:把這一類搬到那一類里比一比，看看會發(fā)生什么。把這些細節(jié)搬到那個環(huán)境去試試，說不定很有趣。把這個人物放到另外的場合，他會怎么行動?……

上海交大附中高二學(xué)生姚悅榮獲2014年英特爾國際科學(xué)與工程競賽(ISEF)金牌，他的研究課題是“光學(xué)計算機”，他自制了這樣一臺計算機，其原理是:既然紅+黃=橙，那么，多少量的紅加上多少量的黃就會得出什么程度的橙，這和加減法的原理是一樣的，與乘除法也可對應(yīng)，如果用光色辨別計算結(jié)果，速度就可快數(shù)百倍。他去光學(xué)實驗室測計算速度，被告知“光混合不需要時間”，這說明速度將快到難以想象的程度。他為未來的計算機打開了一條新路，而他所用的方法，還是類比:將數(shù)的混合與光的混合作類比。

有時候，這種類比會很失敗(也許大部分時候是失敗的);但有時也會讓你眼睛發(fā)亮，頓感異彩紛呈，欲罷不能——這時你就進入了全新的境界。費曼說:“這是一種非常有趣的想象力”，可見他一定有過多次成功的體驗。

想象并不僅此一個奧秘，它同時還伴有第二要義:“形象演繹”。試看前例，明希豪森的類比不是概念的類比，不是命題的類比，他不通往抽象的思維，他往形象的路上走，一旦挪移了，他就要將這挪移的成果如放電影般走一遍，通過具體形象演繹一番。這演繹的實質(zhì)，其實是“猜測”。

為什么這樣說呢?我們不妨回顧初識字時，認字不多，而又想看書，碰到生字怎么辦?老老實實的辦法當然是查字典，有些孩子的父母已教過他們查閱辭書的方法，但孩子不是學(xué)者，他們拿到書時往往心急而草率，不會那么嚴謹。這時的辦法就是硬讀下去，碰碰運氣，也許能讀通。分析一下這樣的方法，實質(zhì)就是用已識的字包圍不識的字，順著句子讀，句意一涌而過，淹沒了其中的難點，有時，那個字的正確讀音會在句子中自然跳出(因句子畢竟還與日?？谡Z有關(guān))，有時實在跳不出來，就胡亂取個音代替，而意思卻是明白的。再不明白，往下讀，在下文中受到啟示，也會明白。這種明白，就是“猜測”的結(jié)果。所以，錢鍾書先生也曾說起，自學(xué)的人，往往會留下大堆白字，意思能懂，一念便錯。

“形象演繹”用的就是這一方法，挪移之后，演繹一遍，以形象的方式整體推進，而非逐一解扣(那就成查字典，即改用理性方式了)，中間那些麻煩處，就讓滾滾的形象淹過去，說不定便迎刃而解。這是“想象”的一個基本程式。當然，失敗的時候居多，但偶爾也會啟發(fā)思路，讓你在“形象演繹”中豁然開朗。——這是說的成人，尤其是科學(xué)工作者。兒童可不管這些，兒童的想象浩浩湯湯，橫無際涯，遇山過山，遇溝跨溝，自有霸蠻無理之妙趣(這也就是兒童的“無厘頭”)。古人云:“最喜小兒無賴”，可見小兒有此特權(quán)。這里試引詩人柯巖的童詩《坐火車》［6］:

小板凳，擺一排，

小朋友們坐上來。

這是火車跑得快，

我當司機把車開。

( 轟隆隆隆，轟隆隆隆，嗚! 嗚!)

抱小娃娃的前邊坐，

牽小狗熊的往后挪。

皮球積木都擺好，

大家坐穩(wěn)就開車。

( 轟隆隆隆，轟隆隆隆，嗚! 嗚!)

穿大山，過大河，

火車跑遍全中國。

大站小站我都停，

注意，到站下車別下錯。

( 轟隆隆隆，轟隆隆隆，嗚! 嗚!)

唉呀呀，怎么啦?

你們到站都不下?

收票啦，下去吧，

讓別人上車坐會兒吧!

( 轟隆隆隆，轟隆隆隆，嗚! 嗚!)

全詩都是孩子的自言自語，分明是她一個人“過家家”(也就是皮亞杰所說“象征性游戲”)的語音記錄。這種游戲就是一個有情景帶動作的想象過程。對于怎么做火車司機，孩子知道一點，但還有很多是不知道的，她就“挪移”了，把她所見過的公交車售票員的工作都搬到這里來了;同時她開始“形象演繹”，讓火車轟隆轟隆開起來，大站小站跑了一遍，那些她所不掌握的知識，她都用自己的想象，一淹而過:如第二節(jié)中，她指揮若定，很像個內(nèi)行，但“牽小狗熊的往后挪”，“皮球積木都擺好”，就漏餡了，她以為火車的乘客就該是這些;第四段最有趣，完全是小兒聲口，跑了一大圈，忽然想起車上的人都坐著沒動，“怎么啦?”“都不下?”她要把乘客轟下去，這是出于好心:“讓別人上車坐會兒吧!”她以為乘客上車不是旅行，只是坐坐玩玩的——可見，這位司機就是以她之認知來淹沒她之不知的，這是“形象演繹”的基本程序——此中當然就有“猜測”。

其實，現(xiàn)在很流行的電腦圖像模擬技術(shù)，還有軍事家們愛做的沙盤推演之類，也都不光是邏輯推論，而更多地包含了“形象演繹”的成分，它們在很大程度上仍是想象的，是帶有“猜測”性質(zhì)的。

想象的第三個要義，是“全情投入”，想象不同于思考，這是具體的形象思維——它過去就被稱為“有情思維”，它是不能脫離情感活動的。其實思考也常常不脫離情感活動，皮亞杰就十分重視情感對于認知的作用，認為有的兒童認知緩慢，并不是缺乏能力，只是因為沒有興趣。當然，理性的思維可以相對冷靜地進行，有時能擱置情感而由純邏輯關(guān)系在抽象天地中推進;形象思維則做不到這一點。舉一個小例即可了然，當你認真畫一張笑臉時，你的嘴角會不由自主地浮現(xiàn)微笑，如果你哭喪著臉畫微笑，那么畫出的不是苦笑就是言不由衷的虛應(yīng)之作。而“形象演繹”，那是要將自己投入進去“演”一遍的，自己作為全能的角色在其內(nèi)，而非作為觀者評判者在其外，所以需要投入自己的全部情感，正如進入夢境一般。感情是巨大的動力，因為有了全情投入，全身心的投入，想象才會迅猛推進。這種投入的實質(zhì)，就是“移情”，即把自己代入于情境中了。

在這一過程中，大人和孩子的內(nèi)心區(qū)別并不太大，只是大人并不將自己投入的心情都擺在臉上罷了。但有時也會失態(tài)，如看足球賽就會手舞足蹈。成人在玩電腦游戲時，有時身子也會左右直晃，說明他已忘我，也就是回到了孩子狀態(tài)。也許，科學(xué)家們在想象中會比較冷靜，但只要進入了想象，終究也要付諸情感運動，而不會是心如止水。

當然，情感的投入比較復(fù)雜，并非只是一般的跟著“形象演繹”激動一下，這里再舉一個小例。美國作家荷西?阿魯卡創(chuàng)作過一本圖畫書《你是誰的老鼠?》［7］，由畫家羅勃·卡魯斯繪畫，全書都是對話，每句話下面都有一幅精彩而夸張的圖，很能贏得兒童的歡心。但僅從文字也能看出故事的大概:

你是誰的老鼠?

誰的都不是。

你媽媽呢?

在貓的肚子里。

你爸爸呢?

掉到了陷阱里。

你姐姐呢?

在離家很遠的地方。

你弟弟呢?

我沒有弟弟。

你打算怎么辦?

把我媽媽從貓的肚子里抖出來!

把我爸爸從陷阱里救出來!

去找我姐姐，把她接回家。

希望我有一個弟弟，因為我沒有。

現(xiàn)在你是誰的老鼠呢?

我媽媽的老鼠，她很愛我。

我爸爸的老鼠，從頭到腳都是。

我姐姐的老鼠，她也愛我。

我弟弟的老鼠……

你弟弟的老鼠?

我弟弟的老鼠——他剛剛才出生!

讀這樣的圖畫書，嬰兒只被畫中斑斕的色彩和故事的節(jié)奏所吸引;兩歲以下的孩子會跟著故事走，情感隨著小老鼠一同憂傷-緊張-興奮-歡快;再大一點的孩子，由于認知(理解)能力的提高，因此一眼就看出“在貓的肚子里”的媽媽會是什么狀態(tài)，對小老鼠的打算不免嗤之以鼻(大一點的孩子對小于自己的孩子很容易作出不屑的表示)，但很快又會被小老鼠的天真向往所感動，會為小老鼠的未來擔(dān)心，小老鼠越是充滿信心和幸福感，他們就越能體驗其中的悲劇意味，同時也會反身及己，體味自己的人生，從而更珍愛自己的家庭。

可見，全情投入是一種審美想象，情感是彌漫性的，會由審美對象彌散到生存環(huán)境和自己的存在，并有深刻的穿透力。所謂真情似水，便是這個道理，它向四周擴散，并引起復(fù)雜體驗。情感不同于思想，思考往往比較集中，稍一分散就少有成果。雖然思想也會開小差，但邏輯的環(huán)節(jié)會時時把你扣住，把你拉回來。思想常開小差的人往往情感之力大于思考能力，大多更擅長形象思維。白日夢式的思考，一般也不是純粹的思考，而是在情感帶動下進行的。所以發(fā)呆總是任由情感流動者居多，任由思想自由行走則不多。思想有著更多的人為掌控的成分，它與自然流動狀態(tài)存在距離——這原因就在于思想離“人的動物性”最遠，大腦的思考部分是兒童較晚長成的，也是人類最為“后成”的。

最后再說想象的第四個要義，那就是“自我中心”。

二歲到七歲，兒童仍處在自我中心的階段。雖然孩子在二歲之前，一般已經(jīng)歷了皮亞杰所說的“哥白尼式的革命”，即開始體驗到主客體的區(qū)別了。但此后的兒童仍以自我為中心，即處于“泛靈論”(萬物有靈)狀態(tài)，皮亞杰認為，這時的兒童仍然“不能區(qū)分心理的東西和物理的東西:幼兒認為凡是運動中的物體都是有生命的和有意識的，風(fēng)知道它自己的吹動，太陽知道它自己的運轉(zhuǎn)等。……一個六歲兒童這樣說道:‘當我們生出來時天上的星星也就生出來了’，‘因為在這以前，并不需要太陽光’”［8］。他們認為一切事物都是按照一個既定的明智的計劃，為人類、為兒童設(shè)計好的。這也是人類原始祖先的思想，一直要到生產(chǎn)力有很大發(fā)展，人的理性漸漸覺醒以后，才能擺脫這種“萬物有靈、宇宙為我”的觀念［9］，但正是在這個階段，兒童最能自由運用自己的想象，因一切全無顧忌。這樣，想象過程中才可以有任意性，世界萬物才可讓他任意挪移，形象演繹才得以汪洋恣肆，情感投入也將伴隨內(nèi)心無盡的狂歡。這種“自我中心”的實質(zhì)，就是“主觀性”。想象總是帶有“主觀”的性質(zhì)。

必須指出，即使是成人的想象，只要是想象，只要進入了這樣的過程，它就還是“主觀”的。成人——比如科學(xué)家——并非他的想象過程一定客觀合理，充滿理性思辨，而是他在想象之前或之后，會用更為成熟的理性進行過濾，會去掉那些他認為不屑于想象的東西，也會排除大量他認為無謂的結(jié)果，卻同時也會極精明地抓住某些在想象過程中發(fā)現(xiàn)的有價值的啟示，從而進入全新的研究階段。

成人不再相信萬物有靈，他很害怕自己的“主觀”越雷池半步，所以，有些成功的想象是在夢中進行的，受了夢的啟發(fā)，然后在半夢半醒之間恍然有所悟，在清醒之際趕緊整理出來。這并非神靈暗助，實在只是他從兒時帶來的想象力在夢中獲得了短暫的自由。說到底，成人的想象力，不正是兒童思維的延續(xù)嗎?

還要補充一點:在文學(xué)、藝術(shù)的審美中，想象是不可缺的，即使是寫實(甚至是柏拉圖之所謂“模仿”)的作品，也仍需要欣賞者調(diào)動想象力，需要全身心投入——把自己“代入”到情景中。這時，雖未必信“萬物有靈”，但你必得暫時相信這作品是有靈的，這些人物是真的、活的、好玩的。如果連這一點也做不到，完全持排斥的態(tài)度，置身事外，那就得不到審美的樂趣。也就是說，在審美的過程中，你得放下架子，進入情景，在一定程度上，仿佛重返童年時代，在這“主觀”的體驗中得到內(nèi)心的愉悅。

讓我們回到對兒童的觀察上來。六七歲以前的兒童，他們所有的思維都用一種近乎審美的方式。他們以渾然一體的眼光看待世界，整體地直觀印象式地把握一切，不作抽象的概念性思考，對萬事萬物注入自己的情感。這是“情感”的階段，也是“形象思維”的階段，而他們所運用的，主要就是“想象”，這就是周作人說“在他想象力發(fā)展的時代確有這種空想作品的需要”的道理所在。這時的兒童審美，其實就是想象，所以要提供大量讓他們的想象力得以發(fā)展和滿足的作品。這些作品可以“有意味”而“沒有意思”，卻不能有意思卻沒有想象余地、沒有想象的樂趣。在這里，“意味”是指審美的樂趣，也就是能給孩子帶來快樂與充實的美感;而“意思”，是指能歸入理性思維的內(nèi)容，也就是思想。在“前運算階段”，兒童的邏輯思維能力沒有生成，他們正渴望自由乃至狂野的想象，這時一味給他們灌輸理性或思想，他們還不能接受并消化;如因此而排斥了審美的“意味”，那就更得不償失。

為說明“情感期”(即皮亞杰的“前運算階段”)兒童需要什么作品，也為了說明什么樣的作品更能給孩子提供想象的樂趣，此處再試舉一例，那是根據(jù)烏克蘭民間故事改編的圖畫書《手套》［10］。這作品非常簡單，說的是一個老人帶著獵狗在林子里走，不小心丟了一只手套。小老鼠跑過來瞧瞧，鉆進了手套，說:“住在里面該多好!”青蛙蹦著過來，問:“里面住著什么人?”“讓我住進去行不行?”小老鼠說:“請進。”于是手套里面住著他們兩個。兔子跳著過來，也問:“里面住著什么人?”于是小老鼠與兔子又說:“請進?！惫适戮瓦@么進展，要住進來的人越來越多，狐貍進來了，大灰狼進來了，后來野豬也住進來了，大狗熊也要住進來，實在擠不下他也要擠。別以為這些動物之間會有什么爭斗，什么爭斗也沒有，他們只是要進來，誰也不肯不進來。這是兒童的心理，他們其實是在游戲。而這游戲在兒童心中又沒有邏輯障礙，比如，兒童對于物體的大小沒有確切的概念，幼小的兒童常常會把大東西往小盒子里裝，大一點的兒童在畫畫時也常會把自己感興趣的人或局部畫得特別大，所以大動物擠進小手套，既讓他們吃驚又讓他們歡喜，但就是不會有“騙人”“不可能”這類理性的否認。于是，大手套撐得好大好大，越撐越大，許多地方破裂了，大家還在往里擠——居然還真的擠得下!這樣的一個一個擠進來的過程，就是孩子最感快樂的時刻。最后的結(jié)局，顯得有點平淡:

這時，丟了手套的老爺爺帶著他的獵狗來找手套。獵狗看見手套一動一動，汪汪大叫。嚇得大家一下子都跑掉。

老爺爺跟過來，彎下腰，撿回了手套。

故事就這樣完了。嚴格地說，什么也沒發(fā)生。

已經(jīng)從“毛毛蟲”變成蝴蝶的大人們看完這樣的故事，會覺得很無聊，因為浪費了時間，不但沒有讀出什么進展，也根本沒什么“意思”。但是孩子會從中獲取他們的“意味”，那就是游戲的樂趣，快樂的想象。他們會想象每個動物的心情和舉動，想象他們進不去和進得去時的心境，想象他們擠在一起的快樂，也想象他們一哄而散后還能不能再在一起玩……這就是他們的審美。這就是“有意味的沒有意思”。

這時候的孩子就是一個玩的年齡，他們需要在游戲或游戲性的審美中發(fā)展自己的情感和想象，人的精神就是這樣成長起來的。

二、直面“分裂時期”的兒童文學(xué)

我們說的兒童文學(xué)，一般指給0 歲到16歲的孩子欣賞的文學(xué)。其中，7-16 歲的讀物與此前的年齡段有很大區(qū)別，不少大人因為自恃對這一階段的孩子有所了解，便以為對更小年齡段的兒童也能知其大概，上文對此已作剖析。進入“具體運算階段”(皮亞杰認為是7-11 或12 歲)和“形式運算階段”(皮亞杰認為11 或12 歲-15 歲)的孩子，雖然心理相對來說與成人更接近，成人對自己過去的相關(guān)經(jīng)歷也有較多記憶，但我們是否真的很理解他們呢?對此仍須打個問號。

下文即對“分裂時期”略作剖析。對這一特殊時期，今天的教師、家長、作家或理論家們，似仍缺乏足夠的重視、理解和警覺。

“分裂時期”是十九世紀俄國批評家別林斯基創(chuàng)造的詞匯，它和我們每個人，尤其是每個孩子，都密切相關(guān)。

當一個孩子漸漸長大，他的人生會面臨一個突變的時期。在這之前，大家把他當孩子，他也把自己當孩子，不管家庭環(huán)境多么不如人意，他總還是在“溫室”里長大的，父母和大人們總會盡其可能呵護，可是到了青春期，他不愿再被當作孩子了，他的眼光越來越銳利，他能看出成人社會的種種虛假、不公、黑暗，他也從父母、師長的言行中看出哄騙自己或不夠真誠的成分，這種驚訝、懷疑和憤怒積累多了，壓抑久了，一旦遇上內(nèi)心不平的契機，他就會爆發(fā)，會反抗，甚至?xí)话l(fā)而不可收。這時他的眼光是偏執(zhí)的，他所看到的黑暗面是夸大的，因此，他的反抗也是盲目的、過分的，卻又是不易平息的。

別林斯基是從莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》中引出這個概念的。哈姆萊特王子從國外留學(xué)歸來，宮中的一切都變了，父親奇怪地死亡，叔父繼承了王位，母親改嫁給叔父，當晚，父親的亡魂托夢給他，說自己是叔父殺死的，要他為父報仇，扭轉(zhuǎn)乾坤……他承受不了這樣的變化，也不肯相信這樣的現(xiàn)實，于是半瘋半傻，拖延不決，并在“活著還是死去”“行動還是不行動”的意念中痛苦徘徊。西方文學(xué)史上，對這一人物，各種評述多到汗牛充棟，但別林斯基獨具慧眼，一下子抓住了這個人物的最重要的特性——這正是一個身處“分裂時期”的青年的典型。在《莎士比亞的劇本〈漢姆萊脫〉》中，別林斯基有兩段話說得極為精彩。一段是關(guān)于“分裂時期”的由來:

每一個人都有幼年時期，或者是精神和大自然不自覺的和諧一致的時期，由于和諧一致的結(jié)果，在他看來，生活是幸福……幼年時期之后是青年時期，也就是向成年過度的時期： 這種過渡往往總是分裂、不調(diào)和，因而也是犯罪的時期。一個人已經(jīng)不滿足自然的意識和樸素的感覺：他想知道得更多；可是因為他在獲得令人滿意的知識之前，必須經(jīng)過千百次的迷誤，必須對自己作斗爭，所以他也有蹉跌的時候。這一點無論對于個人，或是對于人類，都是一個確定不移的法則。［11］

另一段話，說的是經(jīng)歷“分裂時期”之前與之后，少年們的心理狀態(tài)會發(fā)生什么變化。他認為:“一個人精神越崇高，他的分裂就越是可怕……”這里的“崇高”指的是童年時期的精神狀態(tài)，這不難理解，因為越是幸福和充滿信賴的孩子，一旦信念崩潰，那痛苦必然是加倍的。他隨后說:

……這種心情是精神幼年時期的心情，隨之而來的必然是分裂；這是一切正派的人的共同的不可避免的命運；可是，通過內(nèi)心斗爭和自覺，擺脫不和諧的分裂而達到靈魂的和諧，卻僅僅是優(yōu)秀的人的命運。［12］

此中關(guān)鍵的意思是:在經(jīng)過“分裂時期”以后，大多數(shù)人的這種“精神崇高”將不復(fù)存在，孩童時代的單純美好的心境會一去不返。其實，在此前，幾乎每個正常生長的孩子，精神都是比較“崇高”的;但此后，則大多都將成為庸碌之輩，而只有少數(shù)“優(yōu)秀的人”，才會在走出“分裂時期”后，仍然并更為崇高——這時的崇高才是真正的崇高，因為此中，已經(jīng)不再有童年的虛幻。

在J.K.羅琳的“哈利·波特”系列第五部《哈利·波特與鳳凰社》中，作者想要著重表現(xiàn)的，也是這位魔法少年進入“分裂時期”的種種特征。原先的哈利·波特雖是個孤兒，但他有鄧布利多等年長巫師們的悉心保護，在整個魔法世界備受寵愛，學(xué)校生活更讓他如魚得水，所以他非但不孤獨，可以說還生活得相當幸福。這中間有伏地魔及其門徒們的一再加害，但他總能化險為夷，并且這類傷害均未危及他的心理。而現(xiàn)在，由于他成了伏地魔復(fù)活的惟一見證人，偏偏魔法部為了自己的利益不愿承認事實，于是對他的人身攻擊愈演愈烈，《預(yù)言家日報》三天兩頭刊出文章，說他是危言聳聽，編造謊言，而鄧布利多是老糊涂。這使哈利覺得，自己忽然之間變成了一個沒人相信的人了。鄧布利多除了忙于反擊伏地魔，更有難言之隱，所以一直未與他交底，這又使哈利產(chǎn)生了被拋棄的感覺。當他發(fā)現(xiàn)自己與伏地魔之間有一種天生的割不斷的聯(lián)系后，不僅覺得恐怖，而且失去自信，差一點從關(guān)心他愛護他的人們中間走掉(這和一些青少年的離家出走是很相像的)……所有這一切，說到底，都是因為他心目中的美好理想和美好人生，因突發(fā)的變故而頓然消失，他那天真的、信任的、依賴的兒童心態(tài)，不得不在短時間內(nèi)轉(zhuǎn)換為成人心態(tài)，他必須憑借自己的判斷來處理所面臨的復(fù)雜事物，這不能不讓他產(chǎn)生巨大的、行將崩潰般的壓力。

奧地利作家茨威格的短篇小說《家庭女教師》，是“分裂時期”的又一極好寫照。作品中的兩個小女孩才十一二歲，她們的“分裂”提前到來了，因為她們看到了成人世界的驚人的內(nèi)幕，她們兒時的心靈被轟毀了。正如作者所寫:“她們現(xiàn)在已經(jīng)不是在為她們的小姐而痛哭，也不是在為她們從此失去了父母而痛哭，而是一陣猛烈的恐懼震撼著她們。對這個陌生世界里可能發(fā)生的一切，她們感到害怕。她們今天已經(jīng)心驚膽戰(zhàn)地向這個世界投了最初的一瞥。她們現(xiàn)在已經(jīng)踏入的人生，使她們望而生畏……”［13］

許多世界文學(xué)名著中的主角都是陷身“分裂時期”的不朽典型。能順手舉出的就有:

巴爾扎克的長篇小說《高老頭》中的拉斯蒂涅與《幻滅》中的呂西安;

司湯達長篇小說《紅與黑》中的于連;

屠格涅夫的兩部最優(yōu)美的中篇小說——《阿霞》中的女主角與《初戀》中的我;

托爾斯泰長篇小說《復(fù)活》中的聶赫留朵夫;

易卜生的劇本《玩偶之家》中的娜拉;

歌德的中篇小說《少年維特之煩惱》中的男主角;

茨威格的中篇小說《灼人的秘密》中的小男孩;

塞林格的長篇小說《麥田里的守望者》中的男主角;

……

所有這些人物都有聲有色地向我們展示了他們的“分裂時期”。在經(jīng)歷了這場殘酷的精神磨難后，他們有的成了英雄，有的成了君子，有的與黑暗現(xiàn)實妥協(xié)成為老練的惡棍，也有的走向了死亡……還有幾位，我們無法推想他們將如何走出自己的“分裂時期”。這么多偉大作家都用自己最好的作品來表現(xiàn)這一人生階段，這就足以證明，別林斯基所創(chuàng)造的這一概念有多么重要，他對這段人生的理論概括又多么精確有力。

可是，問題馬上來了——

上述作品除少數(shù)幾種可以被拉入兒童文學(xué)范疇(它們在創(chuàng)作之初大多不是為兒童寫的)，基本都屬成人文學(xué)。這些作品豈不反過來證明，兒童文學(xué)并非那么重要，沒有兒童文學(xué)，成人文學(xué)不也能(甚至更能)表現(xiàn)少年們的這一特殊的時期嗎?

上述作品中的人物除少數(shù)幾位是少年，大部分已經(jīng)不是少年了，有的年齡雖只十六七歲但心理早已是一個成熟的男性或女性了，那么，“分裂時期”到底算不算從少年到青年的過渡時期呢?難道它會無限延后?

是的，“分裂時期”確有它的特殊性，這與“前運算階段”不同。“前運算階段”完全是按年齡出現(xiàn)的，它有非常堅實的生理基礎(chǔ)(大腦和身體的生長規(guī)律，幾乎就是剛性的)，雖也有或先或后的不同，但那差別不過是早晚幾個月或一年多而已;“分裂時期”則主要是心理的，少年人的大腦已基本長成(最近有科學(xué)家發(fā)現(xiàn)，青春期孩子的大腦還沒完全長好，其宣泄爆發(fā)的部分明顯大于寬容忍讓的部分，有些男孩要到30 歲前后大腦中此二者才趨于平衡。但這一研究成果即使成立，這后來的生長也屬于完善過程，與幼兒的基礎(chǔ)性的一月一變的生長已不可同日而語)，到這時，外在的環(huán)境與性格的發(fā)展已成為更重要的因素，雖然與大腦器質(zhì)性的干擾仍有關(guān)系。因而，“分裂時期”可以來得很早，如茨威格《家庭女教師》中的兩個小女孩才十一二歲，“分裂時期”就提前到來了，“她們現(xiàn)在還不能理解她們身邊發(fā)生的可怕的事情，可是……他們已經(jīng)不再是孩子了”，但也有些人老是長不大，一直天真可愛，到將近中年時，才真正受到打擊，“分裂時期”才真正出現(xiàn)，這樣的人我們并未少見。這變化的關(guān)鍵，就是童年的氛圍被打破，從相信一切都很美好到看清人間的復(fù)雜、陰暗、無奈，這一變化過程很少有人能夠不經(jīng)歷(別林斯基的前提是凡“正派”的孩子都不可免)，除非他的生命特別短，或者，就是其心理始終特別幼稚。

從莎士比亞開始，確有許許多多偉大作家寫了“分裂時期”，而且寫得相當深刻。這些作品中的大多數(shù)，確實不是兒童文學(xué)，而我們現(xiàn)在要討論的，恰恰是除此之外的“能直面‘分裂時期’的兒童文學(xué)”——這是今天的少年兒童所需要的，而事實上又正是大量缺乏的。

從成人文學(xué)角度寫“分裂時期”，可以從這一人生階段發(fā)掘人性的復(fù)雜和社會的黑暗，可以寫成非常沉重慘烈的故事。兒童在有一定的閱讀準備之后，也可以讀那樣的故事，但它們不能取代兒童文學(xué)。兒童文學(xué)與成人文學(xué)相比，在面對同一題材時，往往會成倍地增加創(chuàng)作難度，這是由它的讀者的特殊性決定的。張?zhí)煲硐壬葘懗扇宋膶W(xué)又寫兒童文學(xué)，他在兩個領(lǐng)域都顯現(xiàn)了極高的造詣，都是公認的一流作家，他曾深有體會地寫道:“老實說，為孩子們寫東西，在我是一件最吃力最艱苦的工作，比寫給成人看的東西要多花到幾倍以至十幾倍的時間和精力，而且又總是寫了又重寫過，改而又改，有時搞得每天飲食睡眠都不正常?！保?4］也正因此，同樣是面對“分裂時期”，我以為，兒童文學(xué)作家至少還應(yīng)有如下兩個方面的追求:

第一，要幫助已經(jīng)進入“分裂時期”的孩子更好地走出分裂狀態(tài)，迎接新的廣闊的人生。在《家庭女教師》的結(jié)尾，茨威格已發(fā)現(xiàn):“現(xiàn)在已經(jīng)踏入的人生，使她們望而生畏……”而直面這一時期的兒童文學(xué)，卻不能只滿足于發(fā)現(xiàn)孩子內(nèi)心的畏懼，還要使小讀者能更好地把握自己。這里，最重要的，就是不僅讓他們看到人生的黑暗和沉重，同時要讓他們看到人生尚有“美的微光”，一旦看到“美的微光”仍在，而且在一點點地擴大、發(fā)展，人生就不是全無希望——能否在藝術(shù)描繪中暗示這一點(至少在形象背后隱藏這一點，以讓孩子自己思考和發(fā)現(xiàn))，對于兒童文學(xué)來說，是至關(guān)重要的。如對這種“美的微光”略作分析，我們就能看到，它與“分裂時期”，其實是巧妙地對應(yīng)著的。是什么力量在延續(xù)和擴大這“美的微光”呢?不是別的，就是那些經(jīng)歷了“分裂時期”后仍能保持崇高的那一小部分優(yōu)秀的人。別林斯基說:“通過內(nèi)心斗爭和自覺，擺脫不和諧的分裂而達到靈魂的和諧，卻僅僅是優(yōu)秀的人的命運?！蹦敲矗裉斓纳倌?，為什么就不能做這樣的“優(yōu)秀的人”呢?上述的要求，在成人文學(xué)中是不必強調(diào)的，因為成人讀者都有很強的鑒別力和承受力，可是在兒童文學(xué)中不能不強調(diào)。這毫無疑問就是兒童文學(xué)作家在直面“分裂時期”時所要承擔(dān)的責(zé)任。

第二，我們的兒童文學(xué)還應(yīng)有助于讓尚未進入“分裂時期”的少年更順利地度過這一特殊時期，而非相反。這就牽涉到在進入“分裂時期”之前，應(yīng)讓孩子們讀什么書了?！胺至褧r期”的出現(xiàn)，的確與我們家庭、學(xué)校及周圍整個環(huán)境的童年教育有關(guān)。長輩們總是希望自己的孩子能變得可愛，總在那里灌注美的汁液，并盡其可能讓孩子生活得幸福，讓孩子眼中的世界更完美，更光明。這種善良慈愛之心是無可厚非的。問題在于，現(xiàn)實世界無比復(fù)雜，真實的人生是沉重而決不輕松的，沒有任何力量能使它變得如同孩子眼中的世界一樣美好。在現(xiàn)實中，有無法彌補的缺憾，有鋪天蓋地的災(zāi)難，有丑惡到令人心驚肉跳的東西，有虛假和無知，也有真正寶貴的東西因人們的某種私利而被視為異端、遭到摧殘……應(yīng)在什么時候讓孩子接觸到這樣的現(xiàn)實呢?我以為，從孩子的理性漸漸生成的時候，也就是“前運算階段”結(jié)束以后，就可以一點一點讓他們看到現(xiàn)實人生了。如果處于“分裂時期”之前的少年的感觀，一直被圈在人為的家庭和童年的小天地里，那他對于人生的認識就只能是間接的、經(jīng)成人代為咀嚼的。當他忽然之間被拋擲到一個毫無幻想色彩的、連久經(jīng)風(fēng)霜的成年人也承受不了的現(xiàn)實環(huán)境中，眼前世界與心中世界的差距陡然暴露，他又怎能不陷于像哈姆萊特一樣的可怕的“分裂”?要讓孩子完全避開“分裂時期”是不可能的，也是不明智的。但作為成年人，尤其是兒童文學(xué)作家，應(yīng)當在培植孩子的崇高精神、向他們傳遞人類文明成果、并為他們展示美麗的生活圖景的同時，也適時地把真實的人生滋味傳遞給他們。當然，在學(xué)齡前，在“前運算階段”，應(yīng)讓其盡情享受美好，盡情地想象和游戲;但到了七歲以后，明明已經(jīng)走出想象階段了，明明已能用理性的眼光敏銳地觀察周遭的一切了，我們還想掩飾，還是只給他們看輕松、美好、快樂、無憂的畫面，一點不讓他們接觸人世的真相，那就是一件很可怕的事。

在《莎士比亞的劇本〈漢姆萊脫〉》中，別林斯基還說到，一個人度過“分裂時期”可經(jīng)由兩種不同的方式:一種是被動的，在現(xiàn)實人生的打擊來臨之后進入這一時期，如哈姆萊特;另一種是主動的，通過廣泛而艱辛的閱讀，通過積累人世的體驗，逐步把握沉重的人生奧秘，他所舉的例子是歌德筆下的浮士德［15］。如果后一條道路確實存在的話，那些年齡已經(jīng)不小而心理還很幼稚的成年人當然可以讀大量文學(xué)名著及文史哲等各類書籍，以使晚來的“分裂時期”能順順當當?shù)剡^去，可是，今天的少年兒童，能讀到多少這樣的兒童文學(xué)呢?從小學(xué)到中學(xué)，他們也可以讀一些成人文學(xué)，讀一些世界名著，可以與兒童文學(xué)交叉著讀，在開始階段，卻仍宜以讀兒童文學(xué)為主。但過去那些只一味歌唱美好生活的兒童文學(xué)，或只強調(diào)正面教育的兒童文學(xué)，這時已不能適應(yīng)他們的需要了;后來出現(xiàn)的那些印數(shù)很高的淺薄搞笑的商業(yè)童書，更不能適應(yīng)他們的需要;“前運算階段”讀的那些“有意味的沒有意思”的童書，也已不再適合他們。他們需要深刻反映生活真實的書，需要能看到人生的沉重甚至黑暗的書，但同時也要能看到美的微光，能看得到這微光在黑暗和沉重中的頑強存在——這才是復(fù)雜真實的人生體驗。這樣的書在哪里呢?現(xiàn)在能讓少年讀者們進行這樣的體驗的兒童文學(xué)作品，顯然還遠遠不夠，少年“浮士德”們還沒法通過今天的兒童文學(xué)，把握沉重的人生奧秘，進而主動走出“分裂時期”——這不正是今天的兒童文學(xué)作家所要反省和努力的嗎?

總之，面對逐漸長大的孩子，成人要以真誠的態(tài)度待之，不應(yīng)過于回避使自己感到尷尬的場面，不可把自己和其他成年人神圣化或偶像化，不要一味高唱“人生是美好的”這類高調(diào)，而更應(yīng)助長孩子堅韌的生活意志和不屈的追求精神。如果兒童文學(xué)創(chuàng)作能率先做到這些，那么，至少我們的小讀者今后的“分裂”過程就不會過于艱險，過于慘烈，他們才能較為順當?shù)爻墒炱饋怼?/p>

［1］皮亞杰. 發(fā)生認識論原理［M］. 北京： 商務(wù)印書館，1981. 27.亦見 皮亞杰.兒童心理學(xué)［M］.北京：商務(wù)印書館，1980.55.

［2］周作人. 阿麗思漫游奇境記［N］. 晨報副鐫，1922-03-12.

［3］周作人.科學(xué)小說.［N］.晨報副鐫，1924-09-03.

［4］費曼講演錄： 一個平民科學(xué)家的思想［M］. 長沙：湖南科技出版社，2012.18.

［5］［德］拉斯伯.敏希豪生奇游記［M］.文浩 譯.上海：少年兒童出版社，1980.

［6］柯巖.兒童詩三首·之一［J］. 人民文學(xué).1955，(12) .

［7］［美］羅勃·卡魯斯，［美］荷西·阿魯哥.你是誰的老鼠［M］. 楊玲玲，彭懿 譯. 濟南： 明天出版社，2013.

［8］［瑞士］皮亞杰. 兒童心理學(xué)［M］. 北京： 商務(wù)印書館，1980.83.

［9］劉緒源. 美與幼童——從嬰幼兒看審美發(fā)生［M］.南京：江蘇少兒出版社，2014.

［10］［俄羅斯］葉夫格尼·拉喬夫 編繪.手套［M］.任溶溶 譯.南昌：二十一世紀出版社，2011.

［11］［12］［15］［俄羅斯］別林斯基. 別林斯基選集·第一卷［M］.滿濤 譯. 上海： 人民文學(xué)出版社，1964.444-445.494.445.

［13］家庭女老師［A］.斯·茨威格小說選［C］.張玉書 譯.北京：外國文學(xué)出版社，1982.

［14］張?zhí)煲?給孩子們( 第一版序) ［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1959.