孟京輝在《一個陌生女人的來信》中對女性形象的重構(gòu)

孟京輝在《一個陌生女人的來信》中對女性形象的重構(gòu)

謝蕊竹

摘要：茨威格在《一個陌生女人的來信》中,用細(xì)致入微的心理描寫展現(xiàn)了一個女人驚心動魄的愛情，使得這一形象深入人心。自作品問世以來，據(jù)此改編的文學(xué)作品、影視作品不計其數(shù)，不同的藝術(shù)形式都傳遞著創(chuàng)作者對陌生女人形象的個性化解讀。話劇導(dǎo)演孟京輝另辟蹊徑，選擇獨角戲的戲劇形式對這一形象進行重新演繹，表達了自己對現(xiàn)代語境下女性生存意義的獨特思考。

關(guān)鍵詞：話劇改編 ；女性形象； 孟京輝 ；茨威格

中圖分類號：I23 文獻標(biāo)識碼：A

在茨威格的中篇小說《一個陌生女人的來信》中，作者以第一人稱的視角詮釋了一個女人傾盡一生對男主人公小說家R先生的驚世駭俗的愛情。在根據(jù)文學(xué)文本改編的同名話劇《一個陌生女人的來信》(下簡稱《來信》)中，導(dǎo)演孟京輝重新解讀了陌生女人的形象。孟京輝曾表示，這部劇的意義就是讓人們在這個浮躁的時代里面重新思考“什么是真正的愛？愛僅僅是給予嗎”？[1]因此，他以愛的名義將陌生女人由愛而生的喜怒哀樂通通放大，用極具戲劇張力的獨角戲形式刻畫著自己眼中的陌生女人形象。

一、顛覆文本結(jié)構(gòu)，重構(gòu)人物形象

茨威格用雙重敘事手法展開故事情節(jié)。在小說的開頭和結(jié)尾，他運用第三人稱介紹了故事產(chǎn)生的因果，而在陌生女人的來信中則轉(zhuǎn)換為第一人稱，很好地表達了女主人公對小說家R先生癡情而含蓄的愛情。在同名話劇中，孟京輝直接將小說家的形象隱去，只在女主人公的來信中簡單勾勒一下。男主人公的名字也從R先生變?yōu)閃先生，這樣的修改是對男主人公形象的重新定義，從而隱喻《來信》中的男主人公不過是“男人”的符號，并不是特指某一個男性。這樣直接的省略使這出獨角戲中女主人公的形象被投放到最高位置，其內(nèi)心的所有情緒也被放大到極致。

戲劇結(jié)構(gòu)建構(gòu)起了故事的發(fā)展線索，從而反映了女主人公在不同時期的心理變化過程，展現(xiàn)了由戲劇沖突導(dǎo)致的內(nèi)心情感和自身形象的轉(zhuǎn)變。《來信》的宣傳語充分表現(xiàn)了該劇的結(jié)構(gòu)形式，是用“三次做飯和三次交歡”來表達“胃與陰道的故事”。由此看出，《來信》的改編重點是將原著中的凄美愛情延伸至“性與愛”的層次上，赤裸裸地用“性”來表達“愛”。

“食色，性也”本是討論民生和康樂之事，后來被依字面意思解釋為食欲和性欲?！秮硇拧泛芎玫卦忈屃诉@句話的意義。在每一次劇情轉(zhuǎn)折中，女主人公都會在廚房，時而用辣油煎烤著鍋中的牛排，時而用刀切著幾案上的水果和蔬菜。三次不同的做飯經(jīng)歷都是女主人公心理變化過程的形象顯現(xiàn)，也勾勒出戲劇的情節(jié)沖突變化。

在第一次站在廚房操作間時，女主人公無比激動地訴說見到W先生的欣喜，傳遞著少女般的濃情蜜意。她第二次出現(xiàn)在廚房時，正焦慮惶恐地等待著W先生給自己寫信。女主人公以現(xiàn)代舞的舞姿體態(tài)，夸張瘋狂地切著菜，同時向W先生述說著這一份卑微到從不曾讓人知道的愛情。當(dāng)內(nèi)心波瀾起伏的情感噴薄而出后，一陣嘔吐聲打破了這種情緒不安，使一切變得平靜—女人懷孕了。盡管此時女主人公仍癡情地愛著W先生，但內(nèi)心卻早已千瘡百孔。最后一次出現(xiàn)在廚房時，女主人公已盡顯孤獨和絕望。當(dāng)她傾盡一生換回的卻是兒子的死亡和男人的遺忘時，便不再順從:傾訴時豎起的中指是對被遺忘最直接的肢體抗拒，而那些赤裸裸的言語則是女主人公在生命最后關(guān)頭對命運的控訴及徹底絕望的表現(xiàn)。最終，她喝著紅酒結(jié)束了自己的生命。

二、個性化的舞臺設(shè)計反映時代的荒誕

劇場性是戲劇之為戲劇的要素之一。因此，舞臺的設(shè)計形式是戲劇表達其內(nèi)容的形象展現(xiàn)。該劇舞臺設(shè)計師張武表示：“舞臺需要過濾生活，生活多姿多彩，舞臺需要單純一些，簡約一些，簡單的色彩在舞臺情緒的驅(qū)動下，又有某種變化，這是我所需要的?！盵3]《來信》的舞臺上只有一個斜坡，女人可以肆意地在上面奔跑行走。角落的白色床鋪、閃著雪花斑點的電視和簡易廚房在簡約中勾勒出女人的生存空間。床鋪是女人私密的象征，而電視上的雪花斑點是帶著情緒的，能反映舞臺上的感情變化，正如張武所說，是紀(jì)念那個需要電視的時代。廚房這一空間更是推動著故事敘事的進展，從而展現(xiàn)女主人公形象的改變，可謂意義重大。

除了舞臺空間設(shè)計有強烈的象征意義，舞臺上的顏色規(guī)劃也很有導(dǎo)演個人風(fēng)格，表達著導(dǎo)演的理念。黑色和白色是該劇的主題色彩。光影變化間，穿著白色紗裙的少女在斜坡上穿梭、跳躍著，她的影子被投射到斜坡后面的幕布上，黑白的交替凸顯了女人的孤獨和渺小。當(dāng)她為了養(yǎng)活孩子，決定出賣自己的身體來賺錢時，舞臺上的女人一層層地脫掉了自己黑色的內(nèi)褲，最后剩下一條白色的。用簡單又對立的顏色傳遞情感，黑與白成了女人墮落與純潔的象征。當(dāng)女孩用性感的黑色內(nèi)衣取代了白色紗裙時，人物形象已經(jīng)從單純癡情少女變?yōu)檩氜D(zhuǎn)紅塵的高級妓女。獨特的舞臺造型和道具無不表現(xiàn)著陌生女人的形象。

此外，孟京輝通過多媒體設(shè)備DV自拍的方式和幕布上巨大的投影來表現(xiàn)女人和W先生最后一次交歡的情形。女人愉悅卻又悲戚的面部表情被放大在幕布上，使觀眾受到的視覺刺激最大化。劇中女人時而靜靜坐在窗前，扶著話筒，彈著吉他唱著歌；時而用極具現(xiàn)代感的廚房用具烹飪，烤著牛排榨著果汁......所有現(xiàn)代化的道具使觀眾分不清故事的發(fā)生背景是茨威格筆下的想象世界還是自己所處的現(xiàn)實世界，這種時空錯覺使觀眾在現(xiàn)實和想象中迷失，產(chǎn)生一種荒誕感。這種時空錯覺和真實感比夢境還具有荒誕性，使觀眾思考陌生女人的生存意義和當(dāng)下社會中女人的生存空間，探尋著這種愛情的意義何在。

三、延續(xù)文學(xué)經(jīng)典的人文觀照

克里斯特瓦認(rèn)為，“任何文本的構(gòu)成都是一些引文的拼接”。戲劇文本對經(jīng)典文學(xué)作品的改編也可看作是一種“引文的拼接”，其意義是對經(jīng)典文學(xué)中的思想價值進行重新闡釋，這樣的闡釋蘊含著改編者的個性化特征和時代性特征。茨威格對20世紀(jì)初女性心理的探討細(xì)膩而深刻，其筆下的女子大都受到命運撥弄，卻仍奮不顧身地投入愛情火海之中。這些驚世駭俗的愛情是茨威格刻畫女性心理的戲劇化表現(xiàn)，陌生女人是那個時代女性形象的獨特縮影。

孟京輝在接受媒體采訪時曾表示受到“垮掉的一代”文學(xué)作品的影響，因此在改編時把茨威格文本中陌生女人的癡狂不羈推向極致，并結(jié)合現(xiàn)代思考方式表達了對命運的批判和自嘲，從而展現(xiàn)現(xiàn)代人在生存困境中的精神焦慮和荒涼。為了展現(xiàn)這種孤獨，孟京輝將話劇的敘事焦點指向了“女人”，意在通過陌生女人形象的現(xiàn)代性重構(gòu)傳遞對當(dāng)代女性的生存認(rèn)識。女人在廚房隨意而瘋狂地烹飪，在床上獨自彈唱與狂野自拍，在斜坡上扔掉二十個枕頭，無一不是情緒的宣泄。女人的情緒不再如文本中所描繪的那樣卑微和心甘情愿，而變成女性對自我意識的擁有，是一種對命運的控訴與反抗，這種反抗盡管無力而孤獨，卻也是對現(xiàn)代人精神的投射。

現(xiàn)代社會對于人的精神是一種物質(zhì)異化，人們在物化的社會中才能找到自我的存在意義，找到識別自我的標(biāo)志，因此現(xiàn)代精神的荒涼和孤獨是心靈異化的表現(xiàn)，人們看似自由快樂卻無不在枷鎖之中。孟京輝由原著中陌生女人心甘情愿地快樂拋棄，轉(zhuǎn)而關(guān)注女人“眼淚要涌出來”“所有人都很嬌慣我，只有你把我忘掉了，只有你從來沒有認(rèn)出我”[4]的情緒流露，并將這樣的情緒放大，通過戲劇表演中夸張的肢體語言、面部表情來宣泄這種情緒，表達自己的憤怒。也許在戲劇語言表達上過于露骨的肢體語言一直是孟京輝被人所詬病的，但這卻適用于這部戲劇，因為那是現(xiàn)代社會中的女人，已經(jīng)不再是茨威格筆下那個柔弱的女人，實際上，她是社會中千千萬萬的女人對待愛情撥弄時的情緒反射。這樣的精神重構(gòu)可以引起觀眾的共鳴，并將自我體驗融入戲劇中，進行文本的多維度解讀。

參考文獻：

[1]一個陌生女人的來信在滬亮相[N].http://www.56.com.2014.5.22.

[2][德]布萊希特.布萊希特論戲劇[M]. 丁揚忠等譯，北京:中國戲劇出版社,1992.

[3]蔡曉玲.一個陌生女人的來信舞臺設(shè)計師張武采訪:舞臺必須幫助演員表達[N].都市時報,2014—4—21.

[4] [奧]斯特凡·茨威格．一個陌生女人的來信[M]. 韓耀成譯，北京:中國文聯(lián)出版社，2007.

責(zé)任編輯：丁金榮

鄒兵/四川師范大學(xué)美學(xué)專業(yè)在讀碩士(四川成都 610068)。