“看”與“被看”的雙重焦慮——關于電影《鬼子來了》的敘事視角

“看”與“被看”的雙重焦慮——關于電影《鬼子來了》的敘事視角

鳳卓1彭正生2

（1蕪湖職業(yè)技術學院人文旅游學院，安徽蕪湖241006）

（2巢湖學院文學與傳媒系，安徽巢湖238000）

摘要：從“看”與“被看”的雙重焦慮視角進入姜文的電影《鬼子來了》，影片顛覆了傳統(tǒng)抗日題材電影的模式，消解了崇高、權威、集體等一系列宏大抽象客體，試圖進一步還原歷史的個人性、民間性和私密性，嘗試通過充滿隱喻的敘事剖析國家民族光環(huán)下的真實存在，實現(xiàn)對中日兩個民族性格命運的寓言。

關鍵詞：看；被看；雙重焦慮；《鬼子來了》

1　從魯迅“幻燈片事件”說起

一直以來，“幻燈片事件”是中國現(xiàn)代文學起源性的事件，他直接導致魯迅先生“棄醫(yī)從文”，我們也普遍認同他關于國民性的經(jīng)典論述：“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了?！盵1]因而，這些強壯體格、麻木表情的看客被定格為魯迅“哀其不幸，怒其不爭”的對象。依照后來他本人的敘述，如果沒有這場“幻燈片事件”，魯迅很有可能會完成他的既定學業(yè)。正是這次事件，改變了他一生的工作軌跡，“醫(yī)學家”魯迅放棄救治國人身體，轉而變成從事精神啟蒙的“文學家”。

在《吶喊·自序》里，魯迅“在畫片上忽然會見我久違的許多中國人了，……常常隨喜我那同學們的拍手和喝采?！盵1]在《藤野先生》里，魯迅一開始是與同學們一起看幻燈片，分享風景或時事的畫片，這種融洽的氣氛直到出現(xiàn)了一個要被砍頭的中國人及一群圍觀的中國人時，魯迅才意識到“在講堂里的還有一個我，……這種歡呼，是每看一片都有的，但在我，這一聲卻特別聽得刺耳?！盵2]這里，如果我們把鏡頭轉移到那些高呼“萬歲”的日本同學身上，就會發(fā)現(xiàn)長期以來被“國民劣根性”遮蔽了很多東西，看客僅僅是“愚昧無知”的代名詞？正如劉禾所說：“敘事者魯迅，在這件事中是一個無意間被迫看幻片的觀眾，這個身份很重要?！诖唆斞笍娬{他與日本同學之間的差異，他無法如他們一樣拍手叫好，同時，也無法與中國旁觀者認同。”[3]此時，魯迅無法與他的日本同學一樣高呼“萬歲”，也無法認同幻燈片上中國的看客、被砍頭者。但魯迅作為中國人也處于相似的“被看”視角上，作為班上唯一的中國人，他

一定能夠感覺到日本同學“看”的視角，把他認同于幻燈片上的看客、被砍頭者。在這間教室里，他既是看客也是被看者，這是一個極其尷尬的處境?？梢哉f，正是敘述主體“看”與“被看”的視角審視及難以言表的恥辱，使得魯迅無法像其他同學一樣坐在教室里。對于這個被遮蔽的問題，我們期望對《鬼子來了》的評論，得到不同尋常的“觀看效果”。

2　“看”與“被看”：雙重視角的焦慮

對于抗日戰(zhàn)爭甚至歷史，《鬼子來了》有著獨特的創(chuàng)作意圖。姜文認為“我為什么要拍‘鬼子戲’？我想通過這部影片告訴日本觀眾：你們要真正面對這段歷史，別想再否認。我也想以此告誡中國觀眾：面對惡人，我們不能無端地報以善良?！盵4]很顯然，姜文預期的受眾群體不僅有中國人，也有日本人。在影片中，主要人物之間充滿著緊張、焦慮的復雜關系，各類角色通過“看”與“被看”的視角置換，大大拓展了影片想象的空間與張力。我們不得不承認，姜文是魯迅“幻燈片事件”的評論者，姜文說過，“我曾經(jīng)選了好幾個關于中日戰(zhàn)爭的題材，其中有《生存》。我看中的就是《生存》中的這一點——一個本來沒有介入戰(zhàn)爭的村莊，突然來了一個日本兵和一個翻譯，他們怎樣互相面對？”[4]他不是用紙質論文的形式，而是用光影圖像來傳遞人物角色之間“看”與“被看”的剪切置換，表述他們的焦慮與痛苦。

影片中，處處可見“看”與“被看”縱橫交錯，這極大拓展了影片的內涵與張力。村民與俘虜，花屋與董漢臣是故事的孽根，也是掛甲臺村民性命的砝碼，“來者不善，善者不來，此等作為非等閑之輩。山上住的，水里住的，都招惹不起?！睘榇?，他們小心地伺候著，盼著“時辰一到，把人送走，消災免禍?！倍瓭h臣是個翻譯官，為了活命，他教花屋惡狠狠地說著“大哥大嫂新年好，你是我的爺，我是你的兒”，引起臺上臺下一片笑聲。

看客與受難者，日本戰(zhàn)敗投降，國軍的到來使華北的時局更加復雜，董漢臣和馬大三被殺的場景意味深長，我們兩次看到魯迅“幻燈片事件”中的殉難者、看客，被殺的是可憐的中國人，圍觀的也是身強體壯、麻木不仁的中國人。放眼望去，整個刑場沒有同情，也沒有悲傷，更沒有眼淚，有的只是血腥的行刑場面重復上演，帶給無聊看客節(jié)日慶典般的全民狂歡。

戲子與國家，影片中兩個說書人說唱也構成了一種復雜的情感視角。日偽時期，兩個說書人說唱著“八百年前咱是一家，使的一樣方塊字，咸菜醬湯一個味，有道是：打是親，罵是愛，皇軍和咱親密無間，鄉(xiāng)親們往后不用受窮苦”?？谷談倮麄儚棾溃骸爸袊丝箲?zhàn)整八年，打的小日本撅著屁股跑”。最后馬大三被砍頭之際，他們更加的冷漠，“這故事多好呀，回去咱寫個拿人的段子?！睂τ谶@些國家民族大事，對于自己無辜被屠殺的同胞，這些無情無義的戲子只不過是冷酷的旁觀者，盡情分享著受難者的痛苦。

劇中與劇外，劇中的“我”到底是誰？在影片結束時已不重要，但他是一個巨大的推手，如果沒有“我”送來的兩個俘虜，掛甲臺的村民會“安然”地度過這場“平靜”的八年戰(zhàn)爭。正是“我”的人為失信，使得“掛甲臺并非真的掛了甲，村民也不如先人那樣明智”，無情地將掛甲臺拋向了死亡的深淵。片中還有個細節(jié)，花屋與村民“以命換糧”契約的簽訂日，就是日本天皇《終戰(zhàn)詔書》發(fā)表的當天，但是日軍頭目酒冢接到上級文件后并沒有向士兵（包括野野村隊長）宣布真相，更令人發(fā)指的是，他們就在停戰(zhàn)的第二天晚上制造了大屠殺，劇外響起了天皇的“玉音放送”①電影畫外音：敵已動用新式殘酷炸彈，使無辜國民慘遭涂炭，若執(zhí)意再戰(zhàn)，不但日本民族終將滅亡，人類文明亦將毀滅，此乃朕命帝國政府投降之真正原因。。道貌岸然的話外音與一片火海的掛甲臺形成了巨大的對比，一切皆在不言中。

3　消解崇高——挽回個人生命的權利，反對虛偽的崇高

多年以來，《雞毛信》、《鐵道游擊隊》、《地道戰(zhàn)》等主流抗戰(zhàn)模式的電影都在大力推崇國家民族主義，影片的高潮場面無不是在慷慨激昂的歌曲中，八路軍、游擊隊或民兵組織以一敵十英勇殺敵，日本兵深陷人民戰(zhàn)爭的汪洋大海之中，無法自拔?！翱偟目磥?，中國電影的抗戰(zhàn)敘事不僅是對日本侵略軍在中國的暴行記錄，而且是對中國軍民英勇抗敵的民族精神的大力弘揚?！盵5]

《鬼子來了》始終沒有我們“熟悉”的崇高主題，在“看”與“被看”的焦慮中，國難逐步演繹成

一部家仇史，符號化、概念化的英雄演繹成棱角鮮明、個性十足的個人?！盎钪笔莿≈兴腥说暮诵脑捳Z，中國農(nóng)民馬大三可以利用“國家民族大義”換取兩車糧食，日本人花屋也可以拋棄“武士道”精神與村民進行“以命換糧”的交易。在掛甲臺，這個偏僻的小山村，國家、民族、人民①在歷史層面上，現(xiàn)代中國的“國家想象”自誕生之日便置身于內憂外患的境遇中，衍生出各種不同的解決危機的方案以及國家建設的話語與實踐。因此，20世紀中國的歷史也可以解讀為多種為了實現(xiàn)新的“國家想象”的方案與實踐相互競爭，并且在不同的歷史時刻產(chǎn)生出不同的主導性方案的歷史。羅崗.現(xiàn)代國家想象、民族國家文學與“20世紀中國文學”的重構[J].文藝爭鳴，2014，（5）.這些宏大抽象概念對于村民來說不及六車白花花的糧食更實在、具體，甚至不及野野村隊長派發(fā)給孩子們的幾粒糖管用。

《鬼子來了》正是關于個人生活境遇在民族戰(zhàn)爭宏大時代背景下的赤裸裸地揭示。馬大三是主角，但故事并沒有按照我們預期的抗日民族英雄的成長軌跡發(fā)展。他就是一個地地道道的中國農(nóng)民，面對神秘的“我”、日本子都是委曲求全，只想在亂世茍且偷生，直到他的理想“接回魚兒分糧食”成為泡影，他才沖進俘虜營，揮起斧頭砍死了幾個日本兵。但這也不是民族反抗氣節(jié)的體現(xiàn)，而是中國式的法理（“以命換糧”契約）遭到踐踏與侮辱后的愧疚與自贖。馬大三為了勸說村民同意“以命換糧”，他給“漢奸”作了經(jīng)典的詮釋：“人家腦袋掖褲腰帶里頭，抓兩人來，讓咱們看兩天，咱們給人餓死了，這才叫漢奸呢！”“啥叫漢奸呢？替日本子殺中國人那叫漢奸，找日本子要糧食還叫漢奸？把日本子白送回去不要糧食的，那才叫漢奸呢！要是老百姓都跟咱們似的，把日本子那啥的這個那個都給摳出來，那天下該啥樣？那就該日本子當漢奸了?！?/p>

影片同樣也以大量的劇情消解了日本武士精神的崇高，完成了對日本國民性的批判。天皇是日本國的權威象征，“只要天皇有令，縱使只有一桿竹槍，也會毫不猶豫地投入戰(zhàn)斗。同樣只要是天皇下令，也會立即停止戰(zhàn)斗。”[6]花屋被俘一心求死，“受審”時不斷地說：“開槍吧！殺了我吧！還啰嗦什么？現(xiàn)在不殺我，將來我會把你們都殺光！”翻譯官董漢臣為了求生，不僅把他這些頗具武士精神的話語置換成符合中國邏輯的話：“剛來中國，沒見過中國女人，沒殺過中國男人，做飯的”，而且對花屋的自殺行為嘲笑道：“干啥？！裝那！指定不想死，想死撞木頭干啥？咋不撞石頭呢？石頭有尖?！彪S后，花屋在長城受一刀劉故弄玄虛地驚嚇后，哭訴道：“我不想死，求你告訴他們別殺我，什么他媽天皇，你教我罵天皇的話吧，……我不是武士，是農(nóng)民，再說一個武士沒有戰(zhàn)友看見他死也算不上個武士”。至此，花屋期許的“殺身成仁”的武士精神徹底崩盤，求生的本能消解了道義的崇高。姜文對此解釋：“人性不一定就是善的，在特定條件下，比如戰(zhàn)爭中，它可能就是惡的。在對中國的這場戰(zhàn)爭中，日本人喪失了人性。”[7]

崇高本身并不是罪惡，只是那些欺世盜名的“偽崇高”讓一切變得如此丑陋不堪。影片中的人物極具個性，“看”與“被看”的敘事視角突破主流“二元對立”的簡單化、理想化的邏輯思維，主人公不是抗日英雄，也不是惡魔鬼子，而是還原成一個個活生生的人，這也算一個生命的基本權利。

4　消解權威——挽回個人生命的尊嚴，反對虛假的權威

影片中，我們看不到“深明大義、勇于犧牲”的革命群眾，而是一群膽小怯弱、卑瑣不堪的中國人，大三、二脖子、六旺、八嬸、四表姐夫、五舅老爺、一刀劉。

講著廣東話的國民黨高長官是“顯權力”②按照吳鉤的研究，一個官僚所擁有的實際權力等于他的“顯權力”加上“隱權力”。在體制框架內，官僚通過制度性授權獲得“顯權力”。“隱權力”由人情關系創(chuàng)造出來的，它自成體系，與“顯權力”系統(tǒng)相互嵌接，又各自為政，共同規(guī)劃著官場的權力空間。事實上，在很多時候、很多場合，“隱權力”甚至比“顯權力”更為管用。人們口頭常說的“縣官不如現(xiàn)管”，就是對“隱權力”的最通俗、最現(xiàn)實的闡釋。吳鉤.隱權力[M].昆明：云南人民出版社，2010.的代表，也是1945年日本投降后，華北日軍占領區(qū)最有權力的人?？上膬纱喂珜彺髸难菡f都以嚴肅開場，哄笑收場。還有他嚴重的閩方言及常常打斷他演說的突發(fā)事件，都將此人代表的權威消解殆盡，而時刻陪伴他左右的美國兵仿佛有意無意泄露了他行使權威之源。

槍殺董漢臣，高長官在臺上大聲宣判：“你助

紂為虐，畏罪潛逃，罪大惡極。你的雙手都是你同胞的血，不殺怎么能夠平民憤？你還有什么話要說，你還有什么可以說？”士兵甲操著河北話說：“報告長官，他在笑?！笔勘也僦拇ㄔ捰种貜土艘槐椋骸皥蟾骈L官，他確實在笑?！爆F(xiàn)場看客笑聲一片，節(jié)日般的狂歡，人群沸騰。一個“成也這張嘴，敗也這張嘴”的翻譯官，只是為了在亂世“活命”、“饒命”，惶惶不可終日，最終變成了被剝奪了一切申訴權利的“民族敗類”，在最后的人生舞臺上，憑借著“含淚的笑”消解了高長官的審判，也消解了所謂的民主、自由。

對馬大三執(zhí)行死刑，高長官再次站在臺上，大聲地譴責：“像馬大三砍殺手無寸鐵喪失反抗意志之日俘者，乃偽抗日之劣行。高某人的雙親被日軍炸死，腿被炸斷，我才是最有資格報仇的人?！敝車黄澎o，大家都在看戲，根本不關心這些“大道理”。一個看客看的入神，不慎從圍墻上跌落下來，一頭豬沖出豬圈，人潮這才開始躁動，所謂的什么波茨坦公告、日內瓦公約、民族道義都在人們哈哈大笑中消解了，甚至盛大莊嚴的行刑場面也被無情地消解了。伴隨著人群的哄笑，當馬大三嘴中的堵塞物被拔掉，我們聽不到任何豪言壯語，甚至沒有一句人話，而是一陣貌似“驢叫”的仰天長嘯，人群再次歡騰，“顯權力”也被消解殆盡。

在中國，“隱權力”①按照吳鉤的研究，一個官僚所擁有的實際權力等于他的“顯權力”加上“隱權力”。在體制框架內，官僚通過制度性授權獲得“顯權力”?！半[權力”由人情關系創(chuàng)造出來的，它自成體系，與“顯權力”系統(tǒng)相互嵌接，又各自為政，共同規(guī)劃著官場的權力空間。事實上，在很多時候、很多場合，“隱權力”甚至比“顯權力”更為管用。人們口頭常說的“縣官不如現(xiàn)管”，就是對“隱權力”的最通俗、最現(xiàn)實的闡釋。吳鉤.隱權力[M].昆明：云南人民出版社，2010.甚至可以與“顯權力”相抗衡。五舅老爺是掛甲臺“最有見識”的，也劇中一個關鍵人物。在商議開會、抓鬮殺俘、借刀殺人、以命換糧一系列大事上，他是掛甲臺的實際決策者，在村中享受至高無上的權力?；ㄎ菖c翻譯官被“我”擄放到村中，審問這件大事自然由五舅老爺做主，他首次提審便說：“論歲數(shù)啊，我也是你們爺爺輩，我看啊，你們也都是孩子?！弊ヴb活埋花屋、董漢臣，他的處理辦法也不比村婦高明多少，也就是：“兩人刨坑，大三動手，事不宜遲，今黑介就辦?！痹陉懞Ｂ?lián)軍和村民的“聯(lián)歡會”上，他更是憑借著德高望重的“隱權力”，與酒冢隊長同起共坐，乘著酒興吟唱的不過是曖昧而已，“女子為好哇，好酒……花明柳媚愛春光，月朗風清愛秋涼，年少的那個佳人，她也愛才子，英雄到處愛豪強?！蔽寰死褷斪鳛檗r(nóng)村“隱權力”的代表，即使外族闖入者，也習慣于傳統(tǒng)的道德倫理觀行事，最終充當了日本新兵練習刺殺的活物。他死時眼睛睜得又大又圓，表情愕然，久久不肯瞑目。

影片通過“看”與“被看”的視角，展示了“顯權力”與“隱權力”之間曖昧關系，中國傳統(tǒng)文化與日本文化之間復雜沖突，不動聲色地消解了全知全能、仁義道德的權威擁有者，挽回了個人生命應有的尊嚴。

5　消解集體——挽回個人生命的意志，反對集體想象的神話

關鍵詞“救亡”與“啟蒙”是“五四”以來的，但在暴力革命現(xiàn)代化的進程中，“救亡”逐漸并最終壓倒了“啟蒙”。②這句參考：五四時期啟蒙與救亡并行不悖，相得益彰的局面并沒有延續(xù)多久，時代的危亡局勢和劇烈的現(xiàn)實斗爭，迫使政治救亡的主題全面壓倒了思想啟蒙的主題。李澤厚.中國現(xiàn)代思想史論[M].天津:天津社會科學院出版社，2003:26-27.很多污垢沒有摒除，重新美化包裝后，又重新在主旋律下存續(xù)下來。半個世紀過去，現(xiàn)代個體生命的意志逐漸被來勢洶洶的集體所代替。

中圖分類號：I207.35文獻標識碼：A

收稿日期：2015－01-21

作者簡介：鳳卓（1982－），男，安徽巢湖人。蕪湖職業(yè)技術學院人文旅游學院，講師，碩士。研究方向：文化傳媒、當代文學批評。

《鬼子來了》完成了民族集體主義神話的消解，個體脫離了國家民族想象共同體的軌跡，從而獲得個人生命的意志，“有個非常深刻的層次，對于雙方是共同的，就是非常較勁，犯倔地以個人和民族尊嚴的方式在精神上完成自己?！盵8]

抗日戰(zhàn)爭已經(jīng)八年了，掛甲臺的村民依舊按照先人固有的方式生活著，這是一群為著“活著”而活著的自私鬼，他們并沒有因為鬼子來了而有所改變，唯一不同的恐怕就是每天日本軍歌《軍艦進行曲》刺耳的音樂聲。正如八嬸所言：“日本子來咱們村都八年了，八年了咋的，他八年了敢動我一根汗毛？我行的端，走的正，我走到哪里他都得高看我一眼！”

我們不妨梳理一下馬大三復仇的軌跡，月明

星稀之夜，他正與魚兒偷情，“我”打破了這個村子的寧靜。他被“我”用槍逼著以性命擔?？囱簝蓚€戰(zhàn)俘，為說服鄉(xiāng)人幫助，他不得不把“要你的命”置換成“要咱們全村人的命”，隨后一直以“我不是為了咱全村人”為幌子制造了恐怖的氣氛。當董漢臣借“八隊長”之名套近乎，大三當即回絕：“我不是隊伍上的人，我沒摻和你做的事。”私藏俘虜在長城的消息泄露后，他對眾村民哭訴道：“我殺不了人，我害怕?！薄耙悦鼡Q糧”契約的最終達成，他是最重要的推手，眾村民還在“心里沒底”，他一個人強調：“撿條命他還恨你，他不得報答你？人心不是肉長的？……你不去兵營哪來的糧食，糧食呀，那可是糧食，夠咱們全村吃一年的糧食?！惫碜邮牛逶馔罋?，在瓢潑大雨中，他一個人拿起斧頭沖進戰(zhàn)俘營，最終被一群國軍制服，連昂起的頭顱都被深深地壓在地上。這是一個絕望的個體，善于逆來順受、夾縫中生存的農(nóng)民最后連“做奴隸也不得”的無奈。這不是國仇家恨的復述，而是個人對歷史的認識、發(fā)言和思考。影片結尾，對馬大三的審判是個人生命意志的高潮，中國傳統(tǒng)道義上的“殺人償命”被定罪為“擾亂社會治安，制造恐怖，你不配做個中國人，甚至不配做一個人”，伴隨著人頭飛揚、落地，鮮血染紅了整個鏡頭，大三露出會心一笑。這一笑意味聲長，救贖了他給村民帶來的血光之災，一切在此都釋然了。在這里，沒有民族國家的大義凜然，有的只是個人的報仇雪恨的快感。

另一面，花屋也讓我們看到了真實的日本國民。一個地地道道的農(nóng)家子弟，“世家養(yǎng)蠶，從來沒出過什么武士”。被俘的花屋，脫離了集體規(guī)訓的個人，并沒有表現(xiàn)出多少忠節(jié)、武勇。①天皇是日本國民絕對信仰與效忠的對象，1882年，明治天皇頒布了《軍人敕諭》，強調天皇對軍隊的絕對領導權，對日本軍人精神提出要求：忠節(jié)、禮儀、武勇、信義、素質。（日）小森陽一.日本近代國語批判[M].長春：吉林人民出版社，2004：65-68.在這半年里，雖失去了身體自由，花屋被戰(zhàn)爭扭曲了的人性卻復蘇了，被中國村民養(yǎng)的白白胖胖，“以命換糧”也是他真情流露，“這里的農(nóng)民沒吃沒喝，還養(yǎng)活我半年，你們是我的救命恩人，所以我會保證你們的安全。”以至于他歸隊那天，日本同伴紛紛議論：“怎么他還活著？他衣服怎么變短了？他是不是長個了？”這是一個脫離了集體規(guī)訓日本兵，生命個體所呈現(xiàn)的本真狀態(tài)。遺憾的是，美好的記憶太過短暫，個體一旦回歸集體，“?！钡牧α孔屗芸烀酝局盗?。②“?！毕笳魅毡救说男愿?，原本崇尚自由渴望融入自然的生活，然而“就像在大海的波浪下面潛藏著一股無法抵抗的力量，什么東西都會被大浪推著往前流去，勝呂也不過是一片小小的浪花而已。”熊井啟.熊井啟的電影[M].北京：中國電影出版社，1997：19.在同伴的一頓毒打之后，他猛然意識到他被俘沒有自殺已經(jīng)令他的家人、同鄉(xiāng)蒙羞③被俘似乎意味著陣亡，接到陣亡通知后，全村人都致以敬意。參考劇中的酒冢家書：“你看花屋家的小三子當了大英雄，你爹我每次路過花屋家門口，都抬不起頭來，花屋家三小子成了咱們村的驕傲！”，現(xiàn)在還帶著一群“支那豬”來取糧食，他一下子從一個陣亡英雄變成了膽小怕死的異類，在打罵中他猛然驚醒，也迅速修正了自己的言行。理解這點，我們就不難理解他屠殺村民、馬大三時沒有絲毫憐憫，正如影片中他彈開大三脖頸上的螞蟻一樣，這也似乎隱喻著個體在集體威嚴下的不可抗拒性的無奈。在日本人這里，集體的力量依舊無比強大，花屋最終記過了“考驗”，變成了一個恐怖的殺人機器。

影片通過“看”與“被看”的視角，消解了集體主義的神秘光環(huán)，挽回個體生命的意志，普通百姓可以按照意愿安排自己生活的權利。

6　結語

《鬼子來了》以“看”與“被看”敘事視角顛覆了主流抗戰(zhàn)的經(jīng)典模式，對于中國、日本國民性的表現(xiàn)、闡釋遠離了“崇高”、“權威”和“集體”的喧囂，構成了一個多元化的對話時空。這樣的民族寓言是那么地沉重，但也增加了闡釋的空間和精神寓意，讓廣大的受眾增添了一種反思歷史和人性的視角。

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DOUBLE ANXIETY OF“SEEING”AND“BEING SEEN”——THE NARRATIVE ANGLE OF THE MOVIE DEVILS ON THE DOORSTEP

FENG Zhuo1PENG Zheng－sheng2

（1 School of Humanities and Tourism, Wuhu Institute of Technology, Wuhu Anhui 241003）

（2 Department of Literature and Media, Chaohu College, Chaohu Anhui 238000）

Abstract:The film, Devils on the Doorstep which is directed by Jiang Wen, is studied from the angle of double anxiety of seeing and being seen. The film has subverted the traditional narrative mode of anti-Japanese films, dispelling a series of grand abstract object, such as noble, authority and community, attempting to restore historical individuality, folk and privacy and analyzing the real existence of national aureole through the metaphorical narration, with the realization of the fable on two national character destiny.

Key words: see；being seen；double anxiety；Devils on the Doorstep

責任編輯：陳澍斌