二十世紀(jì)初期的美術(shù)改良論述評(píng)

李所期

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二十世紀(jì)初期的美術(shù)改良論述評(píng)

李所期

（廣州美術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510260）

二十世紀(jì)初期，中國文化界和美術(shù)界對(duì)美術(shù)改良各立新說，派別紛起，政治改良派的康、梁的美術(shù)批評(píng)起到了積極直接的啟蒙作用，魯迅和陳獨(dú)秀等革命激進(jìn)派對(duì)美術(shù)的功能作了深入的論述，林風(fēng)眠和徐悲鴻等美術(shù)大師以自己的中西結(jié)合的美術(shù)理論和實(shí)踐，奠定了中國新美術(shù)的基礎(chǔ)。

二十世紀(jì)初；美術(shù)改良；中西調(diào)和；新美術(shù)

二十世紀(jì)初期的美術(shù)改良理論家，大致分為三類，一是以康有為、梁?jiǎn)⒊瑸榇淼谋Ｊ嘏桑麄儙е鴮?duì)舊制度的眷戀來批評(píng)舊的美術(shù)，新舊思想總是糾纏在一起。二是以魯迅、陳獨(dú)秀等人為代表的激進(jìn)派，他們對(duì)社會(huì)的弊病看的比較清楚，對(duì)舊文化痛恨入骨，強(qiáng)調(diào)美術(shù)改良的社會(huì)作用，理論難免偏頗。三是以林風(fēng)眠、徐悲鴻為代表的務(wù)實(shí)派，他們都是在先入國畫之后，再接受西學(xué)影響的“中西合璧”的藝術(shù)家，代表了當(dāng)時(shí)中華畫壇的最高水平。因?yàn)橛袌?jiān)厚的實(shí)踐基礎(chǔ)，他們的畫論更有真知灼見，奠定了新的中國畫和畫論的基礎(chǔ)，而也并非沒有那個(gè)時(shí)代的“藝術(shù)救國”、“文化救民”的思想火花。這篇小文只是想以三類人的美術(shù)理論入手，探討這個(gè)時(shí)代美術(shù)理論的弊病和亮點(diǎn)，借以連起一條基本的思考和學(xué)習(xí)線索。

一、政治改良派畫論的啟蒙作用不可低估

不管是改良派、激進(jìn)派還是務(wù)實(shí)派，他們對(duì)于二十世紀(jì)初以及元明以來中國美術(shù)思想和美術(shù)創(chuàng)作都是不滿的?？涤袨樵谒摹度f木草堂藏畫目》一文中就劈頭一句：“中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也?！闭J(rèn)為近代畫作的失敗，起源于畫論指導(dǎo)的不法?？涤袨椴禺嬌踟S，《畫目》一文，歷數(shù)了中國歷代畫作的得失，往往一語中的。他認(rèn)為中國畫風(fēng)的頹廢，已歷三代，至“國朝”，畫家除了臨摹以外，絕無佳作，因此國畫的改良已經(jīng)勢(shì)在必行。但是他對(duì)傳統(tǒng)國畫并非一概否定，力倡“歐美之畫與六朝唐宋之法”結(jié)合，“以復(fù)古為更新”，提出了美術(shù)改良必向西方學(xué)習(xí)的明確觀點(diǎn)?！八债?dāng)有合中西而成大家者……國人豈無英絕之士應(yīng)運(yùn)而興，合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元者，其在今乎?吾斯望之”。在說到美術(shù)的功用時(shí)，他強(qiáng)調(diào)美術(shù)與生活、生產(chǎn)的密切關(guān)系，說“今工商百器皆藉于畫，畫不改進(jìn)，工商無可言”。[1]

梁?jiǎn)⒊哉J(rèn)為是“不懂美術(shù)的人”，鑒畫修養(yǎng)不及康有為，作為一位熱衷于政治改良的思想家，他更側(cè)重于闡明美術(shù)對(duì)于國民人性的改良功能。他索性將畫跟生活和科學(xué)聯(lián)系了起來，他說，西方文化是從文藝復(fù)興演進(jìn)而來?！艾F(xiàn)代文化根底在哪里？不用我說，大家當(dāng)然都知道是科學(xué)；然而文藝復(fù)興主要的任務(wù)和最大的貢獻(xiàn)卻是美術(shù)”。于是推而廣之，作出了“美術(shù)可以產(chǎn)生科學(xué)”的結(jié)論。[2]在《美術(shù)與生活》的講演中，他提出美術(shù)教育的主要任務(wù)是培養(yǎng)“美術(shù)人”。他說美術(shù)教育的任務(wù)是兩個(gè)，一個(gè)是培養(yǎng)懂得藝術(shù)創(chuàng)作的“美術(shù)家”，一個(gè)則是培養(yǎng)能夠欣賞美術(shù)的“美術(shù)人”。培養(yǎng)這種能夠?qū)徝赖纳畹摹懊佬g(shù)人”是國民改造與建設(shè)的需要。他說一個(gè)人審美情趣的麻木就使一個(gè)人成為沒有趣味的人，而一個(gè)民族審美情趣的麻木就使一個(gè)民族成為沒有趣味的民族。而美術(shù)的作用就是將這種麻木的審美情趣恢復(fù)過來，使沒趣變成有趣，“明白這個(gè)道理，便知美術(shù)這樣?xùn)|西在人類文化系統(tǒng)上該占何等位置了”。梁氏提出培養(yǎng)能夠享用美術(shù)的“美術(shù)人”正是美育的任務(wù)所在。[3]梁?jiǎn)⒊梢哉f是我國美學(xué)史上第一個(gè)試圖將專業(yè)藝術(shù)教育與普通藝術(shù)教育加以區(qū)別的理論家。他對(duì)于普通藝術(shù)教育培養(yǎng)“美術(shù)人”的特殊任務(wù)的提出與論述，時(shí)代特征分明，意義重大。

從康梁二人看，有兩點(diǎn)是一致的，第一，他們都有改革現(xiàn)實(shí)的希望；第二，他們都對(duì)美術(shù)改良寄予重望，把美術(shù)改良當(dāng)作他們的社會(huì)改良的一個(gè)部分。雖然他們的社會(huì)改良思想帶有很大的保守性，也沒有直接走入美術(shù)界，但十九、二十世紀(jì)之交的康梁學(xué)派的影響絕對(duì)不可輕視，以上所及的他們對(duì)古代中國畫的得失評(píng)價(jià)、中西結(jié)合的必要性、美術(shù)的功用等言論，對(duì)上世紀(jì)初的美術(shù)改良實(shí)際上起到了直接的啟蒙作用。

二、犀利的激進(jìn)派的美術(shù)功能對(duì)美術(shù)改良的激策

作為中國共產(chǎn)黨的創(chuàng)始人之一的革命家陳獨(dú)秀，不能算作真正的藝術(shù)家，但是他卻以一個(gè)革命家的襟懷和眼光居高臨下地評(píng)價(jià)美術(shù)，往往一針見血，痛快淋漓。1918年，佛學(xué)家呂澂，在陳獨(dú)秀主編的《新青年》第六卷第一號(hào)上發(fā)表了題為《美術(shù)革命》的文章，批評(píng)了當(dāng)時(shí)低級(jí)庸俗的美術(shù)，提出 “美術(shù)革命” 的口號(hào)[4]，陳獨(dú)秀也以《美術(shù)革命》為題回應(yīng)呂澂，痛斥了“清初畫圣”王石谷的畫作和思想，認(rèn)為他“大概都用那‘臨、摹、仿、橅’四大本領(lǐng)，復(fù)寫古畫，自家創(chuàng)作的，簡(jiǎn)直可以說沒有，這就是王派留在畫界最大的惡影響?！敝鲝埨L畫要破除對(duì)古人的迷信，主張創(chuàng)新，鼓勵(lì)“自家創(chuàng)作”而表現(xiàn)自我。[5]雖然，作為美術(shù)門外漢，陳獨(dú)秀的觀點(diǎn)不免偏頗，但是矯枉難免過正，揭之不深，批之不痛，則美術(shù)改革必不可深入。

魯迅快人快語，他認(rèn)為美術(shù)有三個(gè)功能：表見文化、輔翼道德、救援經(jīng)濟(jì)。他說：“凡有美術(shù)，皆足以征表一時(shí)及一族之思惟，故亦即國魂之現(xiàn)象；若精神遞變，美術(shù)輒從之以轉(zhuǎn)移。此諸品物，長留人世，故雖武功文教，與時(shí)間同其灰滅，而賴有美術(shù)為之保存，俾在方來，有所考見。”他強(qiáng)調(diào)美術(shù)對(duì)國民的思想情操的熏陶作用，說：“美術(shù)之目的，雖與道德不盡符，然其力足以淵邃人之性情，崇高人之好尚，亦可輔道德以為治。物質(zhì)文明，日益曼衍，人情因亦日趣于膚淺；今以此優(yōu)美而崇大之，則高潔之情獨(dú)存，邪穢之念不作，不待懲勸而國癡安?！盵6]這些觀點(diǎn)，自然與同時(shí)的蔡元培“以美育代宗教”[7]的性質(zhì)近似，但卻比蔡說高明了許多，已經(jīng)和今人的美育思想十分接近了。

魯迅的美術(shù)功用觀遠(yuǎn)不停留于此，在和風(fēng)細(xì)雨的環(huán)境下，藝術(shù)的功能似乎就如上文所講的那樣，但在國難當(dāng)頭之時(shí)，美術(shù)的作用就不是那么回事了。在《當(dāng)陶元慶君的繪畫展覽時(shí)我所要說的幾句話》中，他借美術(shù)的評(píng)論直接抨擊中國舊文化，表露了他強(qiáng)烈的憂國憂民之情。他說陶元慶的畫“其中仍有中國向來的靈魂”，這個(gè)靈魂就是“民族性”，他說：“世界的時(shí)代思潮早已六面襲來，而自己還拘禁在三千年的桎梏里。于是覺醒，掙扎，反叛，要出而參與世界的事業(yè)?！盵8]這就是反映了在特定的歷史和國度之中，美術(shù)的另一種功能：表現(xiàn)民族的精神，與舊的文化抗?fàn)幒蜎Q裂，發(fā)揮魯迅所說的“投槍”作用。

接著，魯迅又提出了美術(shù)為大眾服務(wù)的口號(hào)，他在《在全國木刻聯(lián)合展覽會(huì)專輯·序》中，極大的提高了木刻這一大眾藝術(shù)的地位，認(rèn)為：“它乃是作者和社會(huì)大眾的內(nèi)心的一致的要求”，“是現(xiàn)代社會(huì)的魂魄”，而且說，這一在唐代已見的藝術(shù)，現(xiàn)在卻呈現(xiàn)了未曾有過的境界，“是在還有更光明、更偉大的事業(yè)在他的前面”。[9]在上層貴族藝術(shù)之外，木刻應(yīng)該是最為接近人民大眾、最易于為大眾所掌握和欣賞的藝術(shù)形式之一。這些觀點(diǎn)，步步漸進(jìn)，如果站在當(dāng)時(shí)的歷史平臺(tái)上來評(píng)介，無疑都是有著極大的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義和激勵(lì)作用的。

對(duì)于在那個(gè)被魯迅稱為“鐵屋子”，被聞一多稱為“死水”的時(shí)代里，可以想見，魯迅、陳獨(dú)秀的這類觀點(diǎn)會(huì)引起什么樣的社會(huì)作用。他們的激進(jìn)的美術(shù)價(jià)值觀，雖然有點(diǎn)偏激，但是切中時(shí)弊，振聾發(fā)聵，實(shí)實(shí)在在地刺激了當(dāng)時(shí)的社會(huì)和美術(shù)界，激勵(lì)了藝術(shù)家們?nèi)ブ泵婷裆?，走進(jìn)民眾和現(xiàn)實(shí)，變革舊的藝術(shù)思想和藝術(shù)方式，功勞至巨。對(duì)于清代“王畫”的貶斥，陳獨(dú)秀和康有為的觀點(diǎn)是一致的，有人說，一代大師徐悲鴻就是受了這種思想的影響而走出了自己的新的美術(shù)道路。

三、務(wù)實(shí)派中西結(jié)合的理論和實(shí)踐奠定了中國新美術(shù)的基礎(chǔ)

林風(fēng)眠和徐悲鴻的美術(shù)道路一致，都是在青少年時(shí)期，接受了中國傳統(tǒng)文化和國畫的教育之后，有感于國畫學(xué)習(xí)的困惑而流學(xué)西洋，受中西方畫作和畫論的影響都很深。二人也都是在學(xué)成歸國，致力于民族的美術(shù)事業(yè)，都可以稱為新中國美術(shù)事業(yè)的奠基人，兩人都是新一代畫家和理論家的代表和領(lǐng)袖。

林風(fēng)眠和徐悲鴻等人的美術(shù)改良的起點(diǎn)與康梁魯陳等人是一樣的，都是出于對(duì)近代國畫的鄙視，林風(fēng)眠認(rèn)為，現(xiàn)在的中國“沒有真正創(chuàng)作的藝術(shù)品”，“逼得國內(nèi)藝術(shù)家不得不走向無望的死路”。[10]所以在后來的北京藝術(shù)大會(huì)上，他提出的口號(hào)是：“打倒模仿的傳統(tǒng)的藝術(shù)！打倒貴族的少數(shù)獨(dú)享的藝術(shù)！打倒非民間的離開民眾的藝術(shù)！”徐悲鴻的言論同樣激烈，他說：“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣。凡世界文明理無退化，獨(dú)中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步。民族之不振可慨也夫！夫何故而使畫學(xué)如此其頹壞耶？曰惟守舊，曰惟失其學(xué)術(shù)獨(dú)立之地位……要之以視千年前先民不逮者，實(shí)為深恥大辱?！盵11]

至于如何改良中國美術(shù)，林風(fēng)眠在任國立藝專校長時(shí)，給藝專定下了“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”的校旨。他自己也在不斷地進(jìn)行東西方繪畫調(diào)和的理論探索和實(shí)踐。他認(rèn)識(shí)到在對(duì)待中國畫如何走向現(xiàn)代化這一變革的問題上，不能一味地泥古不化，更不能完全照搬西方的繪畫，而是要尋求一條適合中國畫發(fā)展的變革求新之路。因此他提出了中西方繪畫應(yīng)取長補(bǔ)短，把中國傳統(tǒng)繪畫與西方的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)風(fēng)格融為一體的藝術(shù)主張，并逐漸形成了“中西調(diào)和”的繪畫思想，開拓了創(chuàng)新中國畫之路。[12]

徐悲鴻的“中西調(diào)和”的理論和實(shí)踐與林風(fēng)眠完全一致，他說：“欲振中國之藝術(shù)，必須重倡吾國美術(shù)之古典主義?！蓖瑫r(shí)，又強(qiáng)調(diào)：“欲救目前之弊，必采歐洲之寫實(shí)主義。如荷蘭人體靜物之精，法國摩爾貝、米拖、勒班習(xí)，德國萊柏爾等構(gòu)境之雅?！盵13]“有人喜言中國藝術(shù)重神韻，西歐藝術(shù)重形象；不知形象與神韻，均為技法；神者，乃形象之精華；韻者，乃形象之變態(tài)。能精于形象，自不難求得神韻。希臘兩千五百年前之巴爾堆農(nóng)女神廟上浮雕韻律，何等高妙！故說西洋美術(shù)無韻，乃不通之論?！盵14]

歌德說過：“理論都是灰色的，而生命之樹常青?！闭缧毂櫵f，“建立新中國畫既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已”。美術(shù)修為要終身艱苦的積淀，主張“讀萬卷書，行萬里路，或?yàn)橐凰囆g(shù)家之需要”， 而“草草了事仍無功效，必須有十分嚴(yán)格之訓(xùn)練，積稿千百紙，方能達(dá)到心手相應(yīng)之用?！盵15]這個(gè)觀點(diǎn)深深地影響了之后幾十年的中國藝術(shù)，寫實(shí)成了美術(shù)創(chuàng)作的最高法則。實(shí)際上這也是徐悲鴻、林風(fēng)眠等人的真實(shí)寫照。以林風(fēng)眠、徐悲鴻等人為代表的一代畫人和美術(shù)理論家的成就，不僅僅是他們的畫論，更重要的是他們一生的美術(shù)實(shí)踐，闡明了中國畫新生和成長的巨大論題。

四、小結(jié)——百川歸大海，殊途而同歸

自變法維新以來，中國文化界和美術(shù)界，對(duì)于中國美術(shù)事業(yè)憂心忡忡，各立新說，派別紛起，但是所有派別，盡管立場(chǎng)不同，藝術(shù)風(fēng)格不同，走過的都是一條相同的道路：出于強(qiáng)國富民的社會(huì)責(zé)任感，他們檢討了上下數(shù)千年的傳統(tǒng)文化，緬懷歷史強(qiáng)盛時(shí)期的傳統(tǒng)藝術(shù)，對(duì)元明以來頹廢藝術(shù)深惡痛絕，因而明確了美術(shù)改良的迫切性，再進(jìn)而尋找美術(shù)的出路，最后，不約而同的，諸多藝術(shù)家都走上了古今并蓄、中西結(jié)合的道路。其中有藝術(shù)的結(jié)晶，也有民族的脊梁。在中華民族最危險(xiǎn)的時(shí)期，不可能有獨(dú)立世外的藝術(shù)，美術(shù)家們也不會(huì)那么溫文爾雅，不獨(dú)是魯迅、陳獨(dú)秀等階級(jí)斗士，連徐悲鴻、林風(fēng)眠等畫人的言論，往往也可見慷慨激昂、偏激獨(dú)近，有時(shí)不免越出了美術(shù)的邊界，這是特定時(shí)期的產(chǎn)物，而這也正是在中華民族最為貧弱危難的的時(shí)期，幾代懷著救國、救民、救藝術(shù)的愛國之士留給我們的寶貴財(cái)產(chǎn)。

[1] 康有為．萬木草堂藏畫目[A]．二十世紀(jì)中國美術(shù)文選上卷[C]．上海：上海書畫出版社，1999．21．

[2] 梁?jiǎn)⒊佬g(shù)與科學(xué)[A]．二十世紀(jì)中國美術(shù)文選上卷[C]．上海：上海書畫出版社，1999．93．

[3] 梁?jiǎn)⒊佬g(shù)與生活[A]．二十世紀(jì)中國美術(shù)文選上卷[C]．上海：上海書畫出版社，1999．88-91．

[4] 呂澂．美術(shù)革命[A]．二十世紀(jì)中國美術(shù)文選上卷[C]．上海：上海書畫出版社，1999． 26-27．

[5] 陳獨(dú)秀．美術(shù)革命[A]．二十世紀(jì)中國美術(shù)文選上卷[C]．上海：上海書畫出版社，1999．29-30．

[6] 魯迅．?dāng)M播布美術(shù)意見書[A]．二十世紀(jì)中國美術(shù)文選上卷[C]．上海：上海書畫出版社，1999．176．

[7] 蔡元培．以美育代宗教說[A]．二十世紀(jì)中國美術(shù)文選上卷[C]．上海：上海書畫出版社，1999．15-19．

[8] 魯迅．當(dāng)陶元慶君的繪畫展覽時(shí)我所要說的幾句話[A]．二十世紀(jì)中國美術(shù)文選上卷[C]．上海：上海書畫出版社，1999．176．

[9] 魯迅．在全國木刻聯(lián)合展覽會(huì)專輯·序[A]．二十世紀(jì)中國美術(shù)文選上卷[C]．上海：上海書畫出版社，1999．374．

[10] 林風(fēng)眠．致全國藝術(shù)界書[A]．二十世紀(jì)中國美術(shù)文選上卷[C]．上海：上海書畫出版社，1999．155．

[11] 徐悲鴻．中國畫改良論[A]．二十世紀(jì)中國美術(shù)文選上卷[C]．上海：上海書畫出版社，1999．38．

[12] 吳頌華．試論林風(fēng)眠 “中西調(diào)和”理論的當(dāng)代價(jià)值及現(xiàn)實(shí)意義[J]．美術(shù)學(xué)刊，2012，(7)：41.

[13] 徐悲鴻．美的解剖——在上海開洛公司講演辭[N]．上海時(shí)報(bào)，1926-3-19.

[14] 徐悲鴻．當(dāng)前中國之藝術(shù)問題[N]．天津益世報(bào)，1947-11-28.

[15] 徐悲鴻 ．新國畫建立之步驟[A]．二十世紀(jì)中國美術(shù)文選上卷[C]．上海：上海書畫出版社，1999．716-717.

Review on the Theory of Fine Arts Improvement of the Early Twentieth Century

LI Suo-qi

(Guangzhou Academy of Fine Arts, Guangzhou Guangdong 510260, China)

In the early twentieth century Chinese cultural and fine arts circles established a new theory on Fine Arts improvement respectively and they were divided into many schools. Political reformists Kang and Liang's art criticism plays an important role in active and directive enlightenment. Revolutionary radicals such as Luxun and Chen Duxiu have conducted in-depth discussion on the function of fine arts. Fine arts masters such as Lin Fengmian and Xu Beihong have laid a solid foundation for new Chinese fine arts with their own Chinese and Western combined theory and practice on fine arts.

the early twentieth century; fine arts improvement; Chinese and western combined; new fine arts

J205

A

2095－414X(2015)05－0046－03

李所期（1991-），女，碩士研究生，研究方向：美術(shù)理論.