西方圖像的殖民主義建構(gòu)和視覺文化批判——以19世紀繪畫和攝影為例

陳之凡，沈祥勝

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西方圖像的殖民主義建構(gòu)和視覺文化批判——以19世紀繪畫和攝影為例

陳之凡，沈祥勝*

（武漢紡織大學 傳媒學院，湖北 武漢 430073）

19世紀，隨著清帝國逐漸的被迫對外開放，西方各國人員被允許在清帝國境內(nèi)游歷、傳教、交流和記錄。西方人本來有機會可以了解一個東方的文明，但是當話語權(quán)被西方完全掌握的時候，圖像的內(nèi)容卻不可逆轉(zhuǎn)的朝向了幾乎與中國無關(guān)的方向，中國人不是可以自我發(fā)言的自由主體，中國被簡單的標簽化和符號化了。無論是畫筆還是相機，兩者都作為一種符號的承載工具，被運用于對殖民中國的圖像構(gòu)建中。

殖民主義；文化批判；圖像語言

從1793年大英帝國馬戛爾尼使團對大清帝國的訪問，到1911年大清帝國覆滅的一個多世紀時間里，來自于西方的畫家和攝影家們，用自己的方式去記錄著一個古老的帝國。與18世紀及之前大量對中國美好的神話傳聞不同，整個19世紀對中國的圖像記錄宣告著中國神話的破滅，以往的人們所遇到的神化的中國，和它所代表深不可測的思想和不可企及的美，已經(jīng)一去而不復返了?？v覽19世紀西方對華的圖像語言，不難發(fā)現(xiàn)描繪中國圖像的媒介成為了西方殖民主義向文化領(lǐng)域分配工具，來自大清帝國的形象被人為刻意地停留于一個固定的時空，而這個時空中的中國，只有落后、朽氣、野蠻與愚昧。

一、版畫部分

當我們談起西方版畫對中國的圖像記錄時，威廉·亞歷山大不可避免的成為了這一領(lǐng)域的先行者，他于1793年在華圖像的記錄不僅是真正意義上寫實風格圖像記錄的開端，也是詳實記錄的典范。與前人不一樣，他不僅可以現(xiàn)場進行繪畫，繪制的態(tài)度也是力求詳實，連衣物上的花紋都細致的進行刻畫，然而，在一個世紀以后的西方教材里，這些圖像卻成為了塑造清帝國落后的素材。在其1805年所出版的《中國服飾》里，“一個中國步兵”（見圖1）[1]章節(jié)中的圖像是一位虎衣藤牌兵，但是1901年的法國教科書中關(guān)于對義和團的描述即為上述中的虎衣藤牌兵（見圖2）[2]，只是持盾方式稍有不同。同樣地，威廉·亞歷山大在1814年所著的《中國衣冠風俗圖解》中，“一個中國士兵和他的火繩槍”[3]章節(jié)與1901年法國教科書中關(guān)于大清軍官的圖像完全一樣。

圖1 1805年西方對于中國軍隊的描繪???????圖2 1901年法國教科書上對中國軍隊描繪

此外，在西方版畫中的一大部分是關(guān)于在中國戰(zhàn)爭和騷亂的圖像，其中是砍頭和行刑十分普遍，中國的文明與內(nèi)涵被西方媒體剔除出去，取而代之的是作為西方文明的野蠻和落后的一個參照物。筆者以《遺失在西方的中國史：法國〈小日報〉記錄的晚清1891~1911》[2]中在媒體上報道的圖像為例，123幅版畫中85幅是關(guān)于騷亂與戰(zhàn)爭，占報道總數(shù)的69%，而其中又有26幅是關(guān)于砍頭和屠殺，也就是說每三幅戰(zhàn)爭的場景中，就有一幅是關(guān)于砍頭與屠殺。不僅是法國的報道，在英國出版的《遺失在西方的中國史：〈倫敦新聞畫報〉記錄的晚清1842~1873》[4]中可以發(fā)現(xiàn)1873年才開始出現(xiàn)大批量對于中國文化和地域風俗的描繪，之前則大多都是與戰(zhàn)爭相關(guān)的圖像。不僅如此，有些圖像的作者不僅沒有來過中國，甚至連常識都沒有。好比在19世紀末期，《小日報》把上海的描繪加入了相當多的想象元素，極為高大的城墻和聳入云霄的城樓與現(xiàn)實相差甚遠(見圖3)[5]，更荒謬的還有，中國人在報道中被描繪成日本人的形象，女人穿著典型的和服（見圖4）[6]，男人則留著日本的月代頭（見圖5）[7]。

圖3 1985年法國小日報對上海的描繪 ??????? 圖4 1902年法國小日報對中國的描繪

圖5 1894年法國小日報對中國的描繪

很明顯，翻閱19世紀西方描繪中國的版畫后，關(guān)于中國的很多描繪是一種選擇性地對中國的詮釋。有些作者根本沒有來到中國看過，也根本沒有親眼見過中國的一草一木；有些基于親身體驗的圖像，好比由本國媒體派往中國的畫師、傳教士、藝術(shù)家、探險家所產(chǎn)生的作品，因為記憶的扭曲、工藝制作限制或者處于迎合特定觀眾的需要，圖像的真實性被削弱，主題的選擇往往也相當局限。

二、攝影部分

同樣，作為另一種圖像記錄工具，攝影術(shù)發(fā)明后對于中國的影像記錄完美地繼承了繪畫對中國的經(jīng)驗。隨著印刷技術(shù)、旅游業(yè)、郵政體系、照相技術(shù)的發(fā)展，來自于異國的圖像被大量需求，人們渴望目睹來自遙遠國度的景象，人們也渴望目睹重大事件的經(jīng)過，隨著清帝國逐漸的被迫對外開放，西方人得以有機會用相機來滿足本國人民對于遙遠異國的好奇。而無論是風俗照片還是戰(zhàn)地照片里，對于中國的態(tài)度可以說是相當?shù)囊恢隆?/p>

在有固定地點拍攝的攝影家中，威廉·桑德斯可以稱得上是19世紀在華活動的最出色的攝影師之一，他曾開辦了上海第一家照相館[8]，其作品在后世可見的其他關(guān)于中國的圖像資料里，有大量以威廉·桑德斯照片為原型的翻拍或者版畫。在留存的照片中，大量都是在其影棚里面擺拍，有些照片是對過去的拙劣模仿，好比在模擬法庭辦案的照片中，“法官”的墨鏡和墻上突兀的圖像與現(xiàn)實相差甚遠，按照雷琴·斯利茲所說這些仿制品更像是“演啞劇，不像是司法審判”（見圖6）[9]。桑德斯在照相館內(nèi)拍攝乞丐和街頭藝人時至少會在地板上鋪上稻草或者鋸末來模仿街頭實景，但是同類型的照片在其他攝影師作品里則更為粗糙，有時連繡花地毯也不會挪開，致使那些街頭赤腳乞丐不協(xié)調(diào)地出現(xiàn)在豪華的場所里。此外，穿著華麗衣服的小腳女性照片也十分常見，觀眾能看到的對圖像的解釋往往只有一個標題，好比“滿洲富婆”和“中國時尚”等，攝影師在照片的背景中會偽造一些身份的符號，好比貴氣的地毯和花瓶等等（見圖7）。這種大規(guī)模生產(chǎn)的類型往往會雇傭模特甚至妓女，普通的女子由于道德和世俗觀念的影響，是不會接受被拍攝的，更不用提及富家女們。這些由外國攝影師拍攝的中國風俗照片，遠在千里之外的人們無法知曉照片的真實性和制作過程，但可以辨識真實性的中國人由于沒有使用圖像語言的主動權(quán)，只能在啞口和緘默中度過。

圖6 在影棚里模仿的衙門審案

圖7 在影棚里拍攝的中國女人

關(guān)于戰(zhàn)爭的照片中，費利斯·比托隨英軍在拍攝第二次鴉片戰(zhàn)爭的戰(zhàn)地照片在后來被評論家所詬病的一些特征很好的印證了相機作為一種符號的控制工具是如何被使用的。介于比托在拍攝印度兵變的時候有把叛軍的尸骨挖出來進行有意識的擺拍的嫌疑[10]，在華戰(zhàn)場上的照片是否是有故伎重演是值得懷疑的（見圖8）。同樣，在其他零碎的隨軍攝影師所拍攝的作品里，關(guān)于西方軍隊的總是戰(zhàn)無不勝的神話，而關(guān)于中國的則是被毀壞的建筑、被俘的士兵、被占領(lǐng)的宮殿。西方在中國的攝影很明顯刻意回避了軍隊交鋒中“我方”中的傷亡情況，這里只有正面的勝利訊息和英雄主義。

圖8 費利斯·比托拍攝的第二次鴉片戰(zhàn)爭戰(zhàn)場

作為商業(yè)攝影師，他們當然可以去迎合本國國民對于中國異國情調(diào)的口味，無論是在影棚里構(gòu)建的圖像還是是在戰(zhàn)場上選擇性呈現(xiàn)的圖像，這本身根本談不上一種罪過。但是眾多的商業(yè)攝影師和桑德斯及比托一樣，在這種迎合異國口味的推動下，人們預料之內(nèi)的中國落后和野蠻的形象被不斷的鞏固，使得攝影在呈現(xiàn)中國的內(nèi)容上和版畫相比并沒有實質(zhì)性的改變，中國的負面形象因為不斷地鞏固而被大眾默認為固化的形象，為西方對中國的印象造成了長時間的誤解和偏見。

三、結(jié)語

在19世紀，無論是哪種圖像語言對中國的表述，很大程度上都印證了《東方學》的部分觀點：“在某種意義上說，東方學的局限，正如我前面所言，伴隨著棄除、剝光其他文化、民族或者地區(qū)的人性這一做法而來的局限。但東方學走的更遠：它不僅認為東方乃為西方而存在，并且認為永遠凝固在特定的時空中。”[11]正如薩義德所言，這個被西方人塑造的中國，除了極少數(shù)對于中國軍隊的西式改革的報道外，主流聲音的幾乎沒有關(guān)注過整個社會的改良與進步，西方所塑造的中國情結(jié)并不會是一種永恒的秩序，而只是一種歷史經(jīng)驗。隨著中國的崛起，世界舊的文化想象會逐漸改變，當然，這仍然是一個充滿沖突、矛盾和爭論的過程。

[1] William Alexander．The Costume of China[M]. London: William Miller, 1805.

[2] (法)小日報[N]．李紅利等譯．北京：北京時代文華書局，2015. 144.

[3] William Alexander．Picturesque representations of the dress and manners of the Chinese[M]. Kessinger Publishing 1814.

[4] (英)倫敦新聞畫報[N]. 沈弘譯. 北京：北京時代文華書局，2015.

[5] French，Porte De Shang-Hi[N]．Le Petit Journal，1895-1-6.

[6] French,La Frach Et La Russie-Pas Si Vite!Nous Sommes Là[N]．Le Petit Journal，1902-4-6.

[7] French，Assassinat Par Les Chinois D’un Contr?leur Des Douanes Fran?aises[N]．Le Petit Journal，1894-4-18.

[8] UK,The Supreme Court and Consular[N]．North-China Herald,1893-1-6.

[9] (英)何伯英．舊日影像[M]．張關(guān)林譯. 上海：東方出版中心，2008．112.

[10] Luke Gartlan, Jame Robertson and Felice Beato in Crimea: Recent Findings[Z]. 2005.

[11] （美）薩義德．東方學[M]．王宇根譯．上海：三聯(lián)書店，2007．142.

Colonial Construction and Visual Culture Criticism of the Western Image——Take nineteenth Century print and photography as an example

CHEN Zhi-fan, SHENG Xiang-sheng

(School of Media and Communication,Wuhan Textile University, Wuhan Hubei 430073,China)

In nineteenth Century, with the gradual opening up of the Qing Empire, western countries were allowed to travel, to preach, to exchange and record in the territory of the Qing empire. Westerners might have had a chance to understand an oriental civilization, but when the discourse power was completely mastered by the west, the content of the image went to a direction which are not relevant to China, while the Chinese people can not speak for themselves. The painting brush and the camera, both as a symbol of the selection tool, are applied to the construction of the image of the colony in china.

colonialism; cultural criticism; image language

J042

A

2095－414X(2015)05－0049－03

沈祥勝（1963-），男，教授，研究方向：非虛構(gòu)影像理論與實踐.