20世紀(jì)戲仿敘事的“反向”邏輯

程　軍

(安徽財經(jīng)大學(xué) 文藝學(xué)院，安徽 蚌埠　233030)

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20世紀(jì)戲仿敘事的“反向”邏輯

程軍

(安徽財經(jīng)大學(xué) 文藝學(xué)院，安徽 蚌埠233030)

在中西方20世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作中，戲仿敘事作品的興盛是一個十分突出的現(xiàn)象。這類作品在依賴戲仿進(jìn)行敘事的過程中通常都遵循一種獨特的“反向”或“倒置”的邏輯，對源文本的敘述邏輯及創(chuàng)作意圖進(jìn)行顛倒式的處理，具體手法包括對源文本中“英雄”式主人公的反向塑造、對源文本角色間的權(quán)力等級關(guān)系的反向設(shè)置、對源文本情節(jié)敘述模式的反向“突轉(zhuǎn)”。雖然20世紀(jì)戲仿敘事的“反向”邏輯是對源文本敘述邏輯的一種解構(gòu)或否定，但它卻不是對后者的純粹消極的否定或破壞，而是一種帶有雙重性質(zhì)的積極的否定。

戲仿敘事；反向邏輯；反英雄化；邊緣角色中心化；反高潮

戲仿(parody，又常常被譯作“戲擬”、“諷擬”、“諷刺性模擬”、“滑稽模仿”等——筆者注)是一種獨具特色的文學(xué)創(chuàng)作和文化實踐形式，它往往通過對源文(source text)帶有反諷、戲謔意圖的模仿和改寫來生成新的作品。在20世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作中，戲仿的盛行是一個十分突出的現(xiàn)象。當(dāng)代戲仿創(chuàng)作名家布拉德伯里(Malcolm Bradbury)曾經(jīng)指出：“在我們這個世紀(jì)，戲仿活動在文學(xué)和藝術(shù)、在理論和實踐中已廣為增加，并從邊緣走向中心，成為文本或美術(shù)表現(xiàn)的首要標(biāo)準(zhǔn)?！盵1]著名后現(xiàn)代理論家哈琴(Linda Hutcheon)也提出類似的觀點，認(rèn)為“這個世紀(jì)(指20世紀(jì)——筆者注)的戲仿是一種建構(gòu)文本形式與主題的主要方式之一”[2]2。從西方20世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作實績來看，大量的優(yōu)秀敘事作品都把戲仿古代史詩神話、浪漫傳奇、傳統(tǒng)童話及前代小說戲劇等經(jīng)典敘事作品(或體裁)作為建構(gòu)其情節(jié)和主題的基本手段，從而獲得獨特的藝術(shù)效果，像喬伊斯的《尤利西斯》、?？思{的《我彌留之際》、托馬斯·曼的《約瑟夫的兄弟們》、巴塞爾姆的《白雪公主》和《玻璃山》、約翰·福爾斯的《法國中尉的女人》、貝婁的《赫索格》、納博科夫的《洛麗塔》、戴維·洛奇的《小世界》、馮內(nèi)古特的《五號屠場》、簡·里斯的《茫茫藻海》、安-瑪麗·麥克唐納的戲劇《晚安, 苔絲狄蒙娜》、斯托帕德的劇作《羅森格蘭茲和吉爾登斯敦之死》等作品莫不如此。

戲仿敘事作品在20世紀(jì)的大量涌現(xiàn)，并非西方文壇所獨有的現(xiàn)象。在中國20世紀(jì)文學(xué)史上，同樣興起一股戲仿創(chuàng)作的熱潮，特別是在小說領(lǐng)域取得了相當(dāng)突出的實績，像五四時期凌叔華創(chuàng)作的短篇小說集《花之寺》，魯迅在二三十年代創(chuàng)作的《故事新編》，30年代施蟄存的《鳩摩羅什》、《石秀》、《將軍的頭》和李拓之《埋香》、《文身》等作品以及三四十年代在魯迅和施蟄存影響下出現(xiàn)的大量“故事新編”體小說，都成為同時期小說創(chuàng)作中一道獨特而亮麗的風(fēng)景線。在新時期以來的小說創(chuàng)作中，由馬原、莫言、余華等人領(lǐng)銜的先鋒小說寫作，王朔的“痞子文學(xué)”，王安憶、徐坤、李碧華等的女性主義寫作，王蒙的《成語新編》，李馮、王小波等創(chuàng)作的 “故事新編”體小說以及聲勢浩大新歷史小說和“大話文學(xué)”等創(chuàng)作潮流，共同掀起了一個中國文壇前所未有的戲仿創(chuàng)作的高潮。

戲仿敘事作品在20世紀(jì)中西方文壇的大量涌現(xiàn)，促使我們開始關(guān)注此類敘事體裁所獨有的文類特征、運作機制和敘述邏輯。通過對此類作品的考察，我們發(fā)現(xiàn)它們在依賴戲仿進(jìn)行敘事的過程中都遵循一個獨有的運作機制和邏輯——“反向的”(reverse)或“倒置的”(inverse)的邏輯——對源文本敘述邏輯及創(chuàng)作意圖進(jìn)行顛倒式的處理。許多作家、理論家都認(rèn)識到了這一點。法國現(xiàn)代詩人洛特雷阿蒙(Comtede Lautréamont)曾指出，最基本的、戲仿式的改編是對原作進(jìn)行反向的處理，把該作品中原句的肯定式轉(zhuǎn)變?yōu)榉穸ㄊ?，反過來也可以把原句的否定式轉(zhuǎn)變成肯定式，因此戲仿是一種文學(xué)的對抗行為，一種后起的無名詩人對抗前輩大詩人的有效手段。[3]在巴赫金看來，戲仿作為一種典型的狂歡節(jié)語言現(xiàn)象(按照巴赫金的觀點，戲仿文學(xué)的源頭是民間狂歡節(jié)的各種狂歡儀式)，遵循的是一種獨特的“逆向”、“相反”、“顛倒”的邏輯[4]13，意味著一個“翻了個的世界”。在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中，巴赫金談到這一邏輯的具體運作方式：在戲仿中，“作者要賦予這個他人語言一種意向，并且同那人原來的意向完全相反”[5]，從而迫使他人語言或源文本服務(wù)于戲仿者所設(shè)定的完全相反的創(chuàng)作意圖和目的。這樣，在戲仿中的兩個文本、兩種聲音之間就是一種互相敵視，互相對立的的關(guān)系，其中戲仿文本對源文本的作者創(chuàng)作意圖和敘述模式等方面都做了顛倒和反向的處理。對于這個問題，哈琴的觀點則更為簡明決斷，她斷言：“戲仿是一種模仿的形式，卻是一種以反諷性的倒置(inversion)為特征的模仿”，而且“反諷性的倒置是所有戲仿的特征”。[2]6

針對源文本的主題意旨和敘述邏輯，20世紀(jì)的戲仿敘事作品對其進(jìn)行反向或倒置處理的手段是極其多樣的，包括對其主人公角色特點的反向塑造、對其角色之間的權(quán)力等級關(guān)系的顛倒或倒置、對其情節(jié)敘述模式的反向“突轉(zhuǎn)”等等，下面我們就主要從這三個方面進(jìn)行闡述。

一、對源文本的主人公角色特點的反向塑造：從英雄到反英雄

在戲仿作品中，戲仿者(parodist，即戲仿作品的作者)往往會在主人公的塑造和定位上按照反向的邏輯重新處理，對源文本主角的性格、品質(zhì)、能力、氣質(zhì)特點進(jìn)行反向的設(shè)定，使其向?qū)α⒚孓D(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化包括兩個方向：把主人公身上正面的、積極的、肯定的素質(zhì)特點轉(zhuǎn)化為負(fù)面的、消極的、否定的東西；或者相反，把后者轉(zhuǎn)化為前者。在具體的作品中常常表現(xiàn)為主人公由神圣轉(zhuǎn)化為平庸，由崇高轉(zhuǎn)化為低俗，由精神性轉(zhuǎn)化為肉體性，由貞潔轉(zhuǎn)化為淫蕩，由英勇轉(zhuǎn)化為怯懦，由堅強轉(zhuǎn)化為軟弱，由高雅轉(zhuǎn)化為粗鄙，由神通廣大轉(zhuǎn)化為百無一用，等等；或者相反，由后者轉(zhuǎn)化為前者。

然而，20世紀(jì)戲仿敘事作品所依托的源文本具有特殊性，就像當(dāng)代大批評家弗萊(Northrop Frye)所指出，20世紀(jì)的文學(xué)正處于文學(xué)發(fā)展各階段中的“反諷”時期，這一階段的作家在很大程度上都是依賴于“反諷神話”來進(jìn)行創(chuàng)作, 而這種反諷神話的基本原則就是對古代浪漫故事(包括古代史詩、神話、傳奇、童話等)的戲仿。[6]277由于20世紀(jì)戲仿敘事作品所指向的目標(biāo)文本絕大多數(shù)都是古代神話、史詩、傳奇、童話等“浪漫故事”，其中的主角往往不是神靈、圣賢，就是英雄、騎士，或者王侯將相等“高模仿”(high mimetic，弗萊語)模式的主人公，因此在針對這些作品的戲仿之作中，戲仿者往往都會對這些崇高、偉大、光芒四射的“英雄式的”(heroic)主人公施以降格(degradation)或貶低化，使他們成為一些平庸、卑俗甚至委瑣的小人物和凡夫俗子——“反英雄”(anti-hero)。弗萊認(rèn)為，在“反諷神話”模式的主導(dǎo)下創(chuàng)作出來的作品，其主人公“比我們自己在能力和智力上低劣，從而使我們對其受奴役、遭挫折或荒唐可笑的境況有一種輕蔑的感覺”[6]5。這是一種軟弱幻滅型的人物類型, 即一種典型的“反英雄”。當(dāng)代學(xué)者阿爾岑(Henk Aertsen)的觀點與弗萊形成呼應(yīng)，認(rèn)為在一部當(dāng)代戲仿作品中，“主角可能作為一個粗俗之人(churl)或一種反英雄出現(xiàn)”[7]。

在中國的“故事新編”體小說中，作者就經(jīng)常采用降格或貶低化的方式對其源文本的主人公進(jìn)行反向的塑造。魯迅的《故事新編》讓中國古代的偉大神靈、圣賢和英雄(如女媧、后羿、嫦娥、大禹以及伯夷叔齊、孔老墨莊等)都失去了其神圣耀眼的光環(huán)而成為跌落凡塵的普通人；在施蟄存筆下，智勇雙全的水滸英雄石秀被塑造為一個充滿世俗情欲的性變態(tài)者，不食人間煙火的得道高僧鳩摩羅什成了一個為情所困的普通世俗男子；在李馮小說中，許多古典作品主人公(如孫悟空、武松、牛郎等)走入現(xiàn)代社會之后，都陷入了一種虎落平陽、百無一用而寸步難行的尷尬處境；在薛榮的中篇小說《沙家浜》中，同名京劇中“高大全”的抗戰(zhàn)英雄郭建光被塑造成了一個毫無膽識的 “窩囊廢”和懦弱無能的膽小鬼，而機智、勇敢、堅強忠貞的阿慶嫂則成了一個風(fēng)流成性的潘金蓮式的婦人。在許多新歷史小說*中國的新歷史小說在某種程度上都是對官方正統(tǒng)歷史敘述的戲仿和重寫。中，我們也可以看到很多主人公徒具“英雄”之名，而骨子里表現(xiàn)出來的則往往是凡俗、平庸的氣質(zhì)甚至卑劣的品格，像劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》中的曹操就不再是一個顛倒乾坤、叱咤風(fēng)云的亂世奸雄，而只是一個長著腳氣、屁聲連天，滿口河南土話和污言穢語，為了和袁紹爭奪一個沈姓小寡婦而發(fā)動了官渡之戰(zhàn)的猥瑣角色。

同樣，在西方20世紀(jì)的戲仿敘事作品中，這種對源文本主人公進(jìn)行降格或貶低化的人物塑造手法也得到了大量的運用。*西方20世紀(jì)戲仿作品通常安排一個與源文本中的英雄式主人公平行并置的現(xiàn)代對應(yīng)的“反英雄”角色——一個“脫冕的同貌人”——作為主人公，來實現(xiàn)對前者的降格。在喬伊斯《尤利西斯》中，《奧德賽》(《尤利西斯》的源文本)中功業(yè)顯赫、事跡輝煌，具有偉大英雄一切可貴美德(如英勇無畏、足智多謀、意志堅定、愛憎分明等)的主人公奧德修斯，在現(xiàn)代的對應(yīng)角色——布魯姆——卻是現(xiàn)代大眾社會的一個典型的庸人，一個事業(yè)無成、才能平庸，生活品味低劣，性格懦弱且毫無男性氣質(zhì)的性無能者。在巴塞爾姆的戲仿小說《玻璃山》中，源文本(同名童話)中機智勇敢、歷盡艱險成功登頂玻璃山并救出公主的青年英雄角色，在現(xiàn)代社會中卻變成一個裝備齊整、使用了諸多登山工具，卻還是怯懦不前的毫無英雄氣概的膽小鬼。另外，在貝婁的小說《赫索格》中，源文本中那個無所不能的先知、領(lǐng)袖和民族英雄，立下不世功勛的主人公摩西，在現(xiàn)代的對應(yīng)角色卻成了一個陷入深重精神危機的現(xiàn)代西方小知識分子的典型：一個敏于思考而拙于行動的“意志薄弱、滿懷希望的大傻瓜”，一個懦弱無能的“好心腸”的理想主義者和浪漫主義者。同樣，在馮內(nèi)古特的《五號屠場》中，主人公畢利作為《圣經(jīng)》中耶穌的現(xiàn)代對應(yīng)角色，雖然具有與耶穌相似的身份——隨軍牧師的助理，卻完全失去了后者無所不能的神力和拯救人類的崇高理想，在戰(zhàn)場上成為一個懦弱膽怯、孤立無助、百無一用的“多余人”和小丑式的人物。

這種對源文本中主人公的反向塑造，賦予了陳舊的、定型化的甚至僵死的人物角色以嶄新的品格和面相，突破了源文本對某一人物角色的傳統(tǒng)定位，否定和顛覆了讀者對這些角色的常規(guī)期待和刻板印象，常常給讀者帶來一種陌生化的反常、新奇體驗和一種荒誕無稽、滑稽可笑的喜劇感。

二、對源文本角色間等級關(guān)系的反向設(shè)置：邊緣角色中心化

一般情況下，一部敘事作品都會包含一個由多個人物和角色組成的復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，形成一些固定的角色定位、角色功能(如格雷馬斯的主/客，發(fā)送者/接受者，輔助者/反對者)和角色間的等級關(guān)系。針對源文本角色之間所包含的高/低、上/下、貴/賤、主/從、中心/邊緣、英雄/小人物等二元對立的等級關(guān)系，20世紀(jì)的戲仿敘事作品常常會通過對主角和配角、中心人物與邊緣人物之間的等級秩序進(jìn)行反向的倒置或位置的互換，來對這種等級關(guān)系進(jìn)行顛覆：首先對源文本的主要角色進(jìn)行虛化、淡化或后置的處理，使其退出戲仿作品的“舞臺”中央，轉(zhuǎn)變?yōu)榕阋r的、次要的甚至隱形的角色；與此同時，將源文本的次要角色或小人物前置，使其走向前臺，“反客為主”，轉(zhuǎn)化為戲仿作品的中心角色。

當(dāng)代中國的新歷史小說在對其源文本(官方正統(tǒng)的歷史敘述文本)角色關(guān)系的處理上，就較多地運用了這一方式。它摒棄了正統(tǒng)歷史敘事中往往以帝王將相、圣賢豪杰、先進(jìn)的革命者(工農(nóng)兵)等英雄式的崇高人物作為主人公或言說主體的俗例，而選擇了諸如小知識分子、土匪、黑幫、罪犯、商人、妓女、小妾、奴仆、流氓無產(chǎn)者等等來自民間和大眾中的普通、平凡、世俗的社會邊緣人或小人物作為歷史敘事中的主角，建構(gòu)起了一系列嶄新的歷史人物形象。正統(tǒng)歷史中的英雄式人物在這里成為一種配角或隱形的存在，而這些在正史敘事中從來上不了臺面的，在歷史的夾縫中茍且偷生的民間“失蹤”者，在這里成為歷史敘述的中心，成為歷史的主體、主角。

除了新歷史小說之外，許多當(dāng)代中國的戲仿小說也常常采取這種將邊緣角色中心化的方式對源文本角色間的等級關(guān)系進(jìn)行顛覆和倒置。在《鹿鼎記》中，武俠小說大師金庸精心塑造了韋小寶這樣江湖小混混的形象：他毫無英雄俠士的氣質(zhì)、品格和素質(zhì)：出身卑賤，不學(xué)無術(shù)、武功低微，自私怕死，缺乏俠義精神和道義擔(dān)當(dāng)，酷愛金錢、女人和賭博，經(jīng)常使用陰招、下三濫手段等等。而就是這個典型的反英雄人物卻成為小說的絕對主角，他靈活運用底層民間的生存謀略和逢迎拍馬之術(shù)，在官場和江湖、黑道和白道都左右逢源、如魚得水，最后竟功高蓋世、位極人臣，獲得了空前絕后的成功；相形之下，那些充滿俠義精神，固守俠士信條和江湖規(guī)矩的大俠(如陳近南、茅十八等)在小說中則常常陷入寸步難行、尷尬可笑的窘境，最后落得個悲劇的結(jié)局。可以說，在《鹿鼎記》中，金庸通過將一般武俠小說所貶斥的邊緣角色(類似于韋小寶這樣的江湖混混)置于領(lǐng)袖群倫、光輝奪目的中心位置，完成了對自己前期作品中構(gòu)建起來的崇高的英雄武俠精神(像郭靖、喬峰等大俠就是這種精神的化身)的一種自我戲仿和顛覆。在當(dāng)代女性作家徐坤的《輪回》中，作者將其源文本《復(fù)活》中的主人公聶赫留朵夫與瑪絲洛娃之間的啟蒙者與被啟蒙者、拯救與被拯救者的主從、強弱關(guān)系進(jìn)行了顛覆和倒置，讓瑪絲洛娃這個原先可憐、溫順、被動、弱勢的角色在戲仿作品中變成了一個積極主動、獨立自主，甚至有點咄咄逼人的強勢女性，她不僅不再如待宰的羔羊一般期盼男性的保護(hù)、啟蒙與拯救，反而大膽地對這種施舍的啟蒙與拯救行為產(chǎn)生質(zhì)疑，甚至主動訓(xùn)導(dǎo)以“拯救者”自居的聶赫留朵夫：在拯救別人之前，首先要應(yīng)該好好改造一下自己的思想。在這種充滿了現(xiàn)代女性主義的反諷語調(diào)的“聲音”質(zhì)疑之下，一個在政治權(quán)力和性別權(quán)力中處于強勢地位，習(xí)慣于對女性采取俯視態(tài)度并以拯救者自居的高大男性形象, 頃刻間就轟然坍塌、土崩瓦解。

當(dāng)源文本的邊緣角色轉(zhuǎn)化為新的戲仿作品的中心人物時，伴隨其角色地位的根本性變化，也往往帶來了敘述話語權(quán)力的根本轉(zhuǎn)移。最常見的是由客觀敘述轉(zhuǎn)換為主觀敘述(加入了大量心理獨白或意識流的敘述)，由外視角轉(zhuǎn)換為內(nèi)視角，由“被表述的他者”(the other represented)轉(zhuǎn)換為主動的第一人稱敘述者，從這個人物視角出發(fā)來講述新的故事，或者直接讓他/她成為敘述者。于是，源文本中原本消極被動、“沉默”無言，沒有話語權(quán)的小人物或邊緣角色被賦予了積極主動地自由言說、表達(dá)和發(fā)出自己“聲音”的權(quán)利。

在多米尼加作家里斯(Jean Rhys)的《藻海無邊》(1966)中，《簡·愛》的一個邊緣角色——被囚禁于閣樓之上的伯莎·梅森(羅切斯特前妻，在簡·愛的敘述話語中只是一個“被表述的他者”，是一個令人恐懼的魔鬼似的人物、一個歇斯底里的瘋子和縱火犯)——成了故事的絕對主角和第一人稱敘述者，從被敘述的對象和客體轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€積極主動的言說主體(a speaking subject)。通過她的現(xiàn)身說法，我們發(fā)現(xiàn)伯莎·梅森竟然經(jīng)歷了如此曲折的人生和悲慘的命運，竟然擁有如此鮮明獨特、熠熠生輝的個性和如此充實豐富的內(nèi)心世界。她之所以遠(yuǎn)嫁英國，是她的父親和羅切斯特一次骯臟交易的結(jié)果；而羅切斯特之所以娶她，是覬覦她的巨額陪嫁和貪戀她的美貌；她的“瘋癲”，是男權(quán)主義和殖民主義的雙重壓迫所致，而她的縱火則是一種反抗男權(quán)和父權(quán)壓迫的極端的反抗方式?！对搴o邊》正是通過主人公和敘述者的轉(zhuǎn)換，讓一個深受殖民和男權(quán)壓迫的受害者獲得了話語權(quán)力，讓源文本中被壓抑的“聲音”得以自由表達(dá)。

在中國現(xiàn)代作家李拓之的小說《文身》中，《水滸傳》中的邊緣角色扈三娘在作品中成為主角和中心人物，并通過她的獨特視角來講述新的故事；而梁山泊眾多男性英雄主角或隱到后臺，或成為輔助角色而邊緣化。更為重要的是，在《文身》中，燕青、魯智深、史進(jìn)和阮小五四人的雄性裸體及紋身成為扈三娘充滿欲望的女性目光注視和欣賞的對象，由此把傳統(tǒng)中針對女性的色欲化的男性注視和觀賞權(quán)力倒轉(zhuǎn)過來賦予女性，解構(gòu)了長期處于霸權(quán)地位的傳統(tǒng)性別規(guī)范和模式。顯然，《文身》正是通過將《水滸傳》中固定僵化的男性和女性角色之間等級關(guān)系倒置的方式，讓原先邊緣化的女性成為作品的敘述主角，從而使處于傳統(tǒng)封建意識形態(tài)重壓下的女性的欲望和“聲音”得以表達(dá)。

類似的這種邊緣人物走向文本中心并成為敘述者的例子還有很多，例如南非作家?guī)烨?J.M.Coetzee)針對笛福的《魯濱孫漂流記》的戲仿之作《福/敵人》，就把主角位置和敘述權(quán)力交給了新女性人物蘇珊·巴頓以及源文本中的配角“星期五”——一個不會說話的黑人男仆；加拿大作家阿特伍德(M. Atwood)的小說《珀涅羅珀記》是對希臘史詩《奧德賽》重寫和戲仿，其中主角和敘述者由奧德修斯轉(zhuǎn)換成其妻珀涅羅珀和她的十二個女仆；英國現(xiàn)代劇作家斯托帕德(T. Stoppard)的劇作《羅森格蘭茲和吉爾登斯敦之死》則通過讓《哈姆雷特》中的兩個小角色取代悲劇中的丹麥王子而成為故事的核心人物和敘述者，完成了對后者的戲仿；香港現(xiàn)代女性作家李碧華的小說《青蛇》則把源文本(《白蛇傳》)的配角“小青”安排為故事主角和主要敘述者，從而戲仿和改寫了傳統(tǒng)戲劇《白蛇傳》。所有這些戲仿敘事作品，都采用了同樣的邊緣角色中心化并成為敘述者的手段，對源文本角色間的等級關(guān)系及其蘊含的權(quán)力關(guān)系進(jìn)行了反向的設(shè)置。

從文本政治學(xué)的角度來看，戲仿敘事作品的這種對主角和敘述者的反向設(shè)置，不僅僅是屬于敘事作品的結(jié)構(gòu)安排、敘述技巧等等形式上的問題，而且還牽涉到政治學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域的有關(guān)問題。從某種程度上看，出現(xiàn)在文本中的角色等級關(guān)系的倒置和敘述權(quán)力的轉(zhuǎn)換，可以折射出現(xiàn)實世界中的權(quán)力關(guān)系的變動，是對現(xiàn)實社會中權(quán)力關(guān)系的一種象征性的顛覆和抵抗，是一種“符號的抵制”。它試圖對現(xiàn)實世界中壓迫性的社會等級關(guān)系和秩序進(jìn)行倒轉(zhuǎn)和顛覆，使有權(quán)力的失去權(quán)力，使沒有權(quán)力的獲得權(quán)力，在文本或語言符號中實現(xiàn)社會權(quán)力的反向轉(zhuǎn)移，從而成為社會弱勢群體“抵制”和反抗主導(dǎo)意識形態(tài)(即文化霸權(quán))及其同質(zhì)化的支配力量的基本方式。具體而言，戲仿者在作品中賦予某個角色以中心位置或敘述者的地位，并給予他/她以發(fā)出自己“聲音”的機會和權(quán)力，實際上就是賦予他/她及其所代表群體一種話語權(quán)力，甚至是一種政治權(quán)力。正如美國敘事學(xué)家蘭瑟(Susan Lanser)所言，“對于那些一直被壓抑而寂然無聲的群體和個人來說，這個術(shù)語(即voice“聲音”——筆者注)已經(jīng)成為身份和權(quán)利的代稱。”[8]

三、情節(jié)敘述模式的反向突轉(zhuǎn)——反高潮

20世紀(jì)戲仿敘事的“反向”邏輯還常常表現(xiàn)在通過“反高潮”(anti-climaxism)手法的運用，對源文本情節(jié)敘述模式進(jìn)行反向的處理。具體來說，針對源文本常規(guī)的敘述線索和情節(jié)安排，戲仿者往往會反其道而行之，在故事情節(jié)的最關(guān)鍵處(常常是高潮和結(jié)局)對其做反向的處理，使得正常的情節(jié)發(fā)展趨勢突然急轉(zhuǎn)直下，出現(xiàn)出人意料的結(jié)局，從而破壞了讀者的閱讀期待，顛覆源文本的敘述模式。比如在巴塞爾姆的《玻璃山》中，就采用了這種反向突轉(zhuǎn)的情節(jié)處理手段。巴氏《玻璃山》的源文本(同名童話)中講述的是一個普通青年通過自己的不懈努力、艱苦奮斗而終獲成功的人生勵志故事。為了救出被囚禁于玻璃山上的美麗公主，面對許多騎士和王子的登山營救行動的失敗，這位機智勇敢的青年仍然意志堅定，不畏艱險，歷經(jīng)千辛萬苦最終成功地登頂并營救這位公主，然后迎娶公主并成為王國的統(tǒng)治者。這個童話故事的高潮和結(jié)局是主人公的名利雙收、江山美人兼得，實現(xiàn)了男人的終極夢想(巴塞爾姆認(rèn)為它象征了美國夢)。然而，巴氏《玻璃山》的結(jié)局卻讓讀者始料未及、大跌眼鏡,因為費了千辛萬苦才登上玻璃山頂?shù)默F(xiàn)代登山者不僅沒有對公主施以援手，反而“將美麗的公主倒著身子, 朝山下的熟人扔去”[9]。這一意外的情節(jié)倒轉(zhuǎn)徹底顛覆了傳統(tǒng)童話故事的完美結(jié)局的慣例，表明了童話故事理想化的完美結(jié)局只是人們心中的善良愿望和主觀臆想而已。

20世紀(jì)戲仿敘事作品的這種情節(jié)突轉(zhuǎn)手法所處理的源文本對象，更多是某一類型的敘事體裁而不是像《玻璃山》這樣的具體作品。根據(jù)文學(xué)體裁發(fā)展的規(guī)律，某一類型的敘事體裁在初創(chuàng)之后，經(jīng)由眾多作家的有意識的模仿或仿作的創(chuàng)作實踐，會逐漸發(fā)展完善而成熟定型，從而形成這一體裁特有的固定的敘述成規(guī)(convention)或程式化的情節(jié)模式。隨著同時代的社會公眾和普通讀者對這種體裁的情節(jié)模式和敘述程式的熟悉、接受和內(nèi)化，它會成為一種流行的、通俗的，為大眾喜聞樂見甚至占據(jù)文壇主流地位的敘事體裁(如偵探小說、武俠小說、言情小說、恐怖小說等)。同時，也正是這種敘述成規(guī)一旦變得模式化或俗套化的時候(同時也是讀者的閱讀反應(yīng)方式變得模式化、固定化的時候)，戲仿就會如期而至，對這一體裁的種種文體規(guī)范和敘述成規(guī)進(jìn)行質(zhì)疑、顛覆和批判，從而推動這一體裁的更新、發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。批評家帕特里夏·沃(Patricia Waugh)對這個問題說的明白：“戲仿作為一種促進(jìn)文學(xué)進(jìn)化的有效策略，有意識地使自己承擔(dān)起打破已經(jīng)變得慣例化的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)(norm)的任務(wù)?！盵10]于是，從文學(xué)的歷史發(fā)展角度來看，戲仿無疑就成為體裁發(fā)展歷史中的一個重要關(guān)節(jié)點，成為一種極其重要的推動力量。正如麥克唐納(Janice Macdonald)所言，“在流行的程式化(formulaic)體裁(如偵探小說)的發(fā)展過程中，戲仿可以被看做是一種最關(guān)鍵的動力學(xué)要素。”[11]

戲仿是如何來對模式化的敘事體裁進(jìn)行更新和轉(zhuǎn)化的呢？常用的手段就是針對源文本(在這里它代表了某一類體裁)固定老套的情節(jié)模式，做一種反向的處理，采用情節(jié)的突轉(zhuǎn)或反高潮手法對這種情節(jié)模式進(jìn)行解構(gòu)和顛覆。和一般的反高潮手法不同，這種戲仿式的情節(jié)突轉(zhuǎn)，是戲仿者在表面上尊重甚至禮遇源文本敘述成規(guī)的偽裝面具下進(jìn)行的，表現(xiàn)在戲仿者的敘述會嚴(yán)格遵循此類體裁的敘事成規(guī)和情節(jié)模式來建構(gòu)一個讀者耳熟能詳?shù)墓适虑楣?jié)：他/她不但在外部形式上復(fù)制和模仿源文本的基本特點，而且在內(nèi)部構(gòu)成上也照搬、挪用源文本的某些核心構(gòu)成元素；同時，情節(jié)線索也基本按照敘述成規(guī)和讀者的常規(guī)閱讀期待按部就班地依次展開。由于這一體裁的常規(guī)審美規(guī)范(包括其固定的作品題材，臉譜化、類型化人物角色，模式化的情節(jié)安排，慣用的各種修辭手法與藝術(shù)技巧，程式化的語體風(fēng)格等等)在作者和讀者之間經(jīng)過無數(shù)次的相互適應(yīng)和磨合，已經(jīng)形成了一種“創(chuàng)作—接受”的心理默契而成為被雙方所共同接受和認(rèn)可的程式，因此一旦此類體裁的常規(guī)審美規(guī)范和某些核心元素(如熟悉的場景、似曾相識的細(xì)節(jié)等)在戲仿文本中出現(xiàn)，就立即會引起讀者的某種條件反射式的固定的閱讀期待。隨著作品敘述遵循這一成規(guī)所規(guī)定好的步驟逐漸展開，戲仿者會不斷給讀者以種種暗示，似乎最后的沖突、交鋒和決戰(zhàn)已經(jīng)一觸即發(fā)，好像他們期待已久的故事高潮即將到來。此時讀者的閱讀期待已被誘發(fā)至頂點，他們滿心期待著自己似曾相識的甚至爛熟于胸的結(jié)局和高潮的最終到來，隨后就是“一個善惡分明，賞罰公正，有志者事竟成，有情人終成眷屬的結(jié)局便翩翩而至，隨著永恒正義的回復(fù)，敘事游戲也就吹響了暫停的哨聲?！盵12]然而這只是戲仿者常用的一種欲擒故縱的手段，是一種有意誤導(dǎo)“無辜的”讀者，吊足其胃口并使其屢次“上當(dāng)受騙”的伎倆而已。每當(dāng)故事高潮即將來臨之際，戲仿者往往就會有意對情節(jié)的正常發(fā)展線索進(jìn)行徹底的反向顛倒和逆轉(zhuǎn)，讓讀者大跌眼鏡，使其熱切的期待急劇落空而冷卻，這就像用一盆冷水兜頭澆向熱情期待的讀者，產(chǎn)生一種醍醐灌頂般的“震驚”效果和藝術(shù)沖擊力。這是一種典型的“反高潮”手法。戲仿者利用讀者在反復(fù)閱讀中逐漸被強化、積淀的期待心理，故意反其道而行之，使他們的這種期待在閱讀過程中不斷被激發(fā)、生成而又不斷地被挫敗、落空。在這里，戲仿者似乎在進(jìn)行一場戲弄讀者心理和閱讀習(xí)慣的敘述游戲。然而，在這種表面帶有惡作劇性質(zhì)的敘述游戲的背后，卻隱含著戲仿者對此類體裁的敘述成規(guī)以及將此類成規(guī)完全“內(nèi)化”的讀者的嘲弄和批評，隱含著對積淀于這些成規(guī)中的傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)、價值觀和意識形態(tài)的反思和批判，從而為打破、超越這些成規(guī)框架的約束并賦予讀者以一種新的藝術(shù)感受力和一種看待事物和世界的嶄新視角而開辟道路。俄國形式主義者什克洛夫斯基所說的“以敘事作品刷新感受的第一階段是通過滑稽模仿(parody)暴露文學(xué)的慣例與成規(guī)”[13]，就指出了戲仿的這種破壞成規(guī)，更新讀者的審美接受模式的功能。對讀者的審美接受模式的更新往往同時伴隨著對其認(rèn)知和感受客觀世界模式的更新。對此，克默德(Frank Kermode)說得明白：“它(指反高潮的敘述——筆者注)之所以要否定我們的期待，顯然與我們想通過一條出乎意料而又富有啟發(fā)性的途徑做出發(fā)現(xiàn)或獲得知識的愿望有關(guān)?！盵14]

這種情節(jié)的逆轉(zhuǎn)或反高潮式的戲仿，在中國作家余華的許多作品中得到了大量的運用。我們通過余華的一部小說《古典愛情》作為例子來考察一下這種“反高潮”手法在戲仿作品中的具體運用?！豆诺鋹矍椤肥菍χ袊鴤鹘y(tǒng)舊小說體裁——才子佳人小說——的戲仿。該小說表面上似乎是嚴(yán)格遵循讀者熟悉的傳統(tǒng)才子佳人小說的情節(jié)模式和敘述成規(guī)講述一個普通的艷情故事。隨著余華娓娓動聽地述說，隨著才子佳人小說的類型化人物(如進(jìn)京趕考的窮書生、聰惠美麗的官家小姐、機智調(diào)皮的丫鬟等)，固定的場景(如玲瓏精致的后花園和繡樓)，模式化的情節(jié)(如丫鬟的牽線搭橋、才子與佳人的深閨幽會)以及程式化的語體風(fēng)格(余華在這里有意采用了一種富麗典雅的舊小說語體)等在讀者面前依次展現(xiàn)，讀者關(guān)于這類小說(如《西廂記》)的所言閱讀經(jīng)驗和記憶都逐漸被激活、被喚醒。接下來讀者就進(jìn)入了一條習(xí)慣性的閱讀軌道，滿心期望這個故事會依照自己所熟悉的套路按部就班的發(fā)展：兩位有情人在深閨幽會時定下海誓山盟，接著必然要再生一番變故、波折而被迫短暫離別，不久書生即飛黃騰達(dá)(如高中狀元)，然后風(fēng)風(fēng)光光地去迎娶官家小姐，最終才子佳人有情人終成眷屬，皆大歡喜。然而，此時余華的敘述卻并未如讀者之所愿，相反，他似乎總是刻意地與讀者的閱讀期待對著干，總是無情地向讀者的善良熱切的愿望潑冷水：讀者滿心希望書生能獲得功名，而余華卻始終讓他名落孫山，最后甚至連同他博取功名的理想也一起打碎；讀者一心希望書生能夠與小姐最終團(tuán)圓，而余華卻偏偏讓他們在故事中生離死別，甚至在小姐死后也不讓其魂魄與書生相會。在這里，才子佳人小說的一切體裁特征和情節(jié)要素似乎完全具備，然而此類小說的核心精神要素，如愛情、忠貞、大團(tuán)圓結(jié)局等等完全都付之闕如。古典的完美愛情神話被殘酷地解構(gòu)，同時有情人終成眷屬的完滿結(jié)局被徹底地顛覆。這種對戲仿式的“反高潮”或情節(jié)突轉(zhuǎn)手法嫻熟運用，無不顯示出余華冷酷而狡黠的創(chuàng)作用心。他不僅戲弄和否定了讀者的閱讀習(xí)慣(同時也提醒讀者意識到自己在審美標(biāo)準(zhǔn)和思想價值觀念方面的局限)，嘲弄和諷刺了才子佳人小說的諸種體裁“成規(guī)”，同時也注入了自己對此類體裁的批判性態(tài)度——在現(xiàn)代人看來，這類小說的敘述規(guī)則、審美規(guī)范及其隱含的價值觀和意識形態(tài)是如此虛假、陳舊，已經(jīng)完全過時。

四、20世紀(jì)戲仿敘事的反向邏輯的雙重性

需要強調(diào)的是，20世紀(jì)的戲仿敘事作品對源文本敘述邏輯的反向或倒置雖然是對前者的一種解構(gòu)和否定，但卻絕非一種純粹消極的破壞、摧毀和顛覆，而是具有雙重性的積極的否定。這種否定，在巴赫金看來：

在注重否定一極的時候，也沒有脫離肯定的一極。這不是抽象和絕對的否定，不是從其余世界斷然分離出來的否定現(xiàn)象?！推鋵嵸|(zhì)說，它描述的是世界的變態(tài)，世界的面貌變化，從老向新，從過去向未來的轉(zhuǎn)變。這是一個度過死亡階段而走向新生的世界。[4]479

同樣，這種戲仿也就是一種巴赫金所謂的“狂歡節(jié)式的戲仿”，它遠(yuǎn)非近代那種純否定性的和形式上的戲仿，而是“在否定的同時還有再生和更新”[4]13。具體到前面我們所列的三種反向或倒置手法(反英雄，反中心，反高潮)，都不僅僅是對源文本敘述邏輯的一種單向的、純粹的否定，而是在否定的同時還有肯定，在破壞的同時還有建構(gòu)，在顛覆的同時還有更新。

首先，對源文本中英雄式主人公的降格和貶低化的處理，是典型地帶有雙重或兩面性質(zhì)的否定。巴赫金對此說得明白：

貶低化，在這里就意味著世俗化，就是靠攏作為吸納因素而同時又是生育因素的大地:貶低化同時既是埋葬，又是播種，置于死地，就是為了更好更多地重新生育。……貶低化為新的誕生掘開肉體的墳?zāi)?。因此它不僅具有毀滅、否定的意義，而且也具有肯定的、再生的意義:它是雙重性的，它同時既否定又肯定。[4]25-26

這樣看來，20世紀(jì)戲仿敘事作品中對英雄式主人公的降格和貶低化，就不是對這些英雄人物的單純、絕對的否定和拋棄，而是通過對他們進(jìn)行世俗化和粗鄙化的處理以暴露出其自身的局限性、片面性和“令人發(fā)笑的相對性”，是從另一個角度——世俗的和物質(zhì)肉體的角度——對他們進(jìn)行重新審視，打破籠罩在這些人物身上的浪漫主義光環(huán)，對這些被傳統(tǒng)意識形態(tài)所神化和理想化的英雄進(jìn)行一種世俗化、人性化的“還原”，將他們還原成和我們一樣的，具有種種缺陷和弱點的真實的“人”，而不再是一個抽象的、完美的“神”。所以，這種降格和貶低化就同時具有了積極的創(chuàng)生和更新功能，它使得這些傳統(tǒng)、陳舊甚至僵死過時的英雄形象及其負(fù)載的傳統(tǒng)意識形態(tài)得以被徹底地“祛魅”和清洗，從而使它們能夠如鳳凰涅槃一樣經(jīng)由死亡而重獲新生。

其次，20世紀(jì)戲仿敘事作品對源文本中角色關(guān)系中所包含二元對立等級關(guān)系的倒置或顛倒，是其中邊緣、弱勢、從屬的一方對中心、強勢、主導(dǎo)一方的否定，然而這種否定并非以一方壓倒和代替對立的另一方而成為新的權(quán)威，也不是讓被壓迫者成為新的壓迫者。這種否定更像是德里達(dá)意義上的“解構(gòu)”(deconstruction)。①德里達(dá)本人曾多次強調(diào)，解構(gòu)并不是一種純粹消極的、否定性的破壞或摧毀，解構(gòu)的運動首先是一種肯定性的運動。在德里達(dá)看來，要解構(gòu)二元對立的等級關(guān)系(源文本角色等級關(guān)系就是這種二元對立等級關(guān)系的體現(xiàn)形式之一)，需要“在一特定的契機，將這一等級秩序顛倒過來”[15]，但是這種讓中心與邊緣彼此代替或顛倒換位，還不是一個解構(gòu)的完整過程,而只是完整的解構(gòu)過程中一個中間環(huán)節(jié)，如果解構(gòu)止步于此，那么這種二元對立和等級制就絲毫不會受到影響和破壞(它會在這種權(quán)力易位中得到維持甚至加強)，解構(gòu)的終極目標(biāo)是摧毀維持這種二元對立等級制的結(jié)構(gòu)本身，讓這些二元對立的兩項之間由高低優(yōu)劣的壓迫性等級關(guān)系轉(zhuǎn)化為一種平等的差異性關(guān)系，從那種非此/即彼(either /or)、你死我活的對抗否定的關(guān)系轉(zhuǎn)化為一種亦此亦彼(both/and)、共存共生的對話式關(guān)系。與德里達(dá)的解構(gòu)一樣，20世紀(jì)戲仿敘事作品對源文本角色等級關(guān)系的倒置，其最終目的也不是讓一方否定和打倒自己的對立方，而是讓邊緣與中心、主角和配角的固定僵化的等級關(guān)系變得相對化②它讓我們看到，這種等級關(guān)系只是相對的、暫時的，而不是永恒不變的；二者之間的關(guān)系不僅存在相互對峙和相互斗爭一面，而且還存在著大量相互利用、相互滲透、相互包容和相互補充的關(guān)系，在一定條件下二者還可以互換位置，發(fā)生向?qū)α⒚娴霓D(zhuǎn)化。，從而在二者之間建構(gòu)一種新型的平等對話的關(guān)系，并讓它們在自由接觸、平等交流和對話中生發(fā)出新的性質(zhì)和功能。因此，這種倒置就不是絕對的否定，它總帶有雙重性質(zhì)和目的：在否定和破壞中蘊含了肯定和建構(gòu)，在埋葬的同時預(yù)示了復(fù)活，在死亡中孕育著新生。

再次，20世紀(jì)戲仿敘事作品利用反高潮手法對源文本敘述成規(guī)和審美規(guī)范的顛覆，也同樣不是對這些成規(guī)和規(guī)范的單向的、絕對的否定。戲仿者運用情節(jié)敘述的反向突轉(zhuǎn)，的確帶有明顯的嘲諷和破壞源文本成規(guī)的目的，然而，“具有諷刺意味的是，正因為常常破壞慣例(convention)，慣例本身才變得愈加明顯”[16]，恰恰是在諷刺、顛覆源文本(或體裁)的成規(guī)(慣例)的過程中，戲仿反而進(jìn)一步傳播并強調(diào)、突出了這些成規(guī)(慣例)，引起了更多的讀者對其有效性的深入認(rèn)識。正如哈琴所言：

即使在嘲弄(mock)時，戲仿同時也是在加強；在形式方面，它把被嘲弄的成規(guī)銘刻在自己身上，因而保證了它們的連續(xù)性存在。正是在這個意義上，戲仿是藝術(shù)遺產(chǎn)的守護(hù)人，……。[2]76

因而從實際效果上來看，這種對成規(guī)(慣例)的嘲諷和攻擊在某種程度上使得它們在新的文本和時代環(huán)境中得以延續(xù)和流傳，反而從某種程度上鞏固和加強了它們的地位。不僅如此，戲仿者在面對源文本及其成規(guī)時，也往往持一種雙重性的矛盾態(tài)度和情感：他在對這些文本及成規(guī)進(jìn)行嘲諷、批評的同時，又在一定程度上肯定、同情它們，并依賴、借用這些成規(guī)來作為構(gòu)建戲仿作品的情節(jié)和結(jié)構(gòu)的重要手段。我們從余華的《古典愛情》中就可以看到，傳統(tǒng)才子佳人小說的情節(jié)模式和敘述成規(guī)不僅僅是新作品的諷刺對象和攻擊目標(biāo)，同時也為新作品的敘事和情節(jié)建構(gòu)提供了基本的框架和模式。在這里，被攻擊和否定的源文本及其成規(guī)不僅成為新的戲仿作品結(jié)構(gòu)中的一個重要的組成部分，而且為新作品的創(chuàng)作和構(gòu)建做出了自己積極的貢獻(xiàn)。所以從實際效果看，盡管戲仿作品對源文本及其敘述成規(guī)造成了一定的消弱和破壞，但它并沒有完全否定和徹底瓦解源文本及其成規(guī)的有效性和內(nèi)在價值。它的有效性和價值不僅在一定程度上為戲仿者所認(rèn)同、肯定和尊重，而且其積極元素還被戲仿者吸收、轉(zhuǎn)化到新文本中而獲得了嶄新的生命和意義。因此，20世紀(jì)戲仿敘事作品的情節(jié)反向突轉(zhuǎn)手法所獲得的文學(xué)進(jìn)化和革新效果，是通過對源文本的敘述成規(guī)和審美規(guī)范采用一種既否定又肯定、既批判又利用、既革新又保留的雙重態(tài)度和手段來實現(xiàn)的，而不對它們的全盤拋棄和徹底否定。

五、小結(jié)

無論是對源文本主人公的反向塑造，還是對其角色等級關(guān)系的顛倒以及敘述者的轉(zhuǎn)換，抑或是對其情節(jié)模式的反向突轉(zhuǎn)，都是為了達(dá)到戲仿敘事的最終目的——對源文本主題意旨的顛覆和否定。③當(dāng)然在某一部具體戲仿作品中，這三種反向敘述手段并不一定會全部同時出現(xiàn)。像在我們上文所舉的諸多20世紀(jì)戲仿敘事作品中，無不通過這種反向敘事手段實現(xiàn)了對源文本的主題意旨的顛覆和解構(gòu)。像在施蟄存的《石秀》中，《水滸傳》原來的石秀故事中所傳達(dá)的兄弟之“義”戰(zhàn)勝個人之“欲”的主題，被顛倒為個人情欲對兄弟義氣的絕對壓倒(因為施蟄存作品中石秀殺潘巧云的動機，并非出于對兄弟義氣的維護(hù)，而是為了滿足自己的變態(tài)色欲)。同樣，在徐坤的《輪回》中，啟蒙與拯救的宏大主題被徹底顛覆；在巴塞爾姆《玻璃山》中，美國夢的主題被無情地否定；在余華的《古典愛情》中，“有情人終成眷屬”的理想化主題被無情地解構(gòu)。當(dāng)然，這里對源文本主題意旨的顛覆和解構(gòu)，也不是對它們的完全否定和拋棄，而是通過創(chuàng)造出一個原有話語敘述體系的新版本，來展示源文本所述故事的另一種可能性的意義指向(從而揭示出源文本意旨并非絕對、唯一的“真理”)；或者說是通過虛構(gòu)出另一個“故事”來重構(gòu)關(guān)于生活和世界的另一種意義，另一個“真理”。新“故事”的意義和主題并沒有徹底否定或代替源文本主題意旨，而是與后者形成一種反諷式的對照，并與其展開積極的對話和爭論，從而使得戲仿敘事作品在主題、意義和價值觀方面具有典型的“眾聲喧嘩”或“多音齊鳴”的“復(fù)調(diào)”特質(zhì)。顯然，戲仿作品的這種能夠消解單一、權(quán)威話語和思想，包容不同觀念、“真理”和價值觀并使它們積極展開對話的文體結(jié)構(gòu)和能力，以及它所具有的強烈的相對主義和多元主義的氣質(zhì)，與20世紀(jì)這一劇烈社會轉(zhuǎn)型期的價值紛亂、真理多元和觀念沖突的時代狀況非常合拍。這也是戲仿創(chuàng)作實踐之所以在20世紀(jì)如此盛行的根本原因之一。

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(責(zé)任編輯：王荻)

On the "reverse" Logic of Parody Narrative in the 20th Century

CHENG Jun

(School of Literature and Art, Anhui University of Finance &Economics,Bengbu 233030,China)

In Chinese and Western literature in the 20th century, flourished parody narrative is a very prominent phenomenon.The parody narrative works performed in reliance on parody narrative process usually follows a unique "reverse" or "inverted" logic,in order to make the logic of narrative and creative intentions of source texts reversed by means of specific techniques,including characterizing anti-heroic protagonist,setting reversely hierarchical relationship between roles in source text and making narrative mode of source text reverse "sudden turn". Although the "reverse" logic of parody narrative of the 20th century is a negation or deconstruction of the narrative logic of source text, it is not purely passive negation or destruction, but a positive negation of ambivalence.

parody narrative;reverse logic;anti-heroization;centralization of marginal role;anti-climaxism

2014-09-26

安徽省高校人文社科研究重點項目階段性研究成果(項目編號:SK2014A154);安徽財經(jīng)大學(xué)2015年度校級科研重點項目(項目編號：ACKY1516ZDB)。

程軍，男，安徽財經(jīng)大學(xué)文藝學(xué)院講師，文學(xué)博士。

I106.4

A

1008-2603(2015)02-0097-08