在多元系統(tǒng)中游移：勞倫斯詩(shī)歌在中國(guó)的譯介

馬若飛（惠州學(xué)院 外語(yǔ)系，廣東 惠州 516007）

在多元系統(tǒng)中游移：勞倫斯詩(shī)歌在中國(guó)的譯介

馬若飛
（惠州學(xué)院 外語(yǔ)系，廣東 惠州 516007）

勞倫斯是20世紀(jì)英國(guó)最為著名與最具爭(zhēng)議性的作家之一。對(duì)勞倫斯進(jìn)行全面研究，其詩(shī)歌是不可或缺的很重要的一個(gè)部分。中國(guó)對(duì)勞倫斯的譯介始于上世紀(jì)20年代，至今約有100年的時(shí)間。全面地梳理勞倫斯詩(shī)歌在中國(guó)譯介的三個(gè)階段，并從埃文·佐哈爾的多元系統(tǒng)理論視閾出發(fā)分析每一階段的特點(diǎn)及其原因，將有助于勞倫斯詩(shī)歌研究在國(guó)內(nèi)的進(jìn)一步深入。

勞倫斯；詩(shī)歌；譯介；多元系統(tǒng)理論

引 言

勞倫斯（D.H. Lawrence）是20世紀(jì)英國(guó)著名的作家，一生著作頗為豐富，主要包括小說(shuō)，詩(shī)歌，戲劇，游記，散文，評(píng)論和繪畫(huà)等。但是，長(zhǎng)期以來(lái)國(guó)內(nèi)外學(xué)者最為關(guān)注的是勞倫斯的小說(shuō)，勞倫斯的詩(shī)歌無(wú)論是在國(guó)外還是在國(guó)內(nèi)都“受到一定程度上的忽視”（Ellis,2002:XV）。然而，勞倫 斯的文學(xué)創(chuàng)作始于詩(shī)歌，并且詩(shī)歌創(chuàng)作貫穿其整個(gè)文學(xué)生涯，在不同的時(shí)期呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。帕金斯（1979）曾言，假若勞倫斯只寫(xiě)詩(shī)歌，他一定會(huì)被看成是最偉大的詩(shī)人之一。讀勞倫斯的詩(shī)歌讀得越多，就越會(huì)意識(shí)到他的不同凡響。（Salgado，2005：149）勞倫斯詩(shī)歌在中國(guó)的譯介已近百年，有必要系統(tǒng)地對(duì)勞倫斯詩(shī)歌在中國(guó)的譯介進(jìn)行梳理。而且勞倫斯的詩(shī)歌和其小說(shuō)、戲劇、散文、繪畫(huà)等在諸多方面有著較為豐富的互文特征，對(duì)勞倫斯詩(shī)歌的譯介進(jìn)行研究將有利于更全面更深入的了解和研究勞倫斯。本文從多元系統(tǒng)理論視閾出發(fā)，分三個(gè)階段較為全面地梳理和分析勞倫斯詩(shī)歌在我國(guó)的譯介：第一階段，“初入系統(tǒng)”——20世紀(jì)20年代至40年代；第二階段，“由邊緣趨近中心”——新中國(guó)成立至20世紀(jì)90年代中期；第三階段，“游移邊緣”——20世紀(jì)90年代中期至今。

一 “初入系統(tǒng)”——20世紀(jì)20年代至40年代

根據(jù) 20世紀(jì) 70年代特拉維夫?qū)W派的埃文-佐哈爾（Even-Zohar）提出的多元系統(tǒng)理論，翻譯文學(xué)的發(fā)展與其他文學(xué)是相互關(guān)聯(lián)的；翻譯文學(xué)是文學(xué)多元系統(tǒng)的組成部分。翻譯文學(xué)有可能處于多元系統(tǒng)的中心、邊緣或系統(tǒng)中的任何位置，甚至還可能分布在好幾個(gè)系統(tǒng)中。埃文-佐哈爾認(rèn)為在三種情況下翻譯文學(xué)可能會(huì)占據(jù)主要位置：第一、當(dāng)文學(xué)還處在“幼年期”或處于建立的過(guò)程中；第二、當(dāng)文學(xué)處于“邊緣”或“弱小”狀態(tài)時(shí)；第三、當(dāng)文學(xué)出現(xiàn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)或出現(xiàn)文學(xué)真空時(shí)。（Even-Zohar,1990:47）

從廣義上來(lái)說(shuō)，所有與翻譯有關(guān)的現(xiàn)象都能夠成為多元系統(tǒng)研究的對(duì)象。我國(guó)在20世紀(jì)20年代就開(kāi)始關(guān)注勞倫斯的作品，并對(duì)其部分作品進(jìn)行譯介。1922年，胡先骕在《學(xué)衡》上發(fā)表《評(píng)〈嘗試集〉》，斥責(zé)勞倫斯品格卑下，對(duì)勞倫斯本人及其作品表示不屑一顧?！爸R(shí)圈負(fù)責(zé)宣傳和推廣主流意識(shí)形態(tài)的思想，引領(lǐng)詩(shī)學(xué)的發(fā)展方向……”（楊柳，2010：18）而且“知識(shí)界對(duì)于翻譯詩(shī)學(xué)的控制主要以文學(xué)批評(píng)等形式來(lái)進(jìn)行”（楊柳，2010：19）。因此，雖然我們不能說(shuō)胡先骕對(duì)勞倫斯的評(píng)論決定了勞倫斯詩(shī)歌在中國(guó)的翻譯和傳播，但至少我們可以知道勞倫斯作品一進(jìn)入中國(guó)就受到了一些人士的反對(duì)，從而影響到勞倫斯詩(shī)歌在中國(guó)的譯介。1929年，《小說(shuō)世界》第18卷第四期發(fā)表了蘇兆龍翻譯的勞倫斯的詩(shī)歌《風(fēng)琴》，這是公開(kāi)發(fā)表的勞倫斯詩(shī)歌最早的中文譯本，這標(biāo)志著勞倫斯的詩(shī)歌翻譯開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)文學(xué)多元系統(tǒng)。因?yàn)椤拔逅摹币院?，西方各?guó)文學(xué)思潮蜂擁而入，呼吁改革和關(guān)注現(xiàn)實(shí)的外國(guó)文學(xué)作品便成為翻譯的首選，情、欲和死亡等主題更是刺激著譯者的實(shí)踐欲望。

情、欲、死亡也是勞倫斯詩(shī)歌中的重要主題?！扒橛退劳鲋黝}在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)觀念上是一種忌諱，詩(shī)歌翻譯帶來(lái)的西方情欲與死亡主題抒寫(xiě)范式對(duì)中國(guó)詩(shī)壇予以了巨大的沖擊。”（湯富華，2013：124）勞倫斯詩(shī)歌中關(guān)于情、欲、死亡的主題與“五四”時(shí)期一些詩(shī)人對(duì)情欲和死亡的表達(dá)可以說(shuō)是頗為契合的。比如；1924年《晨報(bào)副鐫》上就刊登了徐志摩翻譯的愛(ài)德華·卡朋特（Edward Carpenter）的《性之海》（The Ocean of Sex）表達(dá)了人們對(duì)情欲的認(rèn)識(shí)和追求，另外徐志摩還在《雪花的快樂(lè)》中大膽地展現(xiàn)了性的欲望；李金發(fā)的《汝可以裸體……》和邵洵美的《蛇》等都大膽露骨地表現(xiàn)了人的情欲。而且，在此期間，以厄茲拉·龐德（Ezra Pound）引領(lǐng)的意象派詩(shī)歌對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。二十世紀(jì)二三十年代中國(guó)的一些詩(shī)人也沖破了舊有的觀念，開(kāi)始關(guān)注“死亡”的主題，如：李金發(fā)的《死者》、郭沫若的《死亡的誘惑》、王獨(dú)清的《失望的哀歌》和《但丁墓旁》、朱湘的《死》以及聞一多的《死水》等都從不同的視角審視“死亡”。因此，僅從理論上看，作為意象派詩(shī)人的勞倫斯的詩(shī)歌在中國(guó)的譯介應(yīng)該有很好的土壤，但是事實(shí)并非如此。“‘九一八’后，國(guó)難日深，嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)迫使人們考慮自己應(yīng)如何為時(shí)代和民族歌唱，于是‘再現(xiàn)型’的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌以它真實(shí)再現(xiàn)生活的特點(diǎn)成為詩(shī)歌的主流?！保ń饸J俊，2001：14）而勞倫斯的詩(shī)歌“是他一生中的歡樂(lè)與痛苦以及思想感受的重要記錄”（吳笛，2013：7）。從30年代初直到40年代末，由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，意識(shí)形態(tài)和道德規(guī)范，勞倫斯的詩(shī)歌與中國(guó)當(dāng)時(shí)的各種詩(shī)歌流派和詩(shī)歌創(chuàng)作的主題與表達(dá)方式日生隔閡，漸行漸遠(yuǎn)，這決定了勞倫斯的詩(shī)歌在這一時(shí)期只能游移在中國(guó)文學(xué)多元系統(tǒng)的“邊緣”，不可能進(jìn)入多元系統(tǒng)“中心”，即便被人忽略也不足為奇了。

二 “由邊緣趨近中心”——新中國(guó)成立至20世紀(jì)90年代中期

自新中國(guó)成立以來(lái)到20世紀(jì)70年代末，中國(guó)經(jīng)歷了東西兩大陣營(yíng)的對(duì)立和冷戰(zhàn)狀態(tài)，以及各種政治運(yùn)動(dòng)，社會(huì)主義政治意識(shí)形態(tài)最終在當(dāng)時(shí)多元文化形態(tài)中占據(jù)了統(tǒng)治地位。“新中國(guó)的成立使‘眼里曾含著淚水’的詩(shī)人在50年代初期充滿這希望、光明和歡樂(lè)。自然，由于詩(shī)和政治關(guān)系過(guò)于密切，詩(shī)的發(fā)展道路與曲折的政治歷史幾乎是同步進(jìn)行?！保ń饸J俊，2001:63）為配合時(shí)代政治運(yùn)動(dòng)，“頌歌”和“戰(zhàn)歌”成為了當(dāng)時(shí)新的詩(shī)歌主題?！敖?jīng)濟(jì)上的貧困與政治上的斗爭(zhēng)限制了讀者的審美需求、作者的創(chuàng)造心態(tài)和文學(xué)流通所必要的自由開(kāi)放?！芏嘤胁湃A的文學(xué)家的‘失語(yǔ)’、‘轉(zhuǎn)向’乃至‘消失’均可以看作是這一限制的結(jié)果?！保ń饸J俊，2001:331）與此同時(shí)，外國(guó)文學(xué)在中國(guó)的翻譯也具有濃厚的政治色彩，可以說(shuō)政治意識(shí)形態(tài)左右了當(dāng)時(shí)外國(guó)文學(xué)的譯入。在50-60年代，為了建構(gòu)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)和借鑒社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，中國(guó)翻譯文學(xué)系統(tǒng)的中心主要是俄蘇文學(xué)所占據(jù)。（查明建，2015：138）在持續(xù)約三十年的時(shí)間里，勞倫斯各類文學(xué)作品的譯介在中國(guó)幾乎處于“真空”狀態(tài)，勞倫斯的詩(shī)歌譯介更顯冷寂。而這一時(shí)期，西方對(duì)勞倫斯的研究卻一直在進(jìn)行，尤其是1960年《查泰來(lái)夫人的情人》解禁后，勞倫斯的作品聲名大振。1964年英國(guó)出版了品托和羅伯茲主編的《勞倫斯詩(shī)歌全集》，又將勞倫斯詩(shī)歌研究推上了一個(gè)新的高度，在某種程度上成為了勞倫斯詩(shī)歌研究的重要催化劑。（徐勤良：2013）這些有利因素為后一階段勞倫斯詩(shī)歌在中國(guó)的譯介創(chuàng)造了條件。

進(jìn)入80年代以后，政治意識(shí)形態(tài)的逐漸民主化使得文學(xué)創(chuàng)作和翻譯選材更加多元化，經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域逐漸開(kāi)放，文化領(lǐng)域逐漸更為開(kāi)放地接受西方的文學(xué)和藝術(shù)，開(kāi)始重新認(rèn)識(shí)西方的作家和文學(xué)作品。勞倫斯詩(shī)歌的譯介在這一時(shí)期開(kāi)始出現(xiàn)“井噴式的”現(xiàn)象。這一時(shí)期，本土詩(shī)歌的創(chuàng)作擺脫了以意識(shí)形態(tài)為主干的創(chuàng)作題材，各種詩(shī)歌流派在中國(guó)競(jìng)先出現(xiàn)，詩(shī)歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出了多元化特征，詩(shī)歌創(chuàng)作和譯介進(jìn)入相對(duì)繁榮時(shí)期，這為勞倫斯詩(shī)歌的譯介和傳播提供了肥沃的土壤。另外，該時(shí)期勞倫斯小說(shuō)的譯介與研究也從客觀上推動(dòng)了勞倫斯詩(shī)歌的譯介。勞倫斯詩(shī)歌在這一階段的譯介方式呈現(xiàn)三大特點(diǎn)：一、勞倫斯詩(shī)歌的純零散翻譯；二、勞倫斯研究過(guò)程中某些詩(shī)篇的自譯；三、勞倫斯詩(shī)歌選集（中譯本）的出版。

勞倫斯詩(shī)歌的純零散翻譯是通過(guò)一些比較經(jīng)典性的詩(shī)歌而體現(xiàn)出來(lái)的，主要以期刊雜志抑或詩(shī)歌選集為載體。這一時(shí)期的期刊，如《外國(guó)文學(xué)》、《國(guó)際詩(shī)壇》等，先后發(fā)表了勞倫斯的《白花》、《冬天的故事》、《歸來(lái)》、《新升的月亮》、《親吻》等詩(shī)，數(shù)量達(dá)50余首。至于詩(shī)歌選集所收錄的勞倫斯詩(shī)歌則更為豐富?！兑庀笈稍?shī)選》、《中外愛(ài)情詩(shī)鑒賞辭典》、《歐美現(xiàn)代十大流派詩(shī)選》、《世界詩(shī)庫(kù)第2卷：英國(guó)·愛(ài)爾蘭》、《外國(guó)詩(shī)歌名篇導(dǎo)讀》、《外國(guó)名詩(shī)選》等詩(shī)歌選集則收錄了勞倫斯的《綠》、《窗畔》、《鋼琴》、《新升的月亮》、《新娘》、《秋雨》等詩(shī)。對(duì)于這些選集而言，勞倫斯的詩(shī)歌譯作成為其中鮮活的有機(jī)部分，但對(duì)于勞倫斯自己而言，這些詩(shī)作則是散落的珍珠，缺乏系統(tǒng)性與整體感。這些期刊與選集中所收錄的勞倫斯詩(shī)歌多為名篇，但在不同的詩(shī)歌選集中重復(fù)率較高。當(dāng)然，由于勞倫斯這些經(jīng)典性的詩(shī)歌藝術(shù)成就往往很高，主旨頗為深厚，也就自然贏得了譯者的青睞，成了譯者首選的翻譯對(duì)象。這些詩(shī)歌或?yàn)樽g者興趣而譯，或是受邀而譯，且這些譯作大多翻譯得非常成功，頗有經(jīng)典之風(fēng)范，多為頗有影響的知名譯家所譯，尤以袁可嘉、飛白、吳迪、裘小龍等譯家為代表。

勞倫斯研究過(guò)程中某些詩(shī)篇的自譯則是勞倫斯詩(shī)歌在中國(guó)譯介的第二個(gè)主要特征。九十年代隨著對(duì)勞倫斯研究的鋪開(kāi)與深入，勞倫斯詩(shī)歌的譯介與研究呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)。劉憲之(1991)主編的《勞倫斯研究》由山東友誼出版社出版，顧明棟翻譯了基思·薩加(Keith Sagar)的《開(kāi)放的自我和開(kāi)放的詩(shī)歌——論勞倫斯詩(shī)歌探索的幾個(gè)階段》(Open Self and Open Poem: The Stages of D·H·Lawrence’s Poetic Quest)中的詩(shī)歌，如《桃》、《石榴》等。上海文藝書(shū)版社出版了由蔣炳賢（1995）主編的《勞倫斯評(píng)論》，其中收錄了殷惟本翻譯的（英）維·德·索·品托的《不戴面具的詩(shī)人》，此譯文中包含《農(nóng)場(chǎng)之戀》、《傍晚的母鹿》等詩(shī)歌。這些研究文集中的詩(shī)歌翻譯由于原文篇幅等緣故，譯者只翻譯了一部分，但這也為勞倫斯詩(shī)歌譯介與研究提供了值得借鑒的地方，即不再依賴現(xiàn)存的某個(gè)譯本，而可借助原文“自力更生”。暫且不說(shuō)對(duì)詩(shī)歌翻譯的質(zhì)量高下，它至少豐富了勞倫斯詩(shī)歌的譯本。從1995年到1997年，有關(guān)勞倫斯詩(shī)歌研究的論文中，出現(xiàn)了論文作者自譯的勞倫斯詩(shī)歌共約30余首，如《桃子》、《無(wú)花果》、《亞爾古的英雄》等詩(shī)。這類自譯的詩(shī)歌，不再局限于勞倫斯的名篇，而是譯者根據(jù)自己的研究方向和需要進(jìn)行選譯，這對(duì)此后的勞倫斯詩(shī)歌多維度研究起到了積極的示范作用，有利于將勞倫斯詩(shī)歌譯介與研究引向縱深發(fā)展。

這一時(shí)期，勞倫斯詩(shī)歌譯介的第三個(gè)主要特征則是勞倫斯詩(shī)歌選集（中譯本）的出版。吳笛和黃錫祥分別選取了勞倫斯不同時(shí)期的詩(shī)歌進(jìn)行翻譯，進(jìn)而結(jié)集出版。漓江出版社出版的吳笛（1988）翻譯的《勞倫斯詩(shī)選》，翻譯勞倫斯詩(shī)歌110篇?；ǔ浅霭嫔绯霭娴狞S錫祥（1990）翻譯的《影朦朧——?jiǎng)趥愃乖?shī)選》，翻譯勞倫斯詩(shī)歌130篇，書(shū)名取自勞倫斯的《影朦朧》（Shadows）一詩(shī)。吳笛先生的譯本是中國(guó)第一部較為系統(tǒng)的介紹勞倫斯詩(shī)歌的詩(shī)集，收錄了“青年詩(shī)作”13首，押韻詩(shī)16首，《瞧！我們走過(guò)來(lái)了！》中的16首，《鳥(niǎo)·獸·花》中的7首，《三色紫羅蘭》中的18首，《三色紫羅蘭續(xù)編》中的19首，《最后的詩(shī)》中的12首，《集外集》9首。此譯本涵括了勞倫斯詩(shī)歌各個(gè)階段的典型作品，較為完整地反映了勞倫斯詩(shī)歌創(chuàng)作的“心路歷程”，有利于讀者對(duì)勞倫斯詩(shī)歌有一個(gè)比較完整的認(rèn)識(shí)。吳氏譯本基本遵循勞倫斯詩(shī)歌創(chuàng)作的變化特征，從強(qiáng)調(diào)形式上的押韻轉(zhuǎn)換到看重內(nèi)容中的情感，體現(xiàn)出忠實(shí)與通順的翻譯準(zhǔn)則。截至1995年，該詩(shī)集重印了四次，對(duì)勞倫斯詩(shī)歌在中國(guó)的傳播和研究產(chǎn)生了極其重要的影響。不過(guò)，出于某些原因，吳氏譯本對(duì)勞倫斯創(chuàng)作的方言詩(shī)歌沒(méi)有進(jìn)行譯介，這使得勞倫斯詩(shī)歌的特色不能完整體現(xiàn)出來(lái)，這不得不說(shuō)是一個(gè)遺憾。另外吳氏譯本中的部分詩(shī)歌在韻律和選詞的處理上與原文略有差距，似可優(yōu)化。較之吳氏譯本，黃氏譯本所選的詩(shī)歌主要集中在《三色紫羅蘭》，《蕁麻》和《最后的詩(shī)》。黃氏譯本最大的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)韻律，甚至把非押韻詩(shī)譯也譯成了押韻詩(shī)，這似乎成了黃氏譯本的最大特點(diǎn)也即最大的不足，較大程度上改變了詩(shī)人勞倫斯?jié)饬仪楦械膫鬟f方式。因?yàn)閯趥愃钩嗽缙诘难喉嵲?shī)以外，多寫(xiě)自由詩(shī)，以期擺脫韻律對(duì)情感表達(dá)的限制。據(jù)2000年以來(lái)公開(kāi)發(fā)表的有關(guān)勞倫斯詩(shī)歌研究的30篇學(xué)術(shù)論文的統(tǒng)計(jì)顯示，引用吳氏譯本中詩(shī)歌的論文為21篇，引用黃氏譯本中詩(shī)歌的為6篇，另外3篇?jiǎng)t為作者自譯。由此可見(jiàn)，吳迪先生的譯本影響之大。截至90年代中期，勞倫斯詩(shī)歌的譯介在中國(guó)有了很大的發(fā)展，根據(jù)筆者的統(tǒng)計(jì)，對(duì)勞倫斯詩(shī)歌譯介的總共約為240篇（不包括重復(fù)的譯本），勞倫斯詩(shī)歌的譯介逐步趨近文學(xué)多元系統(tǒng)的中心。隨著對(duì)勞倫斯詩(shī)歌譯介和研究的進(jìn)一步深入，勞倫斯詩(shī)歌譯介呈現(xiàn)向系統(tǒng)“中心”靠攏的趨勢(shì)。特別是從20世紀(jì)80年代至90年代初，勞倫斯詩(shī)歌在中國(guó)的譯介可謂進(jìn)入了“黃金時(shí)代”。

三 “游移邊緣”——20世紀(jì)90年代中后期至今

進(jìn)入90年代以后，隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中國(guó)文學(xué)乃至整個(gè)文化都面臨新的選擇，詩(shī)壇不可避免地陷入了沉寂和混亂。新世紀(jì)的詩(shī)歌雖然呈現(xiàn)出了多元化格局中的繁榮跡象，但是仍然掩蓋不了物質(zhì)主義取代理想主義、詩(shī)歌被“邊緣化”的事實(shí)。也就是說(shuō)，社會(huì)、文化以及贊助人態(tài)度的變化使得詩(shī)歌這一文學(xué)形式在文學(xué)多元系統(tǒng)中逐漸走向邊緣，之前就沒(méi)有真正居于文學(xué)系統(tǒng)中心的勞倫斯詩(shī)歌不可避免地被其他文學(xué)形式邊緣化，因此對(duì)勞倫斯詩(shī)歌的譯介也就相應(yīng)地進(jìn)入了低谷。“因?yàn)樽髌返牧魍?，始終與接受環(huán)境的主流意識(shí)緊密相連。”（楊柳，2010:48）就連之前翻譯了《勞倫斯詩(shī)選》的吳笛也表示，自從“1990年，我又寫(xiě)過(guò)一篇論述勞倫斯詩(shī)歌的論文，發(fā)表在《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》雜志上。此后……便沒(méi)再涉及勞倫斯詩(shī)歌研究了”（吳笛，2013：2）。自1990年黃錫祥翻譯的《影朦朧——?jiǎng)趥愃乖?shī)選》出版后的十幾年時(shí)間內(nèi)再也沒(méi)有新出版的勞倫斯詩(shī)集，直到2013年上海人民出版社出版了沉默經(jīng)典系列之吳笛的《靈船——?jiǎng)趥愃乖?shī)選》。該詩(shī)集書(shū)名取自勞倫斯的詩(shī)歌《靈船》（The Ship of Death），是吳笛在以前譯本的基礎(chǔ)上修訂而成，刪去了舊版本中的《不死鳥(niǎo)》，將原來(lái)版本中的《虹》改譯為《虹橋》，并對(duì)原版本中出現(xiàn)的細(xì)節(jié)問(wèn)題進(jìn)行了修改，增加了16首新譯的詩(shī)。2000年《名作欣賞》第6期發(fā)表了靈劍翻譯的勞倫斯五首詠月詩(shī)。2012年趙紅麗主編的《最受讀者喜愛(ài)的詩(shī)歌大全集》由外文出版社出版，其中收錄了余石屹翻譯的《蛇》。除此以外，公開(kāi)發(fā)表的勞倫斯詩(shī)歌的譯作甚為罕見(jiàn)，勞倫斯詩(shī)歌譯介在多元系統(tǒng)中游移邊緣的特征甚為明顯。

然而，盡管如此，隨著文藝批評(píng)的發(fā)展和相關(guān)科研項(xiàng)目的進(jìn)行，越來(lái)越多的學(xué)者卻開(kāi)始對(duì)勞倫斯的詩(shī)歌進(jìn)行多維度的解讀，尤其是從生態(tài)批評(píng)和倫理學(xué)的角度進(jìn)行研究，并取得了一定的成就。這“為勞倫斯小說(shuō)的研究提供了一份參考，因?yàn)樗脑?shī)歌常常以及其凝練的詩(shī)句，表達(dá)他在小說(shuō)中所要表述的同一種思想感情”（吳笛，2013:2）。在對(duì)勞倫斯的詩(shī)歌進(jìn)行研究時(shí)，部分作者對(duì)在論文中涉及到的勞倫斯詩(shī)歌采取了自譯的方法，這些譯作包括《亨尼車(chē)站》、《男人與女人》、《愛(ài)情亂象》等。但是，這些不成體系的零散的自譯畢竟遮掩不住這一時(shí)期勞倫斯詩(shī)歌譯介的邊緣化特征。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)對(duì)勞倫斯詩(shī)歌在中國(guó)的譯介的梳理，我們了解到詩(shī)學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)等因素猶如一只只隱形的手，對(duì)勞倫斯詩(shī)歌譯介在文學(xué)多元系統(tǒng)中的游移有著極大的操控力和影響力。勞倫斯一生所著的詩(shī)歌多達(dá)一千余首，然而勞倫斯詩(shī)歌的中文譯作數(shù)量至今尚不足其全部詩(shī)作的三分之一。同時(shí)，不少學(xué)者對(duì)勞倫斯的詩(shī)歌研究主要囿于吳笛的譯本《勞倫斯詩(shī)選》，并大多聚焦勞倫斯的一些經(jīng)典詩(shī)歌，如《靈船》、《鋼琴》等。而且，當(dāng)下學(xué)界對(duì)勞倫斯詩(shī)歌進(jìn)行評(píng)論的相對(duì)較多，但真正致力于勞倫斯詩(shī)歌翻譯的卻很少。“勞倫斯曾經(jīng)悲觀地說(shuō)過(guò)，他的作品要300年后才會(huì)被人理解。”（薩加爾，1964:1）勞倫斯的詩(shī)歌經(jīng)常被人誤解，而誤解的消除在很大程度上有賴于其詩(shī)歌的進(jìn)一步譯介，因?yàn)檫@是理解和研究的前提，全面的高質(zhì)量的詩(shī)歌譯介是人們真正認(rèn)識(shí)詩(shī)人勞倫斯的關(guān)鍵。今年已是勞倫斯逝世85周年，要呈現(xiàn)勞倫斯詩(shī)歌全貌，突顯勞倫斯詩(shī)歌魅力，勞倫斯詩(shī)歌全集中譯本的出版便顯得尤為迫切。

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（責(zé)任編校：?jiǎn)J艷妮）

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1673-2219（2015）11-0047-03

2015—10—01

廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“十一五”規(guī)劃項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)GD10XWW02）。

馬若飛（1972—），男，湖南新邵人，碩士，惠州學(xué)院外語(yǔ)系副教授，研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)與比較文學(xué)。