納博科夫的結(jié)構(gòu)之謎

夏凌云

（湖北廣播電視大學(xué)，湖北 武漢430074）

一、前 言

弗拉基米爾·納博科夫，俄裔美國(guó)作家，1899年出生于圣彼得堡，生平創(chuàng)作了大量的著作和論文。他是二十世紀(jì)公認(rèn)的最杰出的小說(shuō)家和文體家，同時(shí)被視為后現(xiàn)代主義文學(xué)的經(jīng)典作家。納博科夫的一生顛沛流離，他的作品亦如他的經(jīng)歷，離奇曲折中透著詩(shī)意，另類創(chuàng)新中卻不乏真實(shí)。他用神奇的筆觸構(gòu)筑了一個(gè)又一個(gè)紛繁而又典雅的謎宮，留給世人徜徉往返的無(wú)限空間。本文以納博科夫的人生經(jīng)歷為線索，勾勒其作品中的結(jié)構(gòu)，以此領(lǐng)悟其文學(xué)藝術(shù)的真諦。

二、線型結(jié)構(gòu)

納博科夫出生于俄國(guó)貴族，由于政治原因，從1919年20歲起就開始了流亡生活，先后定居柏林和巴黎。1940年遷居美國(guó)，最終加入美國(guó)籍，晚年長(zhǎng)住瑞士。納博科夫從小接受良好的文化教育，童年的快樂、少年的陽(yáng)光、家庭生活的溫暖成為他記憶中的天堂，也成為他早期作品的主題。納博科夫一生創(chuàng)作了582篇短篇小說(shuō)，大部分都是完成于離開俄國(guó)在歐洲流亡至遷居美國(guó)以前。納博科夫用樸實(shí)的筆調(diào)把零散的生活片斷歸結(jié)到一個(gè)啟承關(guān)系的結(jié)構(gòu)中，人物和情節(jié)都集中在一個(gè)線性發(fā)展的故事主線之上。這種單線型結(jié)構(gòu)有兩個(gè)特點(diǎn)：第一，圍繞一兩個(gè)主要人物展開情節(jié)描寫。第二，作品只安排一條線索。《O小姐》（1939年）是對(duì)納博科夫童年時(shí)代法語(yǔ)家庭女教師的回憶。稍晚時(shí)間發(fā)表的《初戀》（1948年）講述作者童年時(shí)去歐洲度假，在海濱結(jié)識(shí)的一個(gè)可愛的女孩給他留下青澀卻又美好回憶的故事。這些作品都忠實(shí)于生活的細(xì)節(jié)，情節(jié)單純，線索明晰，沒有任何技巧上的虛構(gòu)，使得主題在完整的情節(jié)描寫和人物的刻畫中表現(xiàn)出眾。

單線型結(jié)構(gòu)只占據(jù)了納博科夫小說(shuō)結(jié)構(gòu)中的微小一部分。早在1926年，納博科夫的結(jié)構(gòu)就有復(fù)雜化的趨勢(shì)。過(guò)去與現(xiàn)在，想象的世界與真實(shí)的生活形成強(qiáng)烈的對(duì)比，致使主人公無(wú)時(shí)無(wú)刻都意識(shí)到，這個(gè)世界里還存在另一個(gè)“我”，如影隨形地跟著。因此，小說(shuō)的線索開始復(fù)雜，兩個(gè)“我”構(gòu)成了復(fù)線型結(jié)構(gòu)。

1926年創(chuàng)作的《瑪麗》講述的是：一個(gè)流亡柏林的俄國(guó)人“我”得知另一位流亡者的妻子即將從俄國(guó)到柏林，而那位流亡者的妻子正是“我”以前的女友瑪麗。于是“我”灌醉了那位流亡者，去車站接瑪麗，但“我”很快意識(shí)到瑪麗已經(jīng)不再是以前的女友，于是在瑪麗到達(dá)之前離開了車站。這是一部鄉(xiāng)愁小說(shuō)，在回憶與現(xiàn)實(shí)的雙重結(jié)構(gòu)中書寫著失意。當(dāng)主人公試圖去捕捉回憶時(shí)，回憶始終不能成為現(xiàn)在的交集，更無(wú)法演變成現(xiàn)在的延續(xù)。寫于1938年的《菲雅爾塔的春天》與《瑪麗》有異曲同工之妙。小說(shuō)的主人公“我”也是在異鄉(xiāng)的環(huán)境中邂逅了一個(gè)叫“尼娜”的女人，并由此回憶了與她的五次相遇?！拔摇迸c尼娜的五次交往仿佛是發(fā)生在與當(dāng)下生活畫面平行的另一個(gè)世界里。它并不破壞“我”與尼娜各自的現(xiàn)實(shí)存在，卻又發(fā)生在兩人之間揮之不去的生活中。當(dāng)他們相遇，生活的節(jié)奏立即發(fā)生變化，所有生活的微粒都重新組合，他們便生活在另一個(gè)輕松的介質(zhì)里。這樣并行的復(fù)線型結(jié)構(gòu)，反映了流亡者內(nèi)心充滿希冀卻又矛盾痛苦的心理。

除了描寫情感生活，納博科夫也用偵探小說(shuō)的模式進(jìn)行創(chuàng)作，在復(fù)線型的基礎(chǔ)上添加了新的元素：鏡像關(guān)系。所謂鏡像，就是指事物在鏡子中映出的反像。創(chuàng)作于1936年的《絕望》寫了一個(gè)經(jīng)營(yíng)失敗的德國(guó)人赫爾曼，在布拉格遇到一個(gè)跟他長(zhǎng)相十分相似的流浪漢費(fèi)利克斯，他精心策劃將后者殺害，并指使妻子報(bào)案以獲取一筆保險(xiǎn)費(fèi)。赫爾曼最終被警察逮捕，神經(jīng)錯(cuò)亂。納博科夫的鏡像關(guān)系首先體現(xiàn)在人物層面，即兩人長(zhǎng)相相似，另外更體現(xiàn)在文本的建構(gòu)層面。《絕望》里講了兩個(gè)故事：一個(gè)是赫爾曼謀殺費(fèi)利克斯的故事，另一個(gè)是赫爾曼為自己的謀殺自我評(píng)注的故事。在這樣的復(fù)線型結(jié)構(gòu)中，兩條線索同時(shí)展開，相互兼容，相互指涉，鏡像里生出無(wú)限的他者與自我，造成了文本結(jié)構(gòu)的復(fù)義性，使得小說(shuō)反映的生活內(nèi)容得到充分展示，展現(xiàn)人物在現(xiàn)實(shí)生活中的荒誕、孤獨(dú)的處境，人物形象也刻畫得豐滿充分。

盡管納博科夫的文本已經(jīng)開始變得復(fù)雜化，但他仍然是一個(gè)對(duì)真實(shí)生活懷有溫暖回憶的人，是一個(gè)不帶任何面具的人，充滿了主觀情感和人道主義色彩。此時(shí)納博科夫的結(jié)構(gòu)和讀者之間是可交流的，可感知的，也是無(wú)距離的。

三、輻射型結(jié)構(gòu)

1919年納博科夫帶著傷痛離開了俄國(guó)，輾轉(zhuǎn)來(lái)到歐洲。在此后的20年里，納博科夫作品渲染了濃厚的流亡色彩。流亡人生對(duì)他在“世界”“現(xiàn)實(shí)”“時(shí)間”“意識(shí)”等方面的認(rèn)識(shí)具有根本性改變，進(jìn)而也極大地影響了他的小說(shuō)觀。納博科夫逐步告別鄉(xiāng)愁主題，進(jìn)而探索永恒純粹的思辨性主題，如時(shí)間、空間等。

傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述結(jié)構(gòu)方式是把作品組成獨(dú)立自足的整體，不管情節(jié)如何地顛來(lái)倒去、盤根錯(cuò)節(jié)，小說(shuō)始終是建筑在一個(gè)相當(dāng)完整、嚴(yán)密的故事結(jié)構(gòu)之上。因此，人物的設(shè)置、命運(yùn)的安排，都要限定在一定的視野范圍內(nèi)。社會(huì)生活的變遷和其他人物的活動(dòng)都要服從于主導(dǎo)情節(jié)線，這就或多或少地限制了小說(shuō)的時(shí)空容量。納博科夫的小說(shuō)沒有遵從傳統(tǒng)的敘述結(jié)構(gòu)，敘述順序沒有依照單純的物理時(shí)間的先后，他將結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性瓦解，并無(wú)限發(fā)散。

耗費(fèi)納博科夫五年心血，于1955年出版的《洛麗塔》描寫了一段為常理所不容的畸戀。男主人公中年教授亨伯特瘋狂地愛上了一個(gè)十二歲的美國(guó)女孩洛麗塔，近乎病態(tài)的執(zhí)迷最終把他引向毀滅而鋃鐺入獄。小說(shuō)從亨伯特在獄中的懺悔散射出去，以主人公在不同時(shí)間不同地點(diǎn)的行為方式貫穿全文。

出版于1966年的《說(shuō)吧，記憶》被認(rèn)為是本世紀(jì)最出色的自傳之一。納博科夫用記憶的閃回與切入，帶著讀者走進(jìn)了早年的人生經(jīng)歷。幸福的童年生活，幼年時(shí)的初戀，他的旅游，他的家庭教師，他對(duì)動(dòng)植物所培養(yǎng)出來(lái)的獨(dú)特的興趣，對(duì)蝴蝶的摯愛，都在一一對(duì)應(yīng)的時(shí)空里發(fā)生、發(fā)展，而記憶也就攀沿著翠綠的根，穿透障礙，巧妙地嵌入空間的窄縫，橫亙出時(shí)間的長(zhǎng)久。在所有這些真實(shí)的物理空間里，交替變更著一個(gè)個(gè)傷懷的故事。身處陌生境遇的納博科夫在憂傷迷惘中徘徊掙扎,在融合與排斥中躑躅前行。

《透明物體》（1972年）記錄了一名編輯胡夫·波森四次訪問瑞士的情形。小說(shuō)并不提供連貫的胡夫的行程，胡夫拜訪作者R先生、父親去世、與妻子相識(shí)、結(jié)婚、誤殺妻子、自己死于火災(zāi)等情節(jié)沒有先后聯(lián)系，在無(wú)數(shù)的倒敘和插敘中將情節(jié)無(wú)限的懸置起來(lái)。結(jié)構(gòu)上的空缺為讀者的閱讀留下了發(fā)揮想象的巨大空間。讀者只有在通篇閱讀結(jié)束后才會(huì)了解胡夫的家庭、職業(yè)、生理疾病及最終結(jié)局。插敘結(jié)構(gòu)使得小說(shuō)跳出了情節(jié)框架和線性時(shí)間的束縛，自由穿梭于過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)之間，顛覆了追溯過(guò)往的單向度時(shí)間模式。

納博科夫的這些作品體現(xiàn)了作者對(duì)兩個(gè)時(shí)間結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)控制能力。一方面，他緊緊把握物理時(shí)間，即鐘表時(shí)間，用它來(lái)支配全書的框架和作品的敘述。物理時(shí)間的流向是單向度的，永遠(yuǎn)按照過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)的順序依次線性演進(jìn)。另一方面，他又巧妙地采用心理時(shí)間，將物理時(shí)間之點(diǎn)重新排列，或交錯(cuò)、或重疊、或省略、或強(qiáng)化，這種塊狀放射性意識(shí)結(jié)構(gòu)展示人物離奇復(fù)雜的感情和敘述的獨(dú)特視角，捕捉瞬息萬(wàn)變的思維火花。盡管埋沒主題的意象呈現(xiàn)為分散的碎片，但作者的“透視點(diǎn)”很集中，情節(jié)線索都以這一點(diǎn)發(fā)射出去，顯示出無(wú)限的擴(kuò)展性和巨大的凝聚力。敘述者穿透時(shí)空的界限，超然地觀察和記錄著人世間的林林總總。納博科夫的結(jié)構(gòu)不僅起著組織和聯(lián)接的作用，而且還蘊(yùn)藏著小說(shuō)內(nèi)容的奧秘。隨著小說(shuō)結(jié)構(gòu)的變動(dòng)，世界也跟著變化，由此便產(chǎn)生出對(duì)社會(huì)生活新的概括能力，創(chuàng)造出某種新的意義，增大了作品的容量，共同展示了作品的現(xiàn)代意識(shí)和精神結(jié)構(gòu)。

四、螺旋型結(jié)構(gòu)

“我的生命猶如玻璃球中的彩色螺旋”[1]266──納博科夫曾這樣比擬自己的一生。螺旋是圓形神靈化的體現(xiàn)，圓在斷開后，表現(xiàn)出時(shí)間上與生俱來(lái)的螺旋性，螺旋因此有了生命。

從19世紀(jì)40年代開始，納博科夫的生活環(huán)境逐漸穩(wěn)定下來(lái)，流亡的主題也從主軸退居到副線，取而代之的是更為高超的創(chuàng)作技巧與多變的主題。在《說(shuō)吧，記憶》，納博科夫談到了他的創(chuàng)作過(guò)程：“……我時(shí)刻準(zhǔn)備犧牲形式的純潔，以換取奇異的內(nèi)容，使形式如同裝著一個(gè)狂暴騷動(dòng)的小鬼一般膨脹、進(jìn)裂?！盵1]281他在作品中講究全篇的文體結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)的線性敘述方式被共時(shí)性的空間敘述結(jié)構(gòu)所代替。螺旋的精巧，貫以細(xì)節(jié)上的精雕細(xì)刻，文筆的艱深晦澀，敘述的另辟蹊徑，以及對(duì)人類生存狀況的終極追問成了納博科夫獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

《塞·奈特的真實(shí)生活》（1938年）敘述一名俄國(guó)流亡者通過(guò)為他將死的同父異母的兄弟作家塞巴斯蒂安撰寫傳記，來(lái)駁斥塞的秘書所寫的另一部歪曲事實(shí)的書。小說(shuō)結(jié)尾，敘述者產(chǎn)生了一種幻覺，感到自己與兄弟合為一體：“我成了塞巴斯蒂安，或者塞巴斯蒂安成了我，或者我們可能變成一個(gè)我們倆都不認(rèn)識(shí)的人，我們倆也許是彼此誰(shuí)也鬧不清的某某人?！盵2]從起點(diǎn)到終點(diǎn)，離奇的巧合，出人意料的重復(fù)，正是納博科夫追求的一個(gè)目標(biāo)：圓，螺旋的圓。螺旋的伸展扭轉(zhuǎn)中變化層出不窮的空間，展現(xiàn)命運(yùn)的重復(fù)細(xì)節(jié)和連續(xù)的圖案。

1953年到1957年創(chuàng)作的《普寧》引起了美國(guó)讀者廣泛注意和歡迎。小說(shuō)描寫一個(gè)流亡于美國(guó)的俄國(guó)老教授鐵莫菲·普寧的生活。普寧為人溫厚而怪僻，與周圍的環(huán)境和人物格格不入，終日沉緬于故紙堆里，通過(guò)鉆研俄羅斯文化和古典文學(xué)來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)?！镀諏帯返慕Y(jié)尾耐人尋味，在最后一章中透露出講這個(gè)故事的人的身份：作品人物之一的“我”與普寧同時(shí)存在于小說(shuō)的虛構(gòu)空間中。“我”早在40年前就認(rèn)識(shí)了普寧。最后邀請(qǐng)他到溫代爾學(xué)院任俄文教授，但由于普寧孤僻性格終于使他忍受不了周圍的一切，駕著那輛寒傖的小轎車走了。“我”去追趕卻沒有成功。普寧的車子“終于自由自在，加足馬力沖上那條閃閃發(fā)光的公路?！盵3]此時(shí)，虛幻的普寧結(jié)束了他異于常人的存在方式，化為另一種生命形態(tài)進(jìn)入日常世界。至此，小說(shuō)的首尾相連，形成了一個(gè)周而復(fù)始的圓環(huán)，仿佛一條咬著自己尾巴的小蛇。[4]如果說(shuō)普寧是活躍于前臺(tái)的具體形象，“我”則是故事中明察秋毫的全能敘述者。作品以“我”的視角觀照著普寧，而“我”和普寧又都是統(tǒng)攝于作者的掌控之下。納博科夫讓敘述者在敘述層的不同界面上自由行動(dòng)，在不同的藝術(shù)空間中淡入淡出。

1962年出版的《微暗的火》被人稱為是納博科夫小說(shuō)中最具有試驗(yàn)性和最神秘莫測(cè)的一部小說(shuō)，無(wú)論從形式還是結(jié)構(gòu)上都是獨(dú)具風(fēng)格的。前一部分是999行詩(shī)，后一部分是繁瑣的注解和索引。小說(shuō)近似文字游戲，多層次的結(jié)構(gòu)如迷宮一樣，反映了作者在敘述藝術(shù)上的創(chuàng)新。小說(shuō)寫一個(gè)從贊布拉放逐出來(lái)的國(guó)王改名為金伯特在美國(guó)一家學(xué)府任教，他的鄰居約翰·謝德教授是一個(gè)詩(shī)人，在完成偉大詩(shī)作《微暗的火》后被一名罪犯誤殺。謝德去世后，金伯特從謝德夫人手中索取了詩(shī)稿，并通過(guò)對(duì)詩(shī)作的妄加揣測(cè)，講述自己浪漫而危險(xiǎn)的生活經(jīng)歷?！段档幕稹方Y(jié)構(gòu)奇特、復(fù)雜，可以看做是一個(gè)幻想家幻想的產(chǎn)物。

詩(shī)名《微暗的火》出自莎士比亞悲劇《雅典的泰門》中對(duì)比日月光源那句話，意指太陽(yáng)比喻生命力的源泉，月亮是一種反復(fù)無(wú)常而欺騙性的源泉，它那微暗的火只是反射之光。作者把謝德教授看作是太陽(yáng)式的人物，而金波特則是月亮式的人物。謝德的詩(shī)作和金波特的注釋是《微暗的火》中的兩個(gè)不同的空間。謝德的生活以及詩(shī)作是建立于現(xiàn)實(shí)空間的，體現(xiàn)出納博科夫創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的全部因素；金波特的注釋則是建立在想象與虛構(gòu)之上，他任意刪改謝德的詩(shī)行，并借題發(fā)揮，講述想象空間中的贊布拉王國(guó)的故事。所有故事都遠(yuǎn)離線性的時(shí)間而以混亂的碎片漂浮在文本之中，并以螺旋的結(jié)構(gòu)相互繞合。著名評(píng)論家博伊德曾評(píng)價(jià)《微暗的火》“不僅以一個(gè)世界的價(jià)值出售給我們兩個(gè)世界，而且還給了我們這兩個(gè)世界結(jié)合的瘋狂喜劇?！盵5]

納博科夫后階段的作品晦澀難懂，復(fù)雜的結(jié)構(gòu)實(shí)則是多層面的。第一層面是塵世的或傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)性，是文本的世界。第二層面則是理想的或主觀的現(xiàn)實(shí)性。在創(chuàng)作中，納博科夫認(rèn)識(shí)到自身作為作家所具有的超越于所創(chuàng)造出來(lái)的文本世界的造物主般的地位，并有意識(shí)地將這一點(diǎn)貫穿于作品之中。塞巴斯蒂安借助潛意識(shí)，普寧依靠回憶，金波特假借文學(xué)，胡夫重溫舊夢(mèng)，都是通過(guò)想象超越塵世凡俗，在主觀的空間里演示著現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)性和不確定性，都是納博科夫的作家意識(shí)借助人物的外化。同時(shí)，作家在所創(chuàng)造的世界中有著有限的意識(shí)，又為另一種更高等級(jí)的意識(shí)所限定和操縱，向著那絕對(duì)存在努力，這就是第三個(gè)層面。評(píng)論家D.B.約翰遜在《回退的世界》一書中，也談到了納博科夫創(chuàng)作中螺旋型等級(jí)結(jié)構(gòu)模式。他總結(jié)說(shuō)：“每個(gè)世界都是一個(gè)層次的意識(shí)，這意識(shí)又被包裹在一個(gè)更大的層次中，這更大的層次創(chuàng)造和包含了那更小的一個(gè)層次。”[6]納博科夫的螺旋型結(jié)構(gòu)可以總結(jié)如下：文本世界——?jiǎng)?chuàng)造文本的作家意識(shí)——?jiǎng)?chuàng)造作家的神靈意識(shí)——更高意識(shí)——最高等級(jí)的無(wú)限意識(shí)。納博科夫?qū)⒖梢姮F(xiàn)實(shí)與精神現(xiàn)實(shí)結(jié)合在一起，敘述者在多層級(jí)中流連忘返，形成了多個(gè)相似的圓環(huán)結(jié)構(gòu)，時(shí)而重合，時(shí)而分離，時(shí)而并行，時(shí)而纏結(jié)。虛幻的空間里上演的是世俗的悲歡離合，現(xiàn)實(shí)的絲帶編織的卻是五彩透明的夢(mèng)。結(jié)構(gòu)上的虛實(shí)、疏密、主次、濃淡、斷續(xù)等辨證關(guān)系產(chǎn)生了似真似幻的錯(cuò)覺和更為寬廣的螺旋往復(fù)的美感。

五、結(jié) 語(yǔ)

納博科夫的小說(shuō)，不論長(zhǎng)短，感性或理性，情節(jié)都很簡(jiǎn)單，以精美的結(jié)構(gòu)承載敘述。納博科夫有一句名言：風(fēng)格和結(jié)構(gòu)是一部書的精華，偉大的思想不過(guò)是空洞的廢話。[7]其實(shí)，正是納博科夫風(fēng)格的獨(dú)特和結(jié)構(gòu)的精致才體現(xiàn)其巨大的想象力和深邃的思想。納博科夫用魔幻的手法，藝術(shù)的創(chuàng)作消解了真實(shí)與虛構(gòu)的界限，每部作品中都會(huì)有兩個(gè)納博科夫，一個(gè)置身“此在”，一個(gè)遠(yuǎn)離“此在”。前者屬于具體一部作品；后者屬于每部作品，更屬于高居于所有這一切之上的那個(gè)納博科夫。從根本上講，納博科夫是“非此在”寫作的。他站在人類歷史的終點(diǎn)，等候著另一個(gè)他。讀者跟著連袂而行的兩位納博科夫，逡巡于他的小說(shuō)世界，與他的角色打交道，同時(shí)又在一副俯視的眼光的注視下，在結(jié)構(gòu)的迷宮中艱難但快樂地尋找著并不存在的出口。納博科夫作品在結(jié)尾處時(shí)而悄然遁身，時(shí)而自行解構(gòu)，時(shí)而巧妙復(fù)合，開放式的結(jié)局讓讀者可以參與其中。納博科夫在亦真亦幻中為人們揭示彼岸的信息的特征，探索藝術(shù)哲理的真諦。

[1]納博科夫.說(shuō)吧，記憶 [M].陳東飄譯.長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，1998.

[2]納博科夫.塞·奈特的真實(shí)生活 [M].王家湘，席亞兵譯.長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，1997：318.

[3] 納博科夫.普寧 [M].梅紹武譯.上海：上海譯文出版社，1981：204.

[4]CharlesNicol.“Pnin’s History”，F(xiàn)romCritical Essays on Vladimir Nabokov，Phyllis[M].A.Roth.G.K.Hall&Co.Boston：Massachusetts，1984：72.

[5]Brian Boyd.Vladimir Nabokov:The American Years,Princeton[M].NJ:Princeton University Press，1991：427.

[6]Johnson,Donald Barton.World in Regression:Some Novelsof Vladimir Nabokov[M].Ann Arbor，Mich.:Ardis，1985：203.

[7]納博科夫.文學(xué)講稿·中譯本序言 [M].申慧輝等，譯.北京：三聯(lián)書店，1991：127.