波蘭“道德焦慮電影”的三重主題

易 琴 （武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 430000）

波蘭“道德焦慮電影”的三重主題

易 琴 （武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 430000）

上個(gè)世紀(jì)70年代，扎努西開創(chuàng)了波蘭電影的第二個(gè)經(jīng)典潮流“道德焦慮電影”，瓦伊達(dá)聚焦工人罷工和政府鎮(zhèn)壓的《鐵人》是其巔峰之作?！暗赖陆箲]電影”直指政治體制與道德倫理的撕扯，表現(xiàn)波蘭電影人還原歷史面貌與粉碎政治陷阱的堅(jiān)定立場(chǎng)，檢視波蘭人民生命與死亡、愛與信仰的道德困境。

道德焦慮電影；波蘭；個(gè)體；社會(huì)憂患

“道德焦慮電影”這個(gè)名詞最先由基耶斯洛夫斯基提出，電影創(chuàng)作主題轉(zhuǎn)入對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言，探討“人們私下里關(guān)注的東西”，傳遞焦慮的情緒，對(duì)共產(chǎn)主義制度否定個(gè)體價(jià)值和不公正提出了強(qiáng)烈批判。該學(xué)派萌芽于1974年扎努西《靈性之光》，瓦伊達(dá)《大理石人》《鐵人》奠定了基本面貌，然而對(duì)于道德焦慮的探索并未因戒嚴(yán)法實(shí)施而結(jié)束，反而是在之后才將其推到真正的巔峰，基氏《藍(lán)白紅》《十誡》是其代表作。本文立足波蘭歷史，以道德焦慮學(xué)派具體作品為個(gè)案，試圖分析該學(xué)派道德焦慮的主題內(nèi)涵。

一、焦慮——政治體制與道德倫理的撕扯

戰(zhàn)后的波蘭雖然贏得民族獨(dú)立，但并未走出被束縛的陰影，在蘇聯(lián)遠(yuǎn)程政治操作下的波蘭社會(huì)動(dòng)蕩不安，政府對(duì)文化領(lǐng)域強(qiáng)行管制。1972年教會(huì)重新受到國(guó)家尊重，在教會(huì)策動(dòng)下文化政策明顯放松，顯著地表現(xiàn)在實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)和電影制作領(lǐng)域。

《靈性之光》是扎努西打開國(guó)際影壇大門的早期代表作，影片通過(guò)一個(gè)物理系大學(xué)生逃離塵世到回歸體制的人生歷程，著力探討物質(zhì)世界與精神世界之間的矛盾，這是“靈性之光”的內(nèi)在之意，影片開啟了“道德焦慮電影”的先河。《黑幕風(fēng)云》表現(xiàn)具有獨(dú)立思想的助教和傲慢的終身教授的沖突以及學(xué)生競(jìng)賽中的黑幕事件，呈現(xiàn)了“政治正確派”和“科學(xué)追求派”之間的矛盾，嘲諷了共產(chǎn)體制和知識(shí)分子的偽善，影片開創(chuàng)了“道德焦慮電影”以電影影射波蘭政局，批判高度集權(quán)的共產(chǎn)體制的電影精神。

羅洛·梅的在《焦慮的意義》中提到焦慮是人的存在面臨威脅時(shí)所產(chǎn)生的一種痛苦的情緒體驗(yàn)，“是指?jìng)€(gè)體對(duì)有可能喪失其存在的一種擔(dān)心”1。焦慮，是基氏的唯一表達(dá)，轉(zhuǎn)向故事片創(chuàng)作后，他的電影始終在探討個(gè)體的精神世界，集中呈現(xiàn)了個(gè)體在特殊境遇下的道德兩難，以及兩難選擇下的個(gè)體掙扎與無(wú)奈，這種“焦慮”歷史根源于導(dǎo)演所處的社會(huì)主義集權(quán)制度與天主教信仰的雙重倫理環(huán)境。

1968年的大清洗運(yùn)動(dòng)破滅了包括基氏在內(nèi)的新一代知識(shí)分子的政治幻想，他們的社會(huì)觀念和政治意識(shí)更加敏銳，政治語(yǔ)境與社會(huì)倫理的不斷撕扯是基氏的創(chuàng)作主旋律。他最早的幾部故事片均帶有鮮明的政治色彩，處女作《生命的烙印》以“社會(huì)寫實(shí)主義”的形式揭示了在波蘭無(wú)政府主義傳統(tǒng)盛行的時(shí)代背景下一個(gè)老黨員在人生與事業(yè)之間進(jìn)退維谷的兩難困境，聚焦政治分歧、公共輿論等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，刻畫了個(gè)體內(nèi)心深處的困惑和焦慮感。《影迷》記錄一個(gè)紀(jì)錄片影迷的成長(zhǎng)歷程，融入了導(dǎo)演早年拍攝紀(jì)錄片的親身經(jīng)歷和心理體驗(yàn)，影片通過(guò)表現(xiàn)菲利普夾在個(gè)性自由與服從意識(shí)形態(tài)之間，表達(dá)了個(gè)體在無(wú)所不在的政治權(quán)力下的無(wú)奈和失落。絕望之中，菲利普將攝影機(jī)鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自己，導(dǎo)演借影片主人公說(shuō)法表達(dá)了他對(duì)波蘭電影審查制度的強(qiáng)烈不滿。

70年代波蘭在電影制作上實(shí)行普遍的嚴(yán)格審查制度，然而電影工作者卻企圖用電影藝術(shù)給予波蘭社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)最真實(shí)的描述。《機(jī)遇之歌》就是這種社會(huì)政治大背景下的直接行動(dòng)，影片不再滿足于對(duì)外部世界的簡(jiǎn)單描述，而是將鏡頭探入個(gè)體的內(nèi)心世界，描述了的是干預(yù)我們的命運(yùn)的力量。

《機(jī)遇之歌》通過(guò)三個(gè)不同的結(jié)局揭示了政治的虛妄，基氏用偶然性對(duì)政治作了一次消解，1968年的校園肅清運(yùn)動(dòng)以及接踵而來(lái)的工人罷工和反猶運(yùn)動(dòng)是決定威特克命運(yùn)走向的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，影片中反復(fù)出現(xiàn)傷者被拖過(guò)醫(yī)院沾滿血污的地面的畫面，就是在不斷提醒主人公的悲劇命運(yùn)源起。從政治認(rèn)同到宗教寄托再到無(wú)信仰狀態(tài)，個(gè)體生命選擇中的各種偶然性最終匯聚成一種必然性，《機(jī)遇之歌》可以看作是基氏政治思想的集中表達(dá)。值得一提的是，由于影片涉及到對(duì)政治的批判和消解，影片遭到了電影審查部門的封殺，直到1987年才重見天日。

二、焦慮——還原歷史面貌與粉碎政治陷阱的堅(jiān)定立場(chǎng)

從影50年，瓦依達(dá)的電影創(chuàng)作見證了整個(gè)波蘭20世紀(jì)的榮辱興衰，是“波蘭精神”的書寫者，《大理石人》及《鐵人》把整個(gè)時(shí)代記錄下來(lái)，反映了波蘭1970年鎮(zhèn)壓罷工的歷史真相，猛烈抨擊了戰(zhàn)后波蘭政治生活中的腐敗和陰暗現(xiàn)象?！啊赖聭n患電影’掩蓋了最新時(shí)期的歷史和當(dāng)今國(guó)家的真實(shí)面貌，但它反映了人們私下知道的東西，使觀眾感到親近?！?這兩部作品是瓦伊達(dá)電影生涯中藝術(shù)性與政治性的巔峰。

《大理石人》以電影學(xué)院學(xué)生拍攝一部50年代勞動(dòng)模范布爾庫(kù)特的傳記性記錄片為敘事主線，通過(guò)對(duì)相關(guān)人員的紀(jì)實(shí)采訪，以鏡頭冷靜客觀地記錄，不斷從大量資料碎片中尋找真相，揭露了集權(quán)政治體制對(duì)個(gè)人意志的剝奪和對(duì)人性的扼殺。

為了營(yíng)救被關(guān)押的工友維泰克，布爾庫(kù)特以個(gè)人名義敲遍了所有機(jī)關(guān)的大門，他的英雄肖像被撤了下來(lái)，一怒之下他砸壞了警察廳的玻璃因此被判刑，之后他被控犯有同謀罪，他在法庭上大聲控訴，結(jié)果他被長(zhǎng)期監(jiān)禁。影片通過(guò)對(duì)這個(gè)傳奇人物的考察還原了修正社會(huì)主義的歷史真相，直擊波蘭那段“錯(cuò)誤與扭曲”時(shí)代。布爾庫(kù)特沖上主席臺(tái)為維泰克正名，他奪得了話筒，然而秘密警察卻剪斷了他的話筒線，全場(chǎng)觀眾在當(dāng)局帶領(lǐng)下高唱“前進(jìn)，年輕的志愿工人……”布爾庫(kù)特被剝奪了話語(yǔ)權(quán)，高度集權(quán)的政治氣氛容不下有血有肉的“人”，影片通過(guò)表現(xiàn)布爾庫(kù)特的“無(wú)意義”反抗提出了對(duì)社會(huì)制度的信任危機(jī)，濃烈的社會(huì)憂患意識(shí)躍然紙上。

1980年罷工潮橫掃全國(guó)，波蘭的局勢(shì)進(jìn)展成為世界各地的頭條，《鐵人》就是在這樣的政治環(huán)境下創(chuàng)作的?！皠≈腥宋锛儗偬摌?gòu)，但事情真實(shí)存在”，影片以政府喉舌的記者溫克爾的視角直擊罷工第一現(xiàn)場(chǎng)，記錄了團(tuán)結(jié)工會(huì)的戰(zhàn)斗，瓦伊達(dá)把當(dāng)時(shí)的新聞作為素材加入到電影中，“我們把這個(gè)時(shí)代整個(gè)拍下來(lái)，紀(jì)錄下來(lái)，這大大有利于1980年8月格但斯克的大罷工”3，隱晦地向波蘭人民傳達(dá)了被刻意掩藏的1970年血腥鎮(zhèn)壓工人事件的歷史真相。

《鐵人》是《大理石人》的續(xù)集，在故事情節(jié)上重合交錯(cuò)，影片以布爾庫(kù)特的兒子托姆丘克為故事主線，溫克爾偽稱自己是罷工同情者走進(jìn)團(tuán)結(jié)工會(huì)總部暗中調(diào)查，他無(wú)意間獲知了布爾庫(kù)特的死因，這正是政府機(jī)構(gòu)刻意隱藏十年的保密材料。比之《大理石人》，《鐵人》的政治立場(chǎng)更為堅(jiān)定，批判探討也更見功力，影片以黑白影像再現(xiàn)血腥鎮(zhèn)壓現(xiàn)場(chǎng)，一針見血地點(diǎn)明布爾庫(kù)特死于鎮(zhèn)壓罷工斗爭(zhēng)的槍擊下。《鐵人》是“道德焦慮電影”的巔峰之作，影片反映了波蘭國(guó)內(nèi)社會(huì)的當(dāng)前情況，力求真實(shí)，片中出現(xiàn)大量新聞鏡頭，當(dāng)時(shí)的工會(huì)主席瓦文薩兩度出現(xiàn)在銀幕上，影片甚至出動(dòng)當(dāng)年參加罷工運(yùn)動(dòng)的工人軍團(tuán)充作臨時(shí)演員。

《大理石人》猛烈抨擊了戰(zhàn)后波蘭政治生活中的陰暗面，《鐵人》更是一部不折不扣的政治電影，這兩部電影正式確立了“道德焦慮電影”的真實(shí)面貌。1981年12月13日波共政府頒布戒嚴(yán)法，“X”被勒令解散，瓦依達(dá)失去了在國(guó)內(nèi)拍片的資格，基氏的《機(jī)遇之歌》也慘遭禁映，“道德焦慮電影”步入低潮期。

三、焦慮——生命與死亡、愛與信仰的道德困境

戒嚴(yán)法實(shí)施后，瓦伊達(dá)、扎努西遠(yuǎn)走國(guó)外，“道德焦慮電影”同時(shí)失去了外在機(jī)構(gòu)組織和內(nèi)在中堅(jiān)領(lǐng)導(dǎo)，一度中止創(chuàng)作，然而對(duì)于道德焦慮的探索并未就此結(jié)束，基氏作為靈魂人物始終在用電影語(yǔ)言去講述個(gè)人的存在狀態(tài)以及倫理困境，提出關(guān)于生命與死亡的本質(zhì)思考。

政局更迭、長(zhǎng)期紊亂，波蘭失去了指導(dǎo)人民生活的最基本的原則，喪失了道德評(píng)判的最終標(biāo)準(zhǔn)，急需重尋被共產(chǎn)主義理論破壞的基本價(jià)值，這是《十誡》拍攝的意圖。《十誡》大膽地將古老的圣經(jīng)戒律置入現(xiàn)代語(yǔ)境，對(duì)其重新詮釋，并將其具象化為個(gè)體無(wú)法掙脫的道德困境，《十誡之八》中索菲亞在課堂上提出“道德煉獄”的概念，這是《十誡》中個(gè)體在現(xiàn)實(shí)生活中所處的倫理困境的最好總結(jié)。影片中基氏為故事中的人物設(shè)置了極端的兩難困境，同時(shí)為他們編織最值得原諒的理由，是對(duì)現(xiàn)代人崇尚的科學(xué)理論、自由倫理、宗教信仰以及價(jià)值觀的道德審閱，更重要的是傳達(dá)了基氏對(duì)于重建破碎的倫理道德體系和信仰的強(qiáng)烈愿望。

《十誡》之后，基氏電影的隱喻意味更為強(qiáng)烈，政治概念進(jìn)一步淡化，更多地移向靈魂的孤獨(dú)和對(duì)孤獨(dú)者的救贖，是對(duì)人作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體的焦慮與掙扎的人文關(guān)懷?！毒S羅妮卡的雙重生活》借雙重生活的概念詮釋了個(gè)體的孤獨(dú)以及對(duì)自己另一個(gè)靈魂的惺惺相惜，匯集了基氏標(biāo)簽的孤獨(dú)、悲傷和焦慮，從尖銳的政治批判滑向溫情的心靈雞湯?！端{(lán)白紅》將鏡頭指向現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體孤獨(dú)的情感狀態(tài)，以普通人的命運(yùn)闡釋他對(duì)生命的尊重和焦慮，表現(xiàn)個(gè)體的不自由、不平等、不博愛。朱莉的不自由是由情感和記憶共同造成的；《白》質(zhì)疑了情感和兩性關(guān)系間的平等命題；《紅》承載的是接近人道主義的博愛?！都t》片尾，基氏讓“藍(lán)白紅”的主人公都出現(xiàn)在幸存者名單，這個(gè)結(jié)局象征著救贖，是對(duì)回歸三大精神、重建倫理道德的強(qiáng)烈愿望。

1996年基氏因病猝逝，扎努西重新回到“道德焦慮電影”陣營(yíng)，成為唯一一位先鋒。他首先推出了在題材形式和精神上與《十誡》相近的《周末故事》，在“后共黨時(shí)代”的波蘭分別探討寬恕、貪婪、信仰、嫉妒、憐憫、公平、自信、謙卑等人生命題，呈現(xiàn)當(dāng)代人在日常生活中面臨的兩難道德困境。

政治環(huán)境的改變并不能消除個(gè)體的道德焦慮狀態(tài)和倫理困境，步入新世紀(jì)，扎努西一如初衷地檢視人在社會(huì)體制與個(gè)體自由間進(jìn)退兩難的道德困境，是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的敏銳觀察，并對(duì)一些終極問(wèn)題進(jìn)行了思考和嘗試。自由與責(zé)任、精神與現(xiàn)實(shí)的掙扎焦慮是扎努西鏡頭下所有人物的共同命運(yùn)，《生命宛如惡疾》從瀕死的老醫(yī)生的角度探討人如何面對(duì)自己的死亡，《愛在山的那一邊》以人如何看待別人的死亡為切入點(diǎn)探索人如何看待自己的生命。老醫(yī)生面對(duì)惡疾思考生命和死亡，在臨終前他用愛感染那對(duì)迷茫的年輕男女，讓他們真正理解愛，他們最終找到了人生的意義。這兩部探討生與死、愛與信仰的電影殊途同歸，表達(dá)了扎努西歷經(jīng)一個(gè)世紀(jì)的風(fēng)雨后對(duì)科學(xué)與哲學(xué)、現(xiàn)實(shí)與倫理的終極反思。

結(jié)語(yǔ)

“道德焦慮電影”記錄了波蘭最為混亂的30年，瓦伊達(dá)、基氏、扎努西從電影形式出發(fā)，聚焦波蘭社會(huì)現(xiàn)實(shí)，通過(guò)個(gè)體生活中所面對(duì)的道德兩難和倫理困境傳達(dá)一種焦慮狀態(tài)，呼喚政治的人性化、道德的重建、信仰的回歸和愛的救贖。此外還有克日什托夫·克勞澤《奪命債》、羅伯特·格林斯基《逆女泰瑞絲》也是“道德焦慮電影”的代表作，提出了對(duì)社會(huì)制度轉(zhuǎn)軌的政治思考和價(jià)值觀瓦解的道德困境，是新時(shí)期電影人對(duì)社會(huì)的新考量和焦慮，“道德焦慮電影”一直沒(méi)有停下他探索的腳步。

注釋：

1.[美]羅洛·梅著.朱侃如譯.焦慮的意義[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2010：34.

2.[波蘭]魏內(nèi)爾.張振輝譯.安杰伊·瓦依達(dá)與波蘭電影[J].世界電影，P26.

3.瓦依達(dá)和影片《大理石人》和《鐵人》[J].外國(guó)文藝資料，1982（01）.

易琴（1991- ），女，湖北武漢人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系在讀研究生，主要研究方向：電影學(xué)。