論方方小說(shuō)的戲劇性

內(nèi)容摘要：作為敘述性文類的小說(shuō)，離不開(kāi)戲劇的美學(xué)之核，作家在創(chuàng)作時(shí)會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)運(yùn)用戲劇原理，使小說(shuō)呈現(xiàn)出戲劇性的品質(zhì)。因?yàn)閼騽⌒阅軌蛟鰪?qiáng)小說(shuō)的藝術(shù)性，研究“小說(shuō)的戲劇性”便是一件十分有意義的事。當(dāng)代作家方方的小說(shuō)因?yàn)閼騽⌒缘募?，可以成為研究的范本?/p>

關(guān)鍵詞：方方 敘述 小說(shuō) 戲劇性

方方從1987年發(fā)表《風(fēng)景》成名后便成為湖北作家中十分引人注目的一位，評(píng)論家將她同劉震云、劉恒、池莉一起并入新寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)作潮流。新世紀(jì)以來(lái)她更發(fā)表了大量的中短篇小說(shuō)，還有像《烏泥湖年譜》、《水在時(shí)間之下》這樣的長(zhǎng)篇大作問(wèn)世。她的小說(shuō)大多寫(xiě)小人物和知識(shí)分子的生活，在文學(xué)日益邊緣化的今天，像方方這樣擁有大量讀者群的作家并不多，這與她對(duì)小說(shuō)文本戲劇性質(zhì)地的追求有極大關(guān)系。

一

戲劇是要在舞臺(tái)上演出的，語(yǔ)言絕不能拖沓冗長(zhǎng)，敘述性和評(píng)價(jià)性語(yǔ)言應(yīng)盡量減少，大部分要依靠演員在舞臺(tái)上的臺(tái)詞和動(dòng)作來(lái)塑造人物、呈現(xiàn)故事。作為敘述性文本的小說(shuō)，當(dāng)然無(wú)法完全擺脫對(duì)敘述語(yǔ)言的依賴，但是方方作品中的敘述語(yǔ)言十分儉省，常常用對(duì)話和獨(dú)白來(lái)推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)，人物動(dòng)作一筆帶過(guò)，這樣就使人物語(yǔ)言大于敘述語(yǔ)言，加強(qiáng)了語(yǔ)言的舞臺(tái)性和動(dòng)作性。如在《出門(mén)尋死》中，小說(shuō)一開(kāi)頭就由男人喊救命引出了他與何漢晴的對(duì)話：

“劉嫂子，救命！趕緊救命！”

何漢晴說(shuō)：“你是不是又在外頭搞了皮絆？”

男人急道：“這回不是，這回絕對(duì)不是……”

何漢晴冷笑了一聲說(shuō)：“我曉得又是這些雜八事，你叫她不死又怎樣做人，換了我我還不是要去死。”

如此一來(lái)，何漢晴熱情潑辣、求救男人潑皮無(wú)擔(dān)當(dāng)?shù)男愿窬妥匀伙@現(xiàn)出來(lái)，作者將敘述語(yǔ)言壓縮到最低限度，人物不僅通過(guò)語(yǔ)言表現(xiàn)自身性格，同時(shí)還引出了其他人物的語(yǔ)言和行動(dòng)，舞臺(tái)性和動(dòng)作性由此可見(jiàn)。這樣的處理在方方小說(shuō)中多次出現(xiàn)，如《桃花燦爛》中一開(kāi)頭就以粞父母的爭(zhēng)吵交代了其家庭環(huán)境和部分身世，又由他和星子的對(duì)話表現(xiàn)出二人之間微妙的情感關(guān)系;《何處家園》中風(fēng)兒的潑辣豪爽、秋月的含蓄優(yōu)雅也是通過(guò)二人不同的表達(dá)方式呈現(xiàn)出來(lái);《萬(wàn)箭穿心》中李寶莉和馬學(xué)武、萬(wàn)小景、小寶等各類人物的對(duì)話貫穿全篇，不斷推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，人物形象在此過(guò)程中逐漸飽滿;《行為藝術(shù)》有大量?jī)?nèi)心獨(dú)白，甚至有點(diǎn)像話劇劇本了。

語(yǔ)言的舞臺(tái)性和動(dòng)作性是戲劇性表現(xiàn)的一方面，還有一個(gè)不可忽視的因素是小說(shuō)語(yǔ)言的通俗化和口語(yǔ)化。戲劇不是案頭讀物，具有一次性的特點(diǎn)，不可能像小說(shuō)那樣反復(fù)咀嚼閱讀，因此戲劇化的語(yǔ)言要求通俗、簡(jiǎn)潔，這樣才有利于演員表演和觀眾理解，但又不能過(guò)于寡淡無(wú)味，否則無(wú)法吸引觀眾注意力。

二

如果說(shuō)作者是無(wú)意識(shí)地在語(yǔ)言運(yùn)用上達(dá)到了戲劇化效果，那么在情節(jié)和結(jié)構(gòu)上的戲劇性顯然是刻意經(jīng)營(yíng)的結(jié)果。我們?cè)陂喿x中可以發(fā)現(xiàn)，方方大部分小說(shuō)，無(wú)論題材如何，總是設(shè)法把它寫(xiě)成“故事”。這些故事不管是表現(xiàn)知識(shí)分子，還是表現(xiàn)下層民眾;無(wú)論是寫(xiě)愛(ài)情還是寫(xiě)歷史，往往都不簡(jiǎn)單地成為普通人之平庸日常生活的再現(xiàn)，而是富于傳奇色彩的編排。這種對(duì)傳奇性的追求甚至變成了作者的興趣，從初現(xiàn)端倪的《風(fēng)景》到后期的《水在時(shí)間之下》，一路下來(lái)愈發(fā)強(qiáng)化。方方小說(shuō)的這種“傳奇性”主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

首先，故事的“非?！毙再|(zhì)。例如長(zhǎng)篇小說(shuō)《水在時(shí)間之下》，主人公水上燈是一位漢劇名角，從一出生就被送到“下水”人楊二堂家，開(kāi)始了她的人生悲劇，她不僅歷經(jīng)了人生的大起大落，也見(jiàn)證了時(shí)代的興衰;《在我的開(kāi)始是我的結(jié)束》中黃蘇子則是一個(gè)人格分裂的形象，她在十分陰暗的環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)，長(zhǎng)大之后性情古怪，白天是高級(jí)白領(lǐng)，晚上卻搖身一變而為風(fēng)塵女子;《春天來(lái)到曇華林》的主人公不僅自己名叫華林，還愛(ài)上了一個(gè)也叫譚華霖的農(nóng)村青年，而這段同性之戀最終奪去了他的生命;《樹(shù)樹(shù)皆秋色》中清高女教授華蓉以女人四十的年紀(jì)談起了“電話戀愛(ài)”，最后發(fā)現(xiàn)自己被學(xué)生玩弄了感情;《何處家園》中林秋月的一生、《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》中涂自強(qiáng)的一生、《出門(mén)尋死》中何漢晴的尋死之路又很有點(diǎn)西方“歷險(xiǎn)記”的模式……這所有的故事單看主人公的特殊身份都令人咋舌，細(xì)細(xì)讀來(lái)這種“非常”性質(zhì)更加明顯。雖說(shuō)小說(shuō)都必須有一個(gè)好故事，但是相較于其他小說(shuō)家，方方這樣頻繁并且集中的運(yùn)用傳奇故事不得不說(shuō)是一種個(gè)人“嗜好”和難以節(jié)制的趣味。

其次，故事情節(jié)的跌宕起伏。方方小說(shuō)中的故事情節(jié)大多曲折緊張、富于變化。以短篇小說(shuō)《萬(wàn)箭穿心》為例，篇幅短小卻寫(xiě)得錯(cuò)落有致，情節(jié)發(fā)展一波三折。李寶莉剛搬新家，父親就做出了如此評(píng)價(jià)：“哪條路都像箭一樣，直朝你的樓房射，這叫萬(wàn)箭穿心，風(fēng)水上是頂不好的。”這為她此后的人生悲劇埋下伏筆。剛住進(jìn)樓房丈夫馬學(xué)武就有了外遇;接著事件曝光，馬自殺，李寶莉中年喪夫;面臨養(yǎng)家重?fù)?dān)，她不得不去當(dāng)“扁擔(dān)”，飽受身體的勞累和煎熬;之后家人的冷漠使李寶莉心靈上屢受創(chuàng)傷;接著是她與建建愛(ài)情幻想的破滅剝奪了這個(gè)女人的唯一溫暖;最后飽嘗人生辛酸的李寶莉再次遭遇晴天霹靂，她被自己的親生兒子趕出家門(mén)，辛苦一輩子換來(lái)的竟是無(wú)家可歸。情節(jié)跌宕起伏、飄忽不定，一個(gè)個(gè)悲劇組合而成了李寶莉的人生慘劇。

同樣，《水在時(shí)間之下》中水上燈從一出生就被遺棄，成為一個(gè)“下水”人家的養(yǎng)女，受盡侮辱和艱辛，看盡世態(tài)炎涼。對(duì)社會(huì)和人群的恨在她身上凝聚成一股巨大的復(fù)仇力量，她不惜一切要出人頭地，與多舛的命運(yùn)對(duì)抗。終于，她成為了漢劇舞臺(tái)上光芒萬(wàn)丈的明星，然而，那些她愛(ài)的人都因?yàn)樗移迫送觯薜娜艘惨蛩龖K遭橫死……人生的恩怨糾葛，是是非非都在永恒的時(shí)間面前消解，主人公最終選擇在大紅大紫的時(shí)候退出舞臺(tái)，隱沒(méi)人海。這樣大起大落的故事幾乎有些接近中國(guó)老派的通俗小說(shuō)?！侗寂艿幕鸸狻吩疽恢笔怯⒅ヌ幱谌鮿?shì)狀態(tài)，最后貴清被英芝燒死的結(jié)尾出人意料。

三

從整體結(jié)構(gòu)來(lái)看，方方小說(shuō)在時(shí)間的選擇，人物關(guān)系的設(shè)定上都刻意營(yíng)造一種戲劇性效果，包括對(duì)激變、突轉(zhuǎn)、懸念、巧合等戲劇手法的運(yùn)用，這些都與傳奇的故事融為一體，共同構(gòu)成她的人世百態(tài)圖。endprint

方方很多小說(shuō)雖然背景比較廣闊，時(shí)間跨度很大，但她實(shí)際上或是把矛盾沖突限定在幾個(gè)重點(diǎn)選擇的時(shí)間和場(chǎng)景中來(lái)表現(xiàn)，或是將故事以時(shí)間順序講述的簡(jiǎn)練集中、脈絡(luò)分明?！段洳恰肪褪乔罢叩牡湫屠?，故事從發(fā)生到結(jié)束，時(shí)間都集中在1927年前后，小說(shuō)一開(kāi)始設(shè)置的情境：馬維甫的守城、陳明武尋母、喜云一家尋父、洪佩珠一家逃往漢口……所有這一切，是在同一時(shí)空中展開(kāi)、關(guān)聯(lián)或相遇的，這是典型的戲劇化結(jié)構(gòu)，“線性敘事”在這里被立體的、并置的、戲劇式的“場(chǎng)域敘事”所代替，人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中的成長(zhǎng)、毀滅和重生以多幕劇悲劇的形式在讀者面前一一展現(xiàn)，十分具有沖擊力?！冻鲩T(mén)尋死》中何漢晴從與家人鬧別扭生出尋死之心，到尋死奇遇，再到最后安然回家的故事也只發(fā)生在短短三天之內(nèi)，情節(jié)高度集中緊湊，適合舞臺(tái)演出。無(wú)法將故事集中到特定時(shí)間特定地點(diǎn)時(shí)，方方就選擇了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述策略，即在內(nèi)部結(jié)構(gòu)上采用單線索結(jié)構(gòu)，以全知全能的敘述視角，將故事按照時(shí)間的先后順序敷衍開(kāi)來(lái)，環(huán)環(huán)相扣，步步深入，直至高潮。像《水在時(shí)間之下》《何處家園》《奔跑的火光》等以人物個(gè)人命運(yùn)為線索的作品均是采用的這種結(jié)構(gòu)。《烏泥湖年譜》更是以年譜的形式來(lái)呈現(xiàn)出來(lái)。

方方還有意將故事時(shí)間安排在特殊歷史時(shí)期，比如文革、辛亥革命，反右運(yùn)動(dòng)，總之傾向于大動(dòng)蕩、大變化的時(shí)代背景。另外人物的設(shè)定也十分戲劇化，常常是一種三角模式或多角模式，如《在我的開(kāi)始是我的結(jié)束》中黃蘇子二元對(duì)立的兩種人格，《有愛(ài)無(wú)愛(ài)都銘心刻骨》中瑤琴、陳福民、楊景國(guó)的三角關(guān)系，《桃花燦爛》里粞、星子、水香、亦文的四角戀愛(ài)，《水在時(shí)間之下》中水上燈和眾多人物或恨或愛(ài)的復(fù)雜關(guān)系……只有將人物置于這樣的復(fù)雜對(duì)立關(guān)系中才能夠產(chǎn)生意想不到的戲劇沖突，或是人與自我的沖突，或是人與人之間的沖突，從而構(gòu)成敘述動(dòng)力，推動(dòng)情節(jié)向前發(fā)展。激變、突轉(zhuǎn)、懸念、巧合等戲劇手法的運(yùn)用亦隨處可見(jiàn)。比如涂自強(qiáng)老父的突然死亡打斷了他的考研計(jì)劃，其人生由此改變;馬維甫對(duì)洪佩珠的戀情突然轉(zhuǎn)向喜云媽;瑤琴發(fā)現(xiàn)陳福民的老婆和楊景國(guó)竟死于同一場(chǎng)車禍;華蓉在電話里談戀愛(ài)的青年遲遲不肯露面，讓人望眼欲穿……這種種結(jié)構(gòu)上的刻意安排都為小說(shuō)蒙上了一層揮之不去的戲劇色彩。

方方小說(shuō)戲劇性地向讀者展示了萬(wàn)花筒般變幻不息的世事和人生的無(wú)常，讓人感慨頓生、不勝惆悵。這種戲劇性的創(chuàng)作對(duì)其小說(shuō)的價(jià)值和意義是不容忽視的，從創(chuàng)作主體方面來(lái)講，作者可以通過(guò)這種方式更好的表達(dá)自己的思想，人物形象也得以在無(wú)數(shù)的矛盾沖突中生動(dòng)起來(lái)，整個(gè)小說(shuō)因此更具張力從而獲得了更高的美學(xué)價(jià)值;從接受主體來(lái)講，傳奇的故事更貼近普通人的閱讀習(xí)慣，能夠滿足讀者的獵奇心理，增強(qiáng)閱讀興趣。

但是過(guò)猶不及，如果將大量精力花在構(gòu)建戲劇性情節(jié)上就難免導(dǎo)致作家無(wú)力旁顧，對(duì)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界和生命體驗(yàn)難以做出必要把握，細(xì)節(jié)的刻畫(huà)因而蒼白無(wú)力，這樣就會(huì)使作品失去感人肺腑的藝術(shù)力量和深刻的思想性?！锻孔詮?qiáng)的個(gè)人悲傷》是一部描寫(xiě)大學(xué)畢業(yè)生生存現(xiàn)狀的作品，雖然具有十分強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意味，故事也曲折傳奇，但是由于細(xì)節(jié)的空洞、夸張，對(duì)苦難的刻意渲染，造成了涂自強(qiáng)這個(gè)人物形象的概念化和扁平化，難以真正打動(dòng)讀者。正如傅雷在評(píng)價(jià)張愛(ài)玲小說(shuō)時(shí)所說(shuō)的“無(wú)論哪一部門(mén)的藝術(shù)家，等到技巧成熟過(guò)度，成了格式，就免不了要重復(fù)他自己。在下意識(shí)中，技能像旁的本能一樣時(shí)時(shí)騷動(dòng)著，要求一顯身手的機(jī)會(huì)，不問(wèn)主人胸中有沒(méi)有東西需要它表現(xiàn)。結(jié)果變成了文字游戲。寫(xiě)作的目的和樂(lè)趣，仿佛就在花花絮絮的方塊字的堆砌上。任何細(xì)胞過(guò)度的膨脹，都會(huì)成為癌變?！边@句話用來(lái)評(píng)價(jià)方方也是極為恰當(dāng)?shù)?。除此之外，方方?duì)戲劇性的熱衷有時(shí)會(huì)給人一種迎合大眾審美趣味，追求商業(yè)利益的嫌疑，這種做法往往會(huì)使作者失去思考的獨(dú)立性和一個(gè)有擔(dān)當(dāng)知識(shí)分子所應(yīng)有的批判意識(shí)，對(duì)其作品的思想性是有極大損害的。

如果能夠適當(dāng)運(yùn)用戲劇性創(chuàng)作手法，克服其中的不足，方方小說(shuō)也許會(huì)添一份大家風(fēng)范。

參考文獻(xiàn)

[1]董健，馬俊山：《戲劇藝術(shù)十五講》，北京：北京大學(xué)出版，2012年版65頁(yè)。

[2]方方：《出門(mén)尋死》，《方方作品精選》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2005年版，第267-268頁(yè)。

[3]方方：《萬(wàn)箭穿心》，重慶：重慶出版社，2013年版，第19頁(yè)。

[4]傅雷：《論張愛(ài)玲小說(shuō)》，《張愛(ài)玲文集》（第四卷），合肥：安徽文藝出版社，1996年版，第417頁(yè)。

（作者介紹：何姍，三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院研究生，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究）endprint