小說中的電影藝術(shù)：“看”《尤利西斯》的空間形式

何　柳

小說中的電影藝術(shù)：“看”《尤利西斯》的空間形式

何柳

電影《尤利西斯》海報(bào)

小說《尤利西斯》封面

電影自19世紀(jì)末問世以來，就與文學(xué)結(jié)下了不解之緣，兩種藝術(shù)形式相互影響相互借鑒。作為文學(xué)藝術(shù)大師的喬伊斯就被電影藝術(shù)的表現(xiàn)方式深深吸引，不僅寫劇本、劇評(píng)，還經(jīng)營過電影院，并把自己豐富的電影經(jīng)驗(yàn)巧妙地運(yùn)用到《尤利西斯》的創(chuàng)作中，使小說具有獨(dú)特的電影化風(fēng)格。電影藝術(shù)家也很早就注意到《尤利西斯》中的電影化手法，有過數(shù)次對其進(jìn)行電影改編的嘗試，目前能夠見到的電影改編片主要有《尤利西斯》 （1967）與《布盧姆》（2003）兩部。

作為現(xiàn)代派文學(xué)的巨著，《尤利西斯》無論從內(nèi)容上還是形式上都與傳統(tǒng)小說背道而馳。全書以三個(gè)都柏林人在18個(gè)小時(shí)內(nèi)的活動(dòng)為主線，穿插描寫了出現(xiàn)在人物潛意識(shí)流程中過去、現(xiàn)在和將來的某些事件。通過借助三個(gè)反英雄人物布盧姆、斯蒂芬和莫莉的內(nèi)心思緒，淋漓盡致地展示了現(xiàn)代高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)社會(huì)對人們思想和精神造成的扭曲和異化，折射出西方現(xiàn)代社會(huì)嚴(yán)重的精神危機(jī)。在敘事技巧方面，喬伊斯也背離慣例，突破了傳統(tǒng)小說中的時(shí)空界限，力求取得空間的立體效果?？臻g形式不僅是喬伊斯技巧的一部分，更是內(nèi)容的一部分，它也是理解喬伊斯試圖展現(xiàn)的現(xiàn)代人多元、復(fù)雜的內(nèi)心世界的一部分。因此，要想真正地洞察喬伊斯對現(xiàn)代小說的

貢獻(xiàn)，理解和把握《尤利西斯》的空間敘事藝術(shù)技巧無疑是至關(guān)重要的。本文以弗蘭克的空間形式理論為基礎(chǔ)，從空間并置、意識(shí)流技巧、多角度敘事和重復(fù)敘事幾方面分析《尤利西斯》的空間形式特征，以揭示這部小說藝術(shù)手法的先鋒性和開拓性。

一、空間形式理論

小說歷來被視作一種時(shí)間的藝術(shù)，其故事情節(jié)按照時(shí)間序列展開，而傳統(tǒng)的小說敘事理論也傾向于對時(shí)間的研究。20世紀(jì)中后期，受“空間轉(zhuǎn)向”的影響，空間問題成為敘事學(xué)探討的焦點(diǎn)，文學(xué)作品中的空間得到了極大的強(qiáng)調(diào)和重視?！翱臻g形式”這個(gè)概念最早由美國文學(xué)批評(píng)家約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代小說的空間形式》中提出來。他用空間形式形象地概括了現(xiàn)代小說敘事結(jié)構(gòu)發(fā)生的變化。空間形式就是“與造型藝術(shù)里所出現(xiàn)的發(fā)展相對應(yīng)的……文學(xué)補(bǔ)充物…… 二者都試圖克服包含在其中的時(shí)間因素”。[1]這篇論文使評(píng)論界正式開始了對文學(xué)作品中空間形式問題的關(guān)注。越來越多的學(xué)者從不同角度探究文學(xué)的空間形式，使該理論得以不斷發(fā)展和完善。在《作為人造物的小說：當(dāng)代小說中的空間形式》中，杰羅姆·科林柯維支用空間形式理論審視和評(píng)析了美國當(dāng)代小說。巴赫金借用愛因斯坦相對論闡述了“時(shí)空體”概念，顯示了他對文學(xué)作品的敘事空間的關(guān)注。他認(rèn)為“小說人物也存在于特定時(shí)空體中。時(shí)空體是時(shí)間在空間中物質(zhì)化的首要方式，也是表征小說各種主題要素的手段”。[2]巴什拉的《空間詩學(xué)》從心理學(xué)的角度研究讀者對空間意象的現(xiàn)象學(xué)感知。米切爾森在《文學(xué)中的空間形式——走向一種總體理論》中論述了文學(xué)空間的四種類型：“字面層，即文本的物理存在；描述層，即作品中的表征、模仿或所指的世界；文本表現(xiàn)的事件序列，即傳統(tǒng)意義上的時(shí)間形式；故事背后的形而上空間，可以理解為生成意義的系統(tǒng)?！盵3]戈特弗里德·本提出了小說的桔狀結(jié)構(gòu)：“小說是像一個(gè)桔子一樣來建構(gòu)的。一個(gè)桔子由數(shù)目眾多的瓣、水果的單個(gè)的斷片、薄片諸如此類的東西組成，它們都相互緊挨著（毗鄰——萊辛的術(shù)語），具有同等的價(jià)值……但是它們并不向外趨向于空間，而是趨向于中間，趨向于白色堅(jiān)韌的莖……這個(gè)堅(jiān)韌的莖是表型，是存在——除此之外，別無他物；各部分之間是沒有任何別的關(guān)系的?！盵4]龍迪勇在《空間形式：現(xiàn)代小說的敘事結(jié)構(gòu)》中著重介紹了現(xiàn)代小說敘事空間形式的常見類型，如中國套盒、圓圈式結(jié)構(gòu)、鏈條式結(jié)構(gòu)等，并明確提出：“構(gòu)成現(xiàn)代小說空間形式的要件正是時(shí)間, 或者說時(shí)間系列。只有在完全弄清楚了小說的時(shí)間線索, 并對整部小說的結(jié)構(gòu)有了整體的把握之后, 這種空間才能在讀者的意識(shí)中呈現(xiàn)出來?！盵5]

空間形式是小說敘述模式“陌生化”的一種藝術(shù)手法。文本通過并置、印象主義、重復(fù)疊加、意識(shí)流敘事等技巧的使用，徹底打碎敘事的時(shí)間順序和因果之鏈，事件與事件不再具有邏輯關(guān)系，他們只是生活的片段和時(shí)間的碎片。空間形式不僅包括客觀的創(chuàng)作手法，也包含了主觀的審美過程。閱讀空間形式的小說“要求才智與記憶”[6]，面對一系列開放的、散亂的敘述、意象和事件，讀者要積極參與文本解讀的創(chuàng)造，在頭腦中把可能相關(guān)的場景重新組合，從而建構(gòu)起新的故事框架。

二、空間并置

“并置”是弗蘭克提出的一個(gè)重要概念，它是指“在文本中并列地置放那些游離于敘述過程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，使它們在文本中取得連續(xù)的參照與前后參照，從而結(jié)成一個(gè)整體。”[7]空間形式就是割裂時(shí)間鏈，消解故事的線性發(fā)展，在空間上并置所有的場景、事件、意象，使文本的統(tǒng)一性不是存在于時(shí)間關(guān)系中，而是存在于空間關(guān)系中。這就像電影的“蒙太奇”手法，通過鏡頭的組合關(guān)系和聯(lián)接方式來表現(xiàn)一個(gè)運(yùn)動(dòng)主體的綜合面或各個(gè)不同方面的方法，它的主要功能是表現(xiàn)主體的運(yùn)動(dòng)和共存現(xiàn)象。

小說第十章“游巖”，正是通過蒙太奇藝術(shù)手法，實(shí)現(xiàn)場景并置的空間形式建構(gòu)。在這一章里喬伊斯生動(dòng)地呈現(xiàn)了互不相關(guān)的19個(gè)場景，分別描繪了形形色色的人物在都柏林的活動(dòng)。該章開頭這樣寫道:“耶穌會(huì)會(huì)長，十分可敬的約韓·康米邊邁下神父住宅的臺(tái)階，邊把光滑的懷表揣同兜內(nèi)。差五分三點(diǎn)。還來得及，正好走到阿坦?！盵8]細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)

現(xiàn)，第十章的內(nèi)容都是發(fā)生在這5分鐘里，作者通過空間并置的技巧把這5分鐘的時(shí)間靜止，使它游離于敘述時(shí)間之外，展現(xiàn)了許多人物在這五分鐘之內(nèi)的活動(dòng)，從而達(dá)到同時(shí)性的效果，構(gòu)成了一副廣闊的空間圖畫。又如小說的第七章“艾奧勒斯”在僅一小時(shí)的物理時(shí)間里敘述了都柏林生活的方方面面。但喬伊斯并沒有將他的材料簡單地以線性順序排列起來，而是另辟蹊徑，按照報(bào)紙的排版方式，給每個(gè)部分加上新聞標(biāo)題，把一則則新聞報(bào)道并置在一起。該章由63個(gè)小節(jié)組成，共用了63個(gè)新聞標(biāo)題，通過用凌亂無序的標(biāo)題形式，展現(xiàn)了空間化的都柏林：過去和現(xiàn)在，歷史和神話，都柏林的現(xiàn)代工業(yè)文明和商業(yè)文明的本質(zhì)及其對人的影響。文中時(shí)間描寫遵循兩條主線：布盧姆去《自由人報(bào)》報(bào)館匯報(bào)凱斯商店的廣告圖案和斯蒂芬向該報(bào)推薦迪希校長的原稿。作者在細(xì)致描繪同一時(shí)間內(nèi)發(fā)生的兩件事的同時(shí)，還穿插若干副線敘述：如布道、籌款、演講、糾紛等等。喬伊斯把多個(gè)的敘述片斷并置起來，如電影鏡頭逐一閃現(xiàn)，這樣零碎的蒙太奇剪切組合片斷有助于深化主題，展現(xiàn)都柏林現(xiàn)代社會(huì)的支離破碎、迷?；靵y，揭示出人們扭曲異化的精神世界。

三、時(shí)空變異與意識(shí)流敘事

空間形式小說中各個(gè)事件并不是完全沒有時(shí)間的雜亂排列，而是作者故意打破時(shí)間序列，讓讀者把注意力集中到一個(gè)靜止的時(shí)間內(nèi)各種事件的相互關(guān)聯(lián)上，陷入到空間的意境之中。時(shí)空變異與意識(shí)流敘事密切聯(lián)系在一起。意識(shí)流的顯著特征就是故事的敘述不是按時(shí)間順序依次直線前進(jìn)，而是隨著人的意識(shí)活動(dòng)，通過自由聯(lián)想在過去、現(xiàn)在與未來三維時(shí)空中交相出現(xiàn)、并列或重疊。物理時(shí)間、人物記憶和想象中的時(shí)間在意識(shí)中變得模糊，形成一種新的時(shí)空感?，F(xiàn)代主義小說家慣用意識(shí)流的創(chuàng)作方法，使讀者沉浸在時(shí)間流本身之中，從而構(gòu)建小說的空間結(jié)構(gòu)。

喬伊斯在《尤利西斯》中運(yùn)用的意識(shí)流形式比較廣泛，除了內(nèi)心獨(dú)白、感官印象、睡夢及幻覺等形式，還包括電影中的蒙太奇技巧的創(chuàng)造性使用，在短暫的一天里把人的意識(shí)活動(dòng)進(jìn)行了無限的探索。漢弗萊把意識(shí)流小說中的蒙太奇分為時(shí)間蒙太奇和空間蒙太奇兩種類型。在《尤利西斯》中，喬伊斯多次運(yùn)用時(shí)間蒙太奇的敘述手法，將人物安排在一個(gè)特定的空間內(nèi)，讓其意識(shí)跨越時(shí)間的界線、自由地往返于過去、現(xiàn)在和未來的經(jīng)歷之間。如在第一章“帖雷馬科”里，關(guān)于斯蒂芬意識(shí)流的敘述：“斯蒂芬彎起一只胳膊支在粗糙的花崗石上，手掌托著前頜，目光滯留在自己那件發(fā)亮的黑上衣袖子上，盯著已經(jīng)磨破的袖口。一陣痛苦，一種還不是愛情的痛苦，在折磨著他的心。她，默默無聲地，死后曾在他的夢中出現(xiàn)，她消瘦的軀體上套著寬大的褐壽衣，散發(fā)出一種混合著蠟和檀木的氣息；她一言不發(fā)地俯身譴責(zé)他，呼吸中隱隱地帶來一股沾濕的灰燼氣味?！盵9]前兩句是喬伊斯的客觀敘述，第三句則是斯蒂芬的意識(shí)流?？梢钥闯?，在這個(gè)瞬間的回顧中，斯蒂芬現(xiàn)在的心情與過去的回憶并置排列。時(shí)間蒙太奇手法的效果就是使得人物意識(shí)得以隨心所欲地跨越物理時(shí)間的界限而自由地往返于過去、現(xiàn)在和將來之間，從而顯示出人物瞬間意識(shí)的多元化和立體感。

在《尤利西斯》精彩紛呈的意識(shí)流創(chuàng)作技巧中,內(nèi)心獨(dú)白的使用最為頻繁。喬伊斯讓人物以第一人稱的形式直接將本人的思想與感受和盤托出，這種由直接內(nèi)心獨(dú)白表現(xiàn)的意識(shí)有助于展現(xiàn)人物紛繁復(fù)雜的情感體驗(yàn)，同時(shí)也拓寬了小說的藝術(shù)空間。如小說第三章幾乎全是由斯蒂芬的內(nèi)心獨(dú)白構(gòu)成。斯蒂芬離開學(xué)校后，漫步海灘，望著洶涌的大海浮想聯(lián)篇，感嘆于自然界滄海桑田的變化，人類世世代代的生死繁衍，以及藝術(shù)如何才能達(dá)到永恒的問題。通過傾聽斯蒂芬內(nèi)心深處的聲音，讀者進(jìn)入了斯蒂芬奔騰跳躍的感官印象、思緒、回憶和幻覺之中。又如第十五章關(guān)于布盧姆和斯蒂芬在妓院的經(jīng)歷，主要由人物的幻覺和內(nèi)心獨(dú)白完成，縱然有現(xiàn)實(shí)之境，在他們的眼里，也如夢如幻。這樣就使在不同時(shí)空中發(fā)生的事件可以在人物的幻覺中隨意拼奏。尤其是《尤利西斯》的最后一章，在莫莉長達(dá)40多頁，沒有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的內(nèi)心獨(dú)白中將其一生的經(jīng)歷，她的過去、現(xiàn)在和未來，通過其意識(shí)活動(dòng)融為一體。喬伊斯摒棄了傳統(tǒng)小說按時(shí)間順序和因果之鏈構(gòu)建小說意義的方式，將莫莉置于幾乎與外界隔絕的時(shí)空間內(nèi)，體現(xiàn)出新的時(shí)間意識(shí)和空間化效果。

四、多角度敘事與重復(fù)敘事

敘事角度是分析文學(xué)作品的一個(gè)重要的切入點(diǎn)。傳統(tǒng)小說多采用全知的敘事方式，敘述者全知全能、無處不在。而現(xiàn)代主義小說家為了構(gòu)建空間形式，更傾向于采用多角度敘事的方法。多角度敘事是喬伊斯重要的藝術(shù)技巧之一，他的多角度敘事與重復(fù)敘事又常融為一體。熱奈特指出重復(fù)敘事就是“幾次講述發(fā)生過一次的事”“同一事件可以講述好幾次”。[10]

《尤利西斯》就是喬伊斯多角度敘事和重復(fù)敘事結(jié)合的典型范例。在這部小說中，喬伊斯故意安排同一故事分別由幾個(gè)人講述，這樣有助于使作品形成一種立體結(jié)構(gòu)，讓讀者對人物和事件形成一個(gè)全面的認(rèn)識(shí)。如莫莉與博伊蘭的關(guān)系，在第四章中布盧姆知道那天下午四點(diǎn)博伊蘭會(huì)來自己家中與妻子幽會(huì)，他想要阻止，但又無能為力，因此整日為此事煩惱。僅布盧姆自己的意識(shí)提及此事的次數(shù)就有二三十次，除此之外小說還通過影射、比喻等手法間接暗示此事，如布盧姆買給莫莉的那本《偷情的快樂》，共出現(xiàn)13次。在第十五章布盧姆幻想著讓博伊蘭自己對別人講起此事。最后在第十八章莫莉通過內(nèi)心獨(dú)白道出原委。這樣同一事件由不同敘述者反復(fù)講述，讀者若想知道事情的真相，就必須重復(fù)閱讀各種細(xì)節(jié)和暗示，把零碎片段組合起來。正如蕭乾先生所說“在藝術(shù)手法上，我覺得喬伊斯好像把一張寫就的文稿故意撕得粉碎，拋撒出去讓讀者一一拾起，自行拼湊?！盵11]這種多視角敘事和重復(fù)敘事的結(jié)合，不僅顛覆了傳統(tǒng)的時(shí)間與空間不可逾越的界律和線性敘述，淡化了情節(jié)，而且使小說的敘述要素形成了一種網(wǎng)狀的空間結(jié)構(gòu)，更加深刻地挖掘人物的內(nèi)心世界。

再如第一章中，當(dāng)斯蒂芬和室友在海邊閑聊時(shí)，他提到都柏林海上漂浮的死尸?！耙稽c(diǎn)鐘左右漲潮，它就會(huì)朝那邊浮去了，今兒個(gè)已經(jīng)是第九天啦?！薄把退赖娜?。一只帆船在空蕩蕩的海灣里順風(fēng)改變著方向，等待著一團(tuán)泡腫的玩意兒突然浮上來，一張腫脹的臉，鹽白色的，翻轉(zhuǎn)向太陽。我在這兒啦”。[12]從這段話里，讀者得知他已經(jīng)淹死九天了，人們試圖打撈他。在第三章中，當(dāng)斯蒂芬獨(dú)自漫步于海邊時(shí)，又一次提到，“九天前有個(gè)男子在少女巖的海面上淹死了”“他們正等著尸體浮上來”。[13]除了對死者出事的地點(diǎn)的交待，并未提供新的信息。其后的幾章避而不提海中的死尸。直到讀者幾乎遺忘它時(shí)，喬伊斯又特意安排其他人提及它。這樣的精心敘述使得一個(gè)簡單的事件，變得撲朔迷離。要想弄清實(shí)情，讀者就必須把散落在各個(gè)章節(jié)之間的有關(guān)事件的細(xì)節(jié)或片段拼湊起來，在腦海中重構(gòu)它的原貌。

結(jié)語

喬伊斯致力于文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)與革新,是現(xiàn)代主義文學(xué)的偉大開拓者，是20世紀(jì)舉世公認(rèn)的文學(xué)巨匠。在《尤利西斯》的創(chuàng)作中，他創(chuàng)造性地運(yùn)用電影手法，通過空間并置、意識(shí)流敘事、多角度敘事與重復(fù)敘事的技巧，營造了一種新的小說表現(xiàn)時(shí)空。以上空間敘事手法不僅深化了主題，用獨(dú)特的視角深刻反映了愛爾蘭乃至整個(gè)西方社會(huì)現(xiàn)代人精神危機(jī)，而且豐富了小說藝術(shù)的表現(xiàn)力，推動(dòng)了現(xiàn)代小說藝術(shù)形式的嬗變，對后世小說有巨大影響。

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【基金項(xiàng)目】本文系2014年度湖北省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（14G278）成果。

【作者簡介】何柳，女，四川都江堰人，湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院外國語學(xué)院講師，主要從事英國現(xiàn)代小說研究。