論《熱鐵皮屋頂上的貓》從劇作到影像的得失

○王 敏

論《熱鐵皮屋頂上的貓》從劇作到影像的得失

○王 敏

《熱鐵皮屋頂上的貓》作為田納西·威廉斯的重要劇作，曾被改編而搬上銀幕，并且贏得了不俗的票房收入和良好的反響。如果將原劇作視為一部主體性敘述明顯的“作者之作”，那么影片則是一部劇情完整的“類型之作”，影片雖然試圖在改編過程中有意縫合作者思考和類型敘事，但仍不免削弱原作對題材的挖掘深度，其中有得有失。如果從人物形象的塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置以及影片主題的定位三個方面來細(xì)致剖析，則可以看出該劇從劇作到影像轉(zhuǎn)化過程中的得與失。

改編 得失 主體性敘述 類型化

《熱鐵皮屋頂上的貓》（1955年，以下簡稱《貓》）是美國著名的戲劇家田納西·威廉斯的代表作，劇本的發(fā)表及公演使他繼1947年的《欲望號街車》之后再度獲得普利策獎。此后，《貓》劇成為百老匯的保留劇目，在當(dāng)時產(chǎn)生了巨大的轟動和影響。1959年導(dǎo)演理查德·布魯克斯將其搬上銀幕之后，不但取得了不俗的票房收入，同時還獲得了第16屆美國電影金球獎最佳導(dǎo)演提名、美國編劇工會獎、英國電影學(xué)院獎、桂冠獎和第31屆奧斯卡金像獎以及奧斯卡六項(xiàng)提名（最佳男主角提名、最佳改編劇本提名、最佳攝影提名、最佳影片提名、最佳導(dǎo)演提名、最佳女主角提名）等眾多獎項(xiàng)。顯然，無論是作為戲劇之作還是電影作品，《熱鐵皮屋頂上的貓》都是成功的。而從劇作到電影的改編，這種對藝術(shù)的再加工必然會囿于傳播媒介以及藝術(shù)門類的不同而有所改變，再加上不同的創(chuàng)作者會加入自己考量，改變似乎是不可避免的，其中也必然有得有失。接下來筆者將從人物形象的塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置以及影片的主題定位三個方面具體分析《熱鐵皮屋頂上的貓》從劇作到影像的得與失。

一、人物形象的塑造

在人物形象的塑造上，正如評論家伯納德·德克勒所說，田納西·威廉斯的劇作帶有著一種“情緒表白癖”，他“一定要寫符合人物內(nèi)心緊張狀態(tài)的性格和場面”［1］（P285）。在某種程度上，人物會成為特定情緒的載體，而這種情緒往往能夠折射出作者對特定社會問題或者人生哲學(xué)命題的思考。從這個角度上來看，威廉斯的劇作就帶有了易卜生社會問題劇的風(fēng)格。同時，整個劇作不免會帶有主體性敘述的傾向，“所謂的主體性敘述，就是將抽象的，邏輯的、清晰的、理性的思維，諸如思想主旨、哲學(xué)理念、生活見解，以及藝術(shù)風(fēng)格與造詣等等，全部統(tǒng)領(lǐng)和提挈著他們作品的具象敘述?！保?］（P306）具體到文本中就是說作者的抽象思考是凌駕于人物形象塑造之上的，作者往往假借人物形象的塑造提出問題或者思考問題，最明顯的就是《貓》中通過布里克的苦悶和自甘墮落反映出了同性戀問題在當(dāng)時社會中的尷尬處境，雖然作者在文本中的表達(dá)有些曖昧不明，然而也許正是這種欲言又止的曖昧更能反襯提出問題的必要性。另外劇作中的大爹作為遲暮垂死之人，作者在他身上貫注的是對死亡命題的思考，例如劇作中大爹的一段言論：“對死一無所知倒是福分啊。人就沒這個福分，他是想象得出死亡滋味的唯一生物，他懂得死是怎么回事……可是人就往往對這事絕口不提?！保?］（P94）似乎是作者在借大爹之口在大發(fā)言論。這種主體性敘述傾向?qū)θ宋锼茉祀y免存在使人物形象的塑造流于抽象化的風(fēng)險。

另外這種主體性敘述傾向造成的另一種后果是人物形象在文本中是缺少發(fā)展變化的，是固定化或者說單一化的，這一點(diǎn)可以從威廉斯本人的創(chuàng)作觀念得到印證，“他認(rèn)為應(yīng)該表現(xiàn)事情怎樣改變?nèi)宋铮箙s認(rèn)為事情只能表現(xiàn)個人個性中基本的素質(zhì)和不變的素質(zhì)。”［4］（P296）而筆者認(rèn)為戲劇或者話劇本身在表演上的相對夸張性和以幕分節(jié)的特性則能夠容許一定程度上人物塑造的抽象化和固定化的傾向。

然而如果改編成電影，這種在人物塑造上的主體性敘事的傾向所造成的抽象化風(fēng)險將很難得到轉(zhuǎn)嫁，除非改編的定位是個人色彩濃厚的先鋒影片，顯然這樣必然影響到影片的大眾接受。電影《貓》的定位是類型電影，在人物塑造上則要求保持完整性、發(fā)展性和連續(xù)性，于是導(dǎo)演明智地選擇了劇作《貓》的修改版本作為藍(lán)本，影片加重了“筆墨”塑造大爹這個“拳頭式”人物形象，其在電影中的地位變得十分重要，可以說是整部影片的核心人物之一，也正是他的存在促使布里克這個男主角形象產(chǎn)生發(fā)展變化。二人在地下室的深入交談最終完成了生命的接力，大爹的將死換來了布里克的重生，可以明顯看出類型電影在人物塑造方面的戲劇性安排。另外在影片中布里克的性格不再像劇作中一樣只是一個單薄的情緒發(fā)泄體，而是隨著故事的推演發(fā)生了相應(yīng)的變化，他最終還是和大爹以及妻子瑪吉達(dá)成了和解，不再因?yàn)楹糜训乃蓝栽棺园?，重新回歸到了正常的家庭生活。

從上述分析可以看出，在人物形象塑造的方面來看，劇作《貓》的主體性敘述傾向主要服務(wù)于作者對社會問題和人生命題的思考，而電影《貓》的戲劇化處理則是為了更好地講述一個劇情完滿的故事。而這種在人物塑造上的改編處理直接影響到了影像改編的情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)置。

二、情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置

在情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)置方面，原劇作的情節(jié)設(shè)置雖然在時間、地點(diǎn)、情節(jié)上保持了嚴(yán)格的一致性，劇情發(fā)展是在一個地點(diǎn)、一天之內(nèi)完成的，符合了經(jīng)典的“三一律”原則，劇情相對緊湊。但劇作《貓》的幕與幕之間的銜接卻不是十分嚴(yán)密，這與威廉斯劇作在人物形象塑造上主體性敘述有著很大的關(guān)系。

如原劇作中布里克作為核心人物，他的悲劇很大程度上是社會悲劇即同性戀問題的尷尬處境，而大爹這個人物指向的是對于死亡命題的思考，二者之間雖然有聯(lián)系，但卻不緊密。如果不是戲劇導(dǎo)演伊利亞·卡贊的建議，大爹這個人物在第三幕就不會出現(xiàn)，威廉斯認(rèn)為“我不想讓大爹在第三幕中再出場，我感到布里克精神崩潰是他的悲劇中一個根源，表現(xiàn)他身上起了戲劇性的進(jìn)步就會模糊他身上的這悲劇的意義，因?yàn)槿螒{你把話說的多有啟發(fā)性，我不相信一席話能使布里克這種精神上受到摧殘的人立刻起了內(nèi)心變化，更別提影響他的行為了。”［5］（P296）顯然威廉斯創(chuàng)作時是以布里克這條故事為主線的，而且不注重人物形象的發(fā)展變化，大爹這個人物并沒有占據(jù)重要地位，而這樣在人物塑造上就會呈現(xiàn)不完整性，這種不完整性又會影響到情節(jié)的發(fā)展和故事結(jié)構(gòu)的設(shè)置，即所謂威廉斯所說的“戲劇性的進(jìn)步”。

相比之下，影片《貓》在改編時基本也遵循了“三一律”的要求，整部影片基本上都是內(nèi)景拍攝，只有三個外景：開頭的布里克在學(xué)校醉酒后跨欄摔傷、瑪吉等去機(jī)場接大爹和布里克雨中開車回家，前兩者在原劇作中只是作為故事發(fā)生的背景交代的，而后者則是影片導(dǎo)演有意添加的。筆者認(rèn)為這些在情節(jié)結(jié)構(gòu)上的變化并不是無關(guān)緊要的，除了機(jī)場接人作為過場之外，布里克醉酒跨欄影片巧妙地運(yùn)用了畫外音配合影像生動地交代了布里克的精神狀態(tài)，而布里克雨中駕車最后拋錨在泥淖之中則是對他生命狀態(tài)的一個很好的隱喻。

另外影片改編在情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)置上最大的變化就是加重了大爹的劇情，而且他和布里克之間發(fā)生了有效的互動，直接影響到了劇情的發(fā)展和主題的定位。影片在劇情上巧妙地安排了大爹和布里克在地下室的對話，首先“地下室”這個特定的空間設(shè)置和大爹生命的即將終結(jié)以及布里克精神上的懷舊困頓形成了某種隱喻關(guān)系。同時影片引入了大爹的身世背景，不但指出他身上的悲劇性根源加重了其身上的悲劇色彩，同時將他和布里克的悲劇捆綁在一起，布里克的悲劇很大程度上源于他的專斷，而非曖昧不清的同性戀的苦悶。最后通過二人的對話的使矛盾得到很好的解決，布里克的性格也發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，最終改變了原劇作故事的發(fā)展方向。原劇作的結(jié)尾是布里克和妻子瑪吉是被動地達(dá)成了妥協(xié)，而非布里克所愿，也就意味布里克的悲劇并沒有得到解決，而影片中的布里克則是通過與大爹的對話這個“戲劇性的進(jìn)步”最終走出了悲劇的陰影，主動和妻子達(dá)成了和解，也即是說電影設(shè)置了一個完滿的大團(tuán)圓的結(jié)局。

從上述分析可疑看出，雖然原劇作和與影片都遵守了“三一律”原則，但是后者相對于前者來說，戲劇沖突的設(shè)置和解決更加完整和連貫，但是這種類型化的處理方式某種程度上又會影響到文本的主題定位，準(zhǔn)確地說削弱了原作對題材的挖掘深度。

三、主題定位

在主題定位方面，原劇作在人物塑造上的單一化和情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)置的相對不連貫都是與威廉斯的主體性敘述的傾向相聯(lián)系的，正如之前所說，作者的主體性敘述指向的是對特定社會問題和人生哲學(xué)命題的思考——即劇作的主題定位。而關(guān)于原劇作的主題存在著很多不同的解讀，有人認(rèn)為劇作旨在批判人與人交往時的虛偽和欺騙，也有批判者依據(jù)作者威廉斯的人生經(jīng)歷指出劇作真正的主題是揭示了當(dāng)時備受歧視的同性戀問題，同時劇作還試圖通過大爹這個人物來對死亡命題進(jìn)行思考。通過解讀可以發(fā)現(xiàn)這些所謂的主題在文本中都是明顯存在的，雖然說關(guān)于同性戀的敘述在文本中是曖昧不明的，但是我們還是能夠找到一些作者故意留下的“蛛絲馬跡”。不過作者的主體性敘述傾向使得這些主題在很大程度上處于一種相對獨(dú)立的離散狀態(tài)，而非彼此密切相聯(lián)，如死亡主題和同性戀的主題之間是缺少相關(guān)性的。

相比之下，影片在改編人物形象和情節(jié)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，也重新厘定了主題定位并且進(jìn)行了重新組合。人與人之間交往的虛偽和欺騙的主題基本沒有變化，最大的變化是影片似乎有意模糊甚至剔除了原劇作中關(guān)于同性戀的證據(jù)——布里克曖昧的陳述：“我們同住一個旅館房間，晚上臨睡兩人隔著床握手互道晚安，嗯，有一回我們……”［4］（P129）布里克的悲劇一方面來自于家庭成員之間和朋友之間的虛偽和欺騙，另一方面來自于大爹的專斷。而大爹的這種專斷的性格又和其本身的悲劇性相關(guān)聯(lián)，這位“拳頭式”的人物野心勃勃地建造了自己的王國，到垂死之際卻發(fā)現(xiàn)自己一生無愛。這是大爹對布里克產(chǎn)生的影響，相應(yīng)地布里克和大爹在地下室的對話也使大爹最終恍然大悟，也即意味著其悲劇沖突的解決。大爹和布里克之間以及其對應(yīng)的主題間不再像原劇作那樣處于彼此獨(dú)立離散狀態(tài)，而是緊密聯(lián)系在一起。但是這種導(dǎo)演的有意縫合卻帶有一定的“副作用”，也就是說為了情節(jié)的連貫性和主題的兼容性而相對削弱了原劇作的立意深度，因?yàn)樵瓌∽鞯慕Y(jié)尾并沒有試圖解決劇作提出的問題，也并未試圖給出答案和解決之策，也就是說在很大程度上，原劇作所提出的問題是無解的，如關(guān)于原劇作中死亡命題，如果有解也應(yīng)該是妥協(xié)性的和解，而非終解。而影片則依據(jù)類型電影的慣例制造了一個完滿的“大團(tuán)圓”結(jié)局，從某種程度上說，《貓》影像改編使原劇作的悲劇性換成了戲劇性或鬧劇性，這樣的處理無疑是膚淺的。

總之，通過對人物形象塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)置和主題定位三個方面的分析，可以發(fā)現(xiàn)《貓》從劇作到影像的改編是從一個主體性敘述明顯的“作者之作”到“類型之作”，其中有得有失。

（本論文受曲阜師范大學(xué)校級課題支持，項(xiàng)目編號為：［xj201144］。）

注釋：

［1］陳良廷譯，［美］伯納德·德克勒：《劇作與作者資料摘譯》，［美］田納西·威廉斯：《熱鐵皮屋頂上的貓》，上海譯文出版社，2010年版。

［2］吳小麗：《主體性敘述及其生成原因——兼析新生代導(dǎo)演近期作品〈花眼〉〈尋槍〉〈生活秀〉》，陳犀禾，石川主編：《多元語境中的新生代電影》，學(xué)林出版社，2003年版。

［3］陳良廷譯，［美］田納西·威廉斯：《熱鐵皮屋頂上的貓》，上海譯文出版社，2010年版。

［4］陳良廷譯，［美］布萊恩·帕克：《玩轉(zhuǎn)一只貓》，［美］田納西·威廉斯：《熱鐵皮屋頂上的貓》，上海譯文出版社，2010年版。

［5］陳良廷譯，［美］田納西·威廉斯：《作者說明》，［美］田納西·威廉斯：《熱鐵皮屋頂上的貓》，上海譯文出版社，2010年版。

（王敏 北京 中央民族大學(xué)少數(shù)民族語言文學(xué)系100081）