敘述與修辭：電影音響與音樂辨析

何 一 杰

(四川大學 文學與新聞學院，成都 610064)

·當代文藝理論與思潮新探索·

敘述與修辭：電影音響與音樂辨析

何 一 杰

(四川大學 文學與新聞學院，成都 610064)

電影聲音通常分為人聲、音樂與音響，其中音樂與音響時常顯得難以區(qū)分，這在一定程度上阻礙了單獨的電影音響或電影音樂研究。以廣義敘述學為基礎(chǔ)，用“是否參與事件”來劃分音響和音樂，將音響和音樂納入電影敘述——修辭的體系中，不僅討論了音響和音樂交融的情況，還能夠為厘清電影聲音這個復(fù)雜的混合體提供一種思路。

電影；音響；音樂；音響音樂化；音樂音響化；敘述；修辭；符號學研究

對電影敘述中音響和音樂的討論一般都忽略了一個關(guān)鍵的問題：這兩個概念如何區(qū)分。這條 “界線”看似無關(guān)緊要，然而現(xiàn)代音樂已經(jīng)發(fā)展到了足以令人困惑的程度，音色音樂、偶然音樂等等先鋒類型混淆了常識中的音樂和音響，音樂早已不是古典時期和諧悠揚的音符了。就電影而言，電影本身獨特的符號屬性，使我們比較容易分辨出音響與音樂的界線。

一、電影中的聲音

波德維爾將電影中的聲音分為三種形式：人聲話語(Speech)、音樂(Music)與噪音(Noise)或稱音效(Sound effect)[1]310，這是一種被普遍認同的劃分。大多數(shù)情況下，聲音形式的劃分很明顯，然而，正如波德維爾指出的那樣，“有時，一種聲音可能涉及多種形式……而導(dǎo)演正可以自由地運用這類聲音的曖昧之處來進行創(chuàng)作”[1]310。人聲話語涉及語言符號，有較多的限制條件，因而更容易辨別，相比而言音響與音樂則更為“曖昧”。賈培源先生在《電影音樂概論》中提到，“音樂與音響似乎更容易結(jié)合使用，因為從表面看不存在一定要聽清楚音樂或聽清楚音響的問題”[2]，認為音響與音樂需要這種“曖昧”，但若以分析一部電影的聲音為目的，音響與音樂還是需要明晰的。

就音響和音樂而言，聲音“曖昧”的歷史可以追溯到“二戰(zhàn)”后的先鋒音樂。20世紀五六十年代的諸多音樂流派，如“偶然音樂”“概率音樂”“整體序列音樂”“音色音樂”等等，將杜尚以來的“融合”行為發(fā)揮得淋漓盡致。這些先鋒藝術(shù)家將音樂的疆域擴大到前代無法想象之處。電影配樂從這些音樂中吸收了相當多的營養(yǎng)，尤其是恐怖片的配樂[3]，使音樂和音響變得更加難以區(qū)分。

劃分的模糊還根源于劃分標準的不恰當，相關(guān)討論中，鮮有給音響、音樂下明確定義的，似乎都是在探討一個最廣闊的概念。為了更好區(qū)分音響和音樂，進而能夠在討論音響音樂化和音樂音響化的時候不至于含糊，我們需要一個徹底而明確的劃分。

二、以“敘述”為標準的劃分

消除電影敘述中音響與音樂“曖昧”的關(guān)鍵在于“敘述的加入”，即能夠?qū)⒁繇懸魳窂钠鋸V義中隔離開來，賦予其電影“獨特性”的東西。趙毅衡先生在《廣義敘述學》中對敘述作了如下的定義，即“某個主體把有人物參與的事件組織進一個符號文本中；此文本可以被接受者理解為具有時間和意義向度”[4]5。時間和意義向度似乎可以無限細分，因此一個敘述能夠被切分為無數(shù)個更“小”的敘述，這種“分敘述”與原敘述雖有聯(lián)系，但已經(jīng)是兩個不同的敘述了。以敘述為標準劃分電影中的音響和音樂，不能將敘述細化從而去推敲某一個分鏡或片段中兩者的屬性和關(guān)系。敘述文本與其時間意義向度的聯(lián)系不是一一對應(yīng)的線性關(guān)系，我們在分割非語言文字文本的時候常常容易將兩者對應(yīng)起來，使得細分成的片段無法被判斷為敘述，好比將語言文字的敘述“我走出房門”生硬切分為“我”“走出”“房門”，并且逐個分析一樣顯得滑稽。

在以整體為框架的電影敘述中，音響和音樂可以這樣區(qū)別：音響參與組成事件，音樂參與構(gòu)成情節(jié)。這里首先要明確“事件”和“情節(jié)”兩個概念，“情節(jié)牽涉到‘說什么’和‘怎么說’兩個方面：事件之選取，即說什么；事件的敘述方式，則是如何說，這兩者的結(jié)合才構(gòu)成‘情節(jié)’”[4]166。換言之：音響是事件中的音響，音樂是修辭；影片敘述中的一個非人聲(包括歌詞)的聲音，如果參與事件，那么必定是音響，如果修辭，則必定是音樂。

1.音響與事件

音響不是情節(jié)事件的必需品，默片時代是最好的證明。早期理論家多對有聲電影抱有偏見，所以即使愛迪生的《迪克森實驗音膜》(DicksonExperimentalSoundFilm)作為現(xiàn)存最早的聲畫同步影片比盧米埃爾兄弟的“首映式”早了4個月[5]，有聲電影也花了30多年才開始發(fā)展壯大。另一方面，即使是在經(jīng)驗世界中，音響也不是事件的必需品。若說任何事件皆有音響，倒不如說任何事件皆有發(fā)出音響的可能。一個隱喻(“我的心飛向了遠方”)，也有發(fā)出音響的可能(“我的心撲騰撲騰地飛向了遠方”)。然而聲音的出現(xiàn)大大增加了電影的敘述效率，同時豐富了電影的內(nèi)在運動，拓寬了其表達的可能?，F(xiàn)在的電影中，聲音、音響已經(jīng)成了事件的必需品。

音響和事件的關(guān)系似乎不用再過多舉例，因為幾乎每一部有聲電影都在解釋兩者的密切聯(lián)系。而若是以文字描述，則無法列舉“事件”，只能得到一個文字的“轉(zhuǎn)述”——一個情節(jié)，其中包含了文字的修辭；不過，若是能忽略掉最后媒介化的過程，我們不妨看看下面這些影片中的例子。

希區(qū)柯克(Alfred Hitchcock)的《電話謀殺案》(Dial‘M’forMurder)中，丈夫湯尼企圖謀害妻子而給她打電話，他啪啪啪地投幣和撥動電話，交換機咔咔地轉(zhuǎn)動，電話鈴聲叮叮響起，正要轉(zhuǎn)身離去的列斯停下腳步……在酒吧里的聲音如果說“可有可無”的話，湯尼公寓里的電話鈴聲則是必不可少的——無論是在情節(jié)事件還是在經(jīng)驗世界中，它是一個完整的《電話謀殺案》此刻唯一的促成力。而在《西北偏北》(NorthbyNorthwest)那場著名的飛機戲里，羅杰在干枯玉米地里狼狽地逃竄，忽遠忽近的引擎聲和干枯枝葉的摩擦聲成了敘述的著力點。安哲羅普洛斯(Theodoros Angelopoulos)的電影《1936年的歲月》(Daysof36)里，囚犯們在聽完廣場上放的音樂后用水杯敲打著鐵欄，嘩嘩的嘈雜聲持續(xù)了兩分多鐘，直到最后一聲槍響，音響成了事件的主干。而在拉斯馮提爾(Lars von Trier)的舞臺劇作品中，音響甚至超越了畫面，獨立構(gòu)成一個事件。這些略顯特殊的例子所展示的音響與事件的關(guān)系，實際上在每一部有聲片中都存在。電影所敘述的一個事件包括了這個事件所有呈現(xiàn)出來的視覺以及聽覺，這是文字無論如何都無法重現(xiàn)的。一個完整的電影敘述，如果除去了音響，就成了另一個敘述，即使這兩個敘述幾乎一模一樣。

2.音樂與修辭

音樂可以敘述，但是筆者認為，電影之中的音樂是修辭。*這里所說的音樂不包括歌曲，準確地說是歌詞敘述。一旦電影中的歌詞能夠被判斷為敘述，電影敘述就產(chǎn)生了分層。除了具有敘述性歌詞的歌曲之外，電影中的音樂都在協(xié)助完成著“如何述說事件”。在電影外部，音樂敘述學的研究從作者、文本、聽眾等不同角度入手。弗雷德·莫斯(Fred Maus)用“戲劇模式”來解釋音樂敘述，“認為戲劇模式的分析主要依賴于聽者的解釋作用，需要聽者主動通過音樂材料去發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)戲劇性”[6]；另一位敘述學家拉比諾維茨(Peter J. Rabinowitz)也從聽眾入手，認為聽者的個體因素會影響音樂的解讀。而即使是塔拉斯蒂(Eero Tarasti)般精細的文本劃分，音樂敘述所建構(gòu)的世界和情感對電影而言也太過龐大和不可捉摸?？藙诘蠇I·戈爾卜曼(Claudia Gorbman)指出：“如果我們必須在兩個單詞以內(nèi)，概括音樂與形象和音樂與敘事之間的關(guān)系，那么互相喻指(mutual implication)一語是較為準確的?！盵7]她說的“應(yīng)用于電影某一環(huán)節(jié)的任何一種音樂，都會有所作為，都會產(chǎn)生某種效果” ，這種“效果”實際上就是修辭——電影中的音樂能夠幫助事件更好地成為敘述。

仍然以《電話謀殺案》為例，從列斯注意時間開始到電話鈴響起，背景音樂不斷地在緊張的和弦中重復(fù)著一個簡短的動機，瑪格被勒住后，音樂從弦樂纖細的減三和弦瞬間轉(zhuǎn)入了粗暴的銅管樂之中。這一切都是為了將緊張、膽戰(zhàn)心驚的感受更豐滿地表現(xiàn)出來。音樂不在事件當中，《西北偏北》的懸崖上不可能有樂隊，音樂也不制造新的事件，而是為說服努力。大衛(wèi)·里恩(David Lean)《阿拉伯的勞倫斯》(LawrenceofArabia)用充滿民族特色的旋律曲喻指沙漠，用民族音階帶出阿拉伯民族，再由此推及其居住的廣袤的沙漠；賽爾喬·萊昂內(nèi)(Sergio Leone)《黃金三鏢客》(TheGood,theBadandtheUgly)則用簡單的電子音色和人聲以及打擊樂來塑造西部風情。有的音樂甚至在完成著嗅覺通感的任務(wù)，比如湯姆·提克威(Tom Tykwer)的《香水》(Perfume:TheStoryofaMurderer)，使得“‘跨符號系統(tǒng)表意’具有了擺脫語言限制的可能”[8]。

電影中使用的“非原創(chuàng)音樂”也大多屬于反諷、隱喻等修辭。不否認很多現(xiàn)存的音樂作品能夠敘述，但是音樂的敘述只能非常模糊地進行，更多精確的敘述依靠著伴隨文本的努力,這些模糊的敘述一旦進入電影，就被電影中那種強力并且精確的敘述取代。巴赫、貝多芬、瓦格納等等經(jīng)典作曲家的作品在各種電影中反復(fù)出現(xiàn)，很多學者也專門針對這種引用進行了研究?！胺窃瓌?chuàng)音樂”擁有比原創(chuàng)音樂更豐富的伴隨文本，這些伴隨文本所發(fā)展出的一套敘述，將增強音樂在影片中的修辭能力。

三、音響與音樂的融合

音響與音樂通過這個敘述學的標準能夠得到清楚的劃分，但實際上的情況是，一個聲音通常是兩者兼有。很多文章在討論的時候稱這種現(xiàn)象為“音響音樂化”或者“音樂音響化”，但由于音響和音樂兩種分類根源上的不清晰，致使在討論兩者交界的時候更難準確定義和區(qū)別。我們通過對聲音進行“事件”或者“修辭”的判斷來劃分其應(yīng)當屬于音響還是音樂，也能夠?qū)祀s著兩種類型的聲音進行判斷，這種判斷的依據(jù)已經(jīng)由上文確立：“音響音樂化”即是進入修辭的音響；“音樂音響化”即是參與事件的音樂。

1.音響音樂化

音響音樂化需要滿足兩個條件：首先，聲音必須作為音響參與事件；其次，作為音響的聲音被用于修辭。不參與事件的聲音，哪怕其在我們的經(jīng)驗中再接近音響的定義，也只能是音樂；“被用于修辭”，意味著這種聲音除了音響的屬性之外，附加了強烈的“意圖”。音響僅僅具有音樂的形態(tài)是不能夠算作“音樂化”的，就如同我們不會將每一輛火車那種充滿節(jié)奏的“咔嚓咔嚓”聲視作音樂一樣——除非這個節(jié)奏進入修辭。大衛(wèi)·林奇(David Lynch)《象人》(TheElephantMan)中火車站中出現(xiàn)的列車聲反映著象人不斷加快的腳步以及不斷緊張的內(nèi)心，一聲鳴笛像是他的尖叫(隱喻)，這樣的音效才能算作是“音樂化”。

拉斯馮提爾的《黑暗中的舞者》(DancerintheDark)似乎是一部說明音響音樂化絕好的例子。這部被稱為“良心三部曲”之一的影片按理應(yīng)該遵從導(dǎo)演提出的道格瑪95(DOGMA 95)運動的要求，不使用無聲源音樂，但是影片中卻出現(xiàn)了數(shù)場歌舞片段，由此我們得以進入女主角塞爾瑪?shù)膬?nèi)心世界。其中那場著名的工廠歌舞片段音響與音樂的轉(zhuǎn)換被多次討論，不過很少有人仔細追究這個轉(zhuǎn)換確切的“界線”在哪里。在工廠片段里，我們幾乎可以認為，從第一個沒有手持的鏡頭開始，機器的碰撞聲就已經(jīng)是音樂了，然而在此之前，塞爾瑪和同事琳達談話時的背景是否也算音樂？同樣的疑問還有在之前出現(xiàn)的工廠片段，那時的機器聲和歌舞片段之前的聲音如出一轍，如果我們將談話時(即仍然手持拍攝時)的背景音視作音樂化，那么之前的片段是否也算？通過對其參與事件、修辭的判斷，我們能夠回答這一問題：工廠的聲音作為音響參與到事件之中，而它的修辭屬性也不斷增長，即是其音樂性不斷增強。這種增長的動力來自于劇情，以及演員的表演——我們得知塞爾瑪對音樂的熱愛，她的眼疾，以及她聽到機器碰撞聲時入迷的神情。一旦音樂性出現(xiàn)，音響也就兼具了音樂的屬性。

《黑暗中的舞者》這樣大量音響音樂化的例子并不常見，因為這需要劇情的支持，對人物音樂感的極端強化，《聲夢奇緣》(AugustRush)可以算另一個具有這種素質(zhì)的影片。科斯汀·謝里丹(Kirsten Sheridan)的這部影片同樣講述了一個對音樂特別“敏感”的小孩，一個初識五線譜就能夠譜寫音樂、一個能夠體會自然界以及生活中的樂感的天才。當埃文第一次踏進城市的時候，地鐵聲、喇叭聲、腳步聲、揮舞旗幟聲、口哨聲、狗吠聲等等，為從未聽過這些聲音的埃文上演了一出城市交響曲。后來他在教堂學會了五線譜，窗外的那些玩耍嬉戲的聲音——拍球聲、踢踏聲、秋千晃動聲等，也變成了音樂被他記錄下來。

我們可以發(fā)現(xiàn)，音響在電影中的音樂化大多都通過賦予其節(jié)奏來完成，因而本身具有節(jié)奏屬性的那些聲音比如列車行駛聲、腳步聲、打字機聲等被更多用來強調(diào)這種音樂性。大段的音響音樂都演變成了與樂器的配合，《黑暗中的舞者》與《聲夢奇緣》都是如此，讓·維果(Jean Vigo)的《操行零分》(Zérodeconduite)甚至讓火車的音響提速來配合樂器的節(jié)奏。音響音樂化需要更多伴隨文本的支持，其達成的修辭效果近似于藝術(shù)家的“出位之思”意圖[9]——讓觀眾處于一種傾向音樂的迷惑之中，而對經(jīng)驗產(chǎn)生懷疑。

2.音樂音響化

音樂音響化的條件是：作為修辭的音樂進入到電影敘述的事件之中，成了事件的音響。這種情況出現(xiàn)的頻率較音響音樂化更多，畫內(nèi)音樂就是一個最普遍的例子。音樂來自于劇情中的某個聲源，被人物聽到，成為事件的一個音響。這個音響若是換成文字敘述可能就是“窗外傳來了悠揚的歌聲”“咖啡店里放著舒服的爵士樂”“嘴里哼著《佩爾金特》的調(diào)子”等等。音樂音響化，著重強調(diào)的是音樂的聲音屬性，以及這種屬性在影片中的存在(“歌聲”“音樂聲”“口哨聲”)，與音樂的內(nèi)容沒有關(guān)系。畫內(nèi)音樂為大部分的電影使用，我們只要想想那些有關(guān)鋼琴、大提琴，有關(guān)搖滾樂、舞蹈的影片，甚至回想任何一個酒吧或者咖啡店中的電影場景就能找到?？撇ɡ?Francis Ford Coppola)在《現(xiàn)代啟示錄》(ApocalypseNow)中將瓦格納的音樂作為音效放在進擊的直升機上，似乎想要強調(diào)音樂敘述的分量，讓音樂與畫面形成敘述分層，而實際上這樣只是增加了畫面與聲音的張力。麥克特格(James McTeigue)的影片《V字仇殺隊》(VforVendetta)中同樣用大喇叭播放古典音樂——柴可夫斯基的《1812序曲》，音樂和畫面形成隱喻。雖然兩者在獲得的影片內(nèi)涵深度上相差甚遠，但這種將音樂刻意轉(zhuǎn)化為音效的手法共同的作用都在于——強化音樂的修辭。

音樂除了以真實音源的方式進入事件之外，也通過與動作一定程度上的同步來參加事件，這種同步實際上是在模擬動作，或者人物發(fā)出的聲音。比如《精神病患者》中最為著名的浴室場景，“希區(qū)柯克再一次改變了音樂必須潛意識地存在于電影背景之中的傳統(tǒng)觀念：在這場謀殺場景中，音樂的侵略性如同閃亮的匕首一般令人恐懼”[10]，音樂顯現(xiàn)為事件的音效，讓我們在看到匕首每一次刺下時仿佛聽到了瑪麗安的尖叫，甚至感到了匕首的尖銳和身體的刺痛。這種同步最極端的形式便是米老鼠步，這種源自迪士尼的命名在動畫片中盛行不衰，在很多早期的喜劇片中也隨處可見?！赌Φ菚r代》(ModernTimes)里面工人擰螺絲時配合的音樂，《城市之光》(CityLights)中主角遇見富翁投河時的配樂；1933年《金剛》(KingKong)里野蠻人穿著皮毛舞蹈，《蜘蛛俠》(Spider-Man)里彼得第一次爬墻，音樂都緊密地和動作結(jié)合起來；更不用說迪士尼夢工廠以及皮克斯的動畫電影中的例子了。在這些情況下，音樂參與事件，成為事件的音響，理應(yīng)屬于音樂音響。

音響音樂化和音樂音響化，在上文給出的定義中，似乎成了相同的東西，即一個聲音，既參加事件又進行修辭。這難免會使人進行另一種推斷：一個既參加事件又進行修辭的聲音應(yīng)該怎樣歸類？有時候我們的確一時無法判斷一個突然出現(xiàn)的聲音的歸屬，但是往往劇情能夠給出答案。若定在一刻分析、不涉及整個影片的全部，那么得到的便不是一個忠于文本的結(jié)果。對于聲音屬性的判斷來自對敘述的判斷，而對敘述的判斷則需要整個劇情的支持。

電影相比起文學、音樂、繪畫等藝術(shù)形式雖然興起較晚，但是其本身強大的吸引力正在吸收許多其他的藝術(shù)體裁與風格，因而越來越成為一種現(xiàn)代奇觀。對電影的分析探討，從來不局限在美學、心理學、語言學的范疇之內(nèi)，電影的魅力正在于能夠經(jīng)受其他領(lǐng)域諸多理論的再梳理，并且為這些理論提供新的視野。音響和音樂可以說是現(xiàn)代電影中難以缺少的兩個元素，本文用敘述學的標準對兩者進行劃分，使得我們能夠確定兩者的界限，同時也描述了兩者相互的轉(zhuǎn)換方式。

[1] 波德維爾 大.電影藝術(shù)：形式與風格[M]．北京：世界圖書出版公司，2008.

[2] 賈培源.電影音樂概論[M]．杭州：浙江攝影出版社，1996:14.

[3] NEIL L. Listening to Fear/Listening with Fear. Music in the Horror Film[M].London：Routledge，2010:9.

[4] 趙毅衡.廣義敘述學[M]．成都：四川大學出版社，2013.

[5] WIERZBICKI, EUGENE J. Film Music: a history[M]．London：Taylor & Francis，2008:72.

[6] 陳德志，車文麗.音樂如何敘事——近三十年的音樂敘事模式研究[J]．人民音樂，2013,(1).

[7] 戈爾卜曼 克.關(guān)于電影音樂的敘事學觀點[J]．當代電影，1993,(5).

[8] 何一杰.嗅覺通感的視聽傳達[J]．符號與傳媒，2013,(2).

[9] 趙毅衡.符號學原理與推演[M]．南京：南京大學出版社，2011:135.

[10] JACK S. Hitchcock’s Music[M]．New Haven:Yale University Press. 2006:224.

[責任編輯：修 磊]

2014-10-10

國家社會科學基金重大項目“當今中國文化現(xiàn)狀與發(fā)展的符號學研究”(13&ZD123)

何一杰(1988—)，男，博士研究生，從事電影符號學研究。

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