黃金被捶打成薄片

汪劍釗

黃金被捶打成薄片

汪劍釗

作為一名詩歌批評家，陳超最早是以一部《中國探索詩鑒賞辭典》而為人熟知，從而贏得了最初的聲名。應(yīng)該說，這是一個當(dāng)行、本色的起點。作為傳統(tǒng)意義上的工具書，這本著作確然有點名不副實，客觀地說，它更多地來源于出版與市場的策略考慮而在書名上達(dá)成的某種妥協(xié)。1983年，上海古籍出版社的《唐詩鑒賞辭典》開了鑒賞類圖書以經(jīng)典化面貌推出的先河，從而引發(fā)了一個出版與閱讀的熱點。它既滿足了當(dāng)時讀者對一份有效的閱讀指南的期待，又為賞析性讀物贏得了廣大的市場。其后，眾多出版社為利益所驅(qū)動，競相出版了一批以“辭典”為名的各類詩歌鑒賞類圖書，如《宋詞鑒賞辭典》、《外國名詩鑒賞辭典》、《散文詩鑒賞辭典》、《中國新詩鑒賞辭典》等等。這類圖書通常由一位或多位名家作主編，集合一批撰稿人，對既定文本展開評點與分析，其好處是比較全面、系統(tǒng)，在知識性方面多有參考價值，而弊端則是闡述語言老套，評點視角隔膜，大多數(shù)鑒賞文字人云亦云，充斥著八股式的牙慧。

實際上，陳超所撰的“辭典”是一部二十世紀(jì)中國現(xiàn)代詩的導(dǎo)讀，烙有十分明顯的個人化印記。在序言中，陳超開宗明義地談?wù)撟约盒哪恐械摹疤剿髟姟?，它們是“那些展示個體生命和通過個體生命揭示生存的詩；是那些不主故常、對傳統(tǒng)采取反叛或整體性包容后的超越的詩；是那些唯藝術(shù)本體論的、傾向于內(nèi)傾和直覺的詩；是那些探求生存和語言真正臨界點和真正困境的詩；是那些具有生命哲學(xué)意識或?qū)|方神秘主義風(fēng)采進(jìn)行重新‘加入’的詩；是那些對漢語語言進(jìn)行深層把握和某種新變構(gòu)的詩；是那些某種意義上的流派詩群要求的詩；

是那些具有全球一體化審美趨向的現(xiàn)代主義或者準(zhǔn)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的詩……”①。他自信地認(rèn)為，這樣一部帶有強(qiáng)烈個性色彩的鑒賞文集，要比“單純的按照史的線索進(jìn)行的歷時性輯入的”選本，更能滿足一部分讀者的要求。令人值得注意的是，其中的兩個關(guān)鍵詞“生命”和“語言”，它們在陳超其后的寫作中不斷被意識到，并不斷被深化和充實。正是對這兩個向度不懈的堅持與尋覓，造就了《中國探索詩鑒賞辭典》以及作者隨后的一系列論文、專著中飽滿而堅實的魅力。

在一篇談?wù)撗芯糠椒ǖ奈恼轮?，陳超如是表述：“詩歌的語言不是普遍性的語言，對其文本的解讀，是所有問題的前提和歸宿。從這個意義上說，單憑著一腔人文主義的熱血去搞詩歌評論，而不同時從每個字詞每個音節(jié)開始，則是意義不大的。對詩歌評論者而言，其個人方式只能是對文本的深入?？陀^對象表現(xiàn)的使生命瞬間固定下來的方式只是堅卓的文本系統(tǒng)。”②《中國探索詩鑒賞辭典》的目標(biāo)是“想告訴普通的對現(xiàn)代詩一往情深的讀者，這些詩人在‘探索’什么，是怎樣‘探索’的，‘探索’的意義體現(xiàn)在哪里，每句詩、每個核心意象的深層含義是什么”③。為此，陳超確立了“文本分析和審美感受的評賞相結(jié)合”的方式，有時致力于捕捉總體的情緒和思維的意向，有時則著眼于純粹的藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的探索，側(cè)重作品在某一點上的成功。

毋庸諱言，這是一部深受形式主義，尤其是英美新批評理論影響的著作，汲取了存在主義、現(xiàn)象學(xué)、符號學(xué)等各家學(xué)說的營養(yǎng)。作者在解讀過程中對瑞查茲、泰特、韋勒克、海德格爾、梅洛·龐蒂、羅蘭·巴特、肖勒等人的著述之引用便透露了這一信息；與此同時，新批評的后期重要代表雷·韋勒克與奧·沃倫在其合作編著的《文學(xué)理論》中談?wù)撐膶W(xué)的內(nèi)部研究時也為陳超的這種寫作自覺在無意中投放了一個有力的支持：“藝術(shù)由于在根本上是非理性的，因此，只應(yīng)該去‘鑒賞’。”④針對現(xiàn)代詩的“晦澀”或“不易懂”，陳超十分贊同瑞查茲所提出的那個與常人不同的看法：“不僅淺涉詩歌的人解釋不了，一些飽讀之士似乎也很少熱衷于解釋詩歌，至少未曾開創(chuàng)成功之先例，這點十分奇怪。事實上，我們研究這一問題越深入，就越能發(fā)現(xiàn)‘愛好詩歌’與不能理解或不能詮釋詩歌是形影不離的?！雹?/p>

“新批評的實踐是通過細(xì)讀（close reading），對文學(xué)作品作詳盡的分析和詮釋。批評家好像用放大鏡去讀每一個字，文學(xué)詞句的言外之意、暗示和聯(lián)想等等，都逃不過他的眼睛。他不僅注意每個詞的意義，而且善于發(fā)現(xiàn)詞句之間的微妙聯(lián)系，并在這種相互關(guān)聯(lián)中確定單個詞的含義。詞語的選擇和搭配、句型、語氣以及比喻、意象的組織等等，都被他巧妙地聯(lián)系起來，最終見出作品整體的形式。一部作品經(jīng)過這樣細(xì)致嚴(yán)格的剖析，如果顯出各部分構(gòu)成一個復(fù)雜而又統(tǒng)一的有機(jī)整體，那就證明是有價值的藝術(shù)品?！雹蘧汀吨袊剿髟婅b賞辭典》一書而言，陳超的工作正是沿著類似的批評軌跡展開的。這部著作選擇了一百二十九位詩人的四百多首詩歌，作者摒棄了以往那種首先簡述作者生平，其后提取作品之中心思想和段落大意，最后落實一個宏大結(jié)論以綰結(jié)的做法；而是立足于文本，對每個詞、每個句式進(jìn)行琢磨、勘探，逐步推進(jìn)，完成了心靈與心靈之間的相契式對話，讓詩的探索性意義自行呈現(xiàn)，保留了詩歌在不分行的闡述中應(yīng)有的詩性和濕度。顯然，這種方法與他對現(xiàn)代詩的認(rèn)識有關(guān)，他在一篇題為《思即詩》的隨筆中這樣談?wù)撛娙伺c詩歌和語言的關(guān)系：“詩人和語言永遠(yuǎn)是呈相互選擇和發(fā)現(xiàn)狀態(tài)的。它們彼此向?qū)Ψ节吔屯卣埂！F(xiàn)代詩是最不自由的詩歌形式。它不僅關(guān)涉詩章，而

且關(guān)涉詩句；它不僅關(guān)涉詩句，而且關(guān)涉詞語；它不僅關(guān)涉詞語，而且關(guān)涉詞素；它不僅使詞素用力，而且要求詞根用力。”⑦以自由體面目出現(xiàn)的現(xiàn)代詩實際是“最不自由”的，這是陳超的一個敏于常人的發(fā)現(xiàn)，它來自于詩人與詩類乎情人般的相處，來自于兩者的耳鬢廝磨，實乃“甘苦寸心知”的領(lǐng)悟。

在后來的著述中，陳超也仍然多次運用新批評的一些概念來闡明自己的觀點和對作品進(jìn)行細(xì)讀分析，例如在《論現(xiàn)代詩的結(jié)構(gòu)意識》一文中，就著重強(qiáng)調(diào)了“張力”一說，“現(xiàn)代詩與傳統(tǒng)詩比較，更強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)中的張力或曰緊張關(guān)系。這使得詩人在考慮一首詩的結(jié)構(gòu)時，會容留經(jīng)驗中的矛盾性、互否性，而非平穩(wěn)有序的‘起承轉(zhuǎn)合’”。⑧陳超在對這一概念略加說明后，詳細(xì)分析了普拉斯的《晨歌》，很好地解讀了女詩人因不幸的婚姻而起的傷痛和對孩子的愛憐之間的糾纏與平衡。眾所周知，這一概念出自美國新批評的主要理論家泰特。在泰特看來，詩是關(guān)于完整客體的知識，詩的價值屬于認(rèn)知范疇，而“一首詩突出的性質(zhì)就是詩的整體效果，而這整體就是意義構(gòu)造的產(chǎn)物，考察和評價這個整體的構(gòu)造正是批評家的任務(wù)”。⑨因此，他反對過分依賴快感與主觀性的浪漫主義，十分推崇玄學(xué)派詩歌的理性與思辨。他曾以著名的玄學(xué)派詩人多恩的一首詩《別離辭：節(jié)哀》為例，以“黃金被捶打成薄片”的意象而喻指靈魂的離去或延展，論述了詩的內(nèi)涵與外延之間的關(guān)系，從而指出黃金的有限形象與靈魂的無限性之間構(gòu)成了詩的矛盾與平衡，確立了詩歌批評的一個新的原則，闡明詩的意義就來自于它的張力。⑩作為一名有批評意識的詩人，在自己的創(chuàng)作實踐中，陳超也非常嫻熟地制造著詩歌的張力：

懸在兩個時代脫鉤的瞬間

誰能抽身而去？嘶叫的火車

抻出世紀(jì)最后的狂飆，被挾持者

在輪子間緊張驗算距離

墜落和上升含混難辨

但我的旅行存在于另外的向度

這是陳超早期創(chuàng)作的一首題為《博物館或火焰》中的詩句。閱讀這些頗具“陌生化”效果的詞句，如果是一位對俄羅斯文學(xué)熟稔于心的讀者，便不難感受到那犀利的詞鋒下所流溢的曼杰施塔姆的氣息，他是陳超最為熱愛的俄羅斯白銀時代詩歌的“第一小提琴手”。在時代火車疾速行駛的軌跡之外，作者為自身的文字旅行尋找著“另外的向度”，像那位俄羅斯前輩那樣，他也力圖以血液的混凝土來粘合“美麗而悲慘”的世紀(jì)之脊椎。該詩創(chuàng)作于1993年，正值“反崇高、非理想”的霧靄彌漫在中國詩歌上空之際，于此也可見出陳超作為一名詩人的卓異，他在詩與思的探索上已站在了同時代人的前列，抵達(dá)了一個相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度。

俄羅斯當(dāng)代作家佩列文寫過一部小說《“百事”一代》。小說主人公瓦維連·塔塔爾斯基是一名畢業(yè)于高爾基文學(xué)院的學(xué)員，但蘇聯(lián)解體后，純文學(xué)創(chuàng)作無法為他提供謀生所需要的物質(zhì)保障。因此，在當(dāng)了一段時間的售貨員后，他進(jìn)入了廣告界。在那里，他那三流的詩歌才能似乎得到了一席用武之地，傳統(tǒng)的詩歌智慧被運用于廣告詞的寫作，獲得了空前的成功，而他本人則在歷經(jīng)挫折和兇險后最終成了該領(lǐng)域的大亨。同樣，在日益全球化的今天，中國也進(jìn)入了一個信息爆炸的時代，并且，它仿佛也因媒介的膨脹而進(jìn)入了一個“泛詩化”的時代，其中，媒介語言起了極具殺傷力的腐蝕作用。它們以“唯美”的外衣出現(xiàn)，以“泛詩歌”、“類詩歌”的姿態(tài)亮相，“甜”和“軟”通過“擬文藝腔”達(dá)到了對詩性的消解，從內(nèi)部稀釋、軟化

詩歌，使我們的詩歌成為可有可無的擺設(shè)或自我麻醉術(shù)。

上述現(xiàn)狀令陳超有一種深切的憂慮，他在一篇文章中這樣剖析道：“媒介話語這種甜軟、細(xì)膩的‘詩性美文’，其客觀功能已不僅僅是在推銷商品，或撫慰人們的感官；它其實也會通過一種隱蔽的卻是有效的‘美’的暗示，來歪曲地定義、混淆我們所面對的，令人困惑、痛苦、失信的荒誕現(xiàn)實世界，而使真正反思、批判的詩歌精神，走向新一輪的‘娛樂—快感’的馴服式文化氛圍。因為無數(shù)大大小小的殘酷的現(xiàn)實事件，已一再挑戰(zhàn)我們接受的底線，而這種泛詩歌話語無所不在的‘美文’的捆綁、腌漬，無疑對詩人的求真意志構(gòu)成了新一輪的‘侵凌性’！”?無疑，“泛詩歌”的流行是詩歌環(huán)境惡化的又一新跡象，使詩歌在“邊緣化”的基礎(chǔ)上被進(jìn)一步“幽靈化”。媒介不再僅僅是一個載體，而且具有強(qiáng)大的吞噬功能和修改功能，仿佛在不經(jīng)意間與權(quán)力話語合謀，泡制“心靈雞湯”，釋放大量的“可樂性”信息，形成一條甜美的幻覺流水線，用以掩飾當(dāng)下生活酷烈的真相，麻痹人的反思能力和批判精神，使之成為“乏味的閱讀動物”。必須指出，陳超的這種醒覺是極為獨特的，它來自于對生活的敏銳洞察和對詩歌精神的傾心維護(hù)，其對時代的病癥也給出了準(zhǔn)確的診斷書；它是一位有良知的詩人直面“娛樂至死”的歷史現(xiàn)實時作出的尖銳批判，顯示了當(dāng)代知識分子立足于自身的專業(yè)來有效介入社會生活的能力。

需要指出的是，作為詩人，陳超進(jìn)行批判的角度與普通的政治家、社會學(xué)家的方式不同，他踐行的是自己的審美原則，而這一原則的基礎(chǔ)則是詩人對詞的深度關(guān)切。詩人展示的依然是自己的專業(yè)性高度。例如，他曾在另一首詩中這樣吟誦：

陳超部分著作 杜棲梧 攝

一個新詞讓懷抱它的空氣變冷

那些涌出喉嚨的濫調(diào)用它擰干污水

詩篇，這個冬天你的骨頭閃爍其辭

但它們與灰色的木材一樣，干燥、頹敗

堅持走向爐火，我已看到

一個新詞交付緊張的筆畫來生育

讓哲學(xué)降低，或相反，撕開事物的表皮

現(xiàn)在保持著一枚花籽的內(nèi)傷

詩篇，對于你，它是強(qiáng)加或被迫的

而它自身也成了被你圍困的部分

讀到這首題為《我尋找一個新詞》的詩作，我禁不住想起了馬雅可夫斯基的一個著名比喻：“詩，如同礦石的開采。提煉一克鐳，需要終年的勞作。為了妥帖地安排好那唯一的詞，需要數(shù)千噸語言的礦藏?！?詩人對于自己所鐘愛的事業(yè)，實可謂嘔心瀝血，千百次的出發(fā)與尋找，只是為了讓一個新詞找到它適切的位置。在陳超那里，詩歌簡直就是一種信仰，是他的精神烏托邦，是最高的純存在。而憑借著詩歌，在時代的物化與媚俗中，詩人保持獨立的人

格，驕傲地對抗權(quán)力與金錢對自己的剝奪與腐蝕?；蛟S正是詩歌信仰的確認(rèn)，使得陳超充滿激情地聲稱：“詩歌比我們?nèi)祟惛哔F，正與理想與現(xiàn)實相同?！姼鑼τ谠娙硕?，遠(yuǎn)比這（指宗教）更為兇險、艱礪。它是一種寫作中的個人苦行，是‘上帝’的血被詩人重新流出?！嬲脑娙俗钌畹碾[痛不是什么得不到承認(rèn)，更不是什么得不到現(xiàn)實利益，而是面對生存和生命他永遠(yuǎn)也不敢說‘我寫好了’，永遠(yuǎn)也不敢放棄犧牲的準(zhǔn)備?！?

迄今，我仍然堅持如下的判斷：一位缺乏理論素養(yǎng)的詩人是不太可能走得很遠(yuǎn)的，而一名沒有詩性底蘊(yùn)的評論家，其文字也多半是可疑而不足道的。坦率地說，在當(dāng)今中國詩壇上，哲思與詩性俱為上乘的人物并不多，而陳超卻是這極少數(shù)中的“之一”。他善于在情感與流行之間找到某種平衡。對于陳超而言，“詩歌，是個體生命的瞬間展開，但更主要的是，它不完全等同于個體生命”?。落實到具體的寫作，詩歌的完成需要的是復(fù)雜的寫作技藝，需要詩人具有綜合的能力，他對語言的敏感，形式與內(nèi)容之間的分寸感，前后結(jié)構(gòu)的安排，詩行展開中那些意象的反復(fù)掂量，等等。如果缺乏語言上的訓(xùn)練和自覺，只是為了宣泄一下，為了表現(xiàn)一下“自我”，希望創(chuàng)作出一首好詩，基本是不可能的；只有立志將寫詩作為一門學(xué)習(xí)表達(dá)自我的功課，進(jìn)而不斷向自己提出更高的藝術(shù)目標(biāo)，日積月累，在語言的礦井里辛勤地勞動，才有可能提煉出詩歌之“鐳”。

海德格爾認(rèn)為：“語言，憑借給存在物的創(chuàng)造命名，第一次將存在物帶入語詞和顯象。這一命名才指明了存在物源于其存在并到達(dá)其存在。這種言說即澄明的投射?！?命名，也就是寫作中的語言態(tài)度，自然會影響到作者對所置身的母語之感受，以及對由這條語言之流所展示的詩歌財富的認(rèn)識。在一篇題為《論元詩寫作中的‘語言言說’》的文章中，陳超借助海德格爾的這一“去蔽”的現(xiàn)象學(xué)理念，進(jìn)行了漢語中的“言說”，開啟了他的歸鄉(xiāng)之途：“在現(xiàn)代詩中雜糅地使用一些古代漢語，造成在詞義表意上的豐富性、靈活性、偶然性，……使現(xiàn)代漢詩的語言常常奇妙地逸出詞義系統(tǒng)，產(chǎn)生臨時的、靈活的、感興式發(fā)散的詞義，召喚讀者多重的‘意會’或‘妙悟’。這種特殊的語用類別，其詞素或單字本身就具有更大的柔韌、蓬松度，語言在詩中發(fā)散、盤桓、渾然不封，呈現(xiàn)了更為深廣的彌散力，復(fù)義、歧義、含混、張力等等也由此產(chǎn)生。”據(jù)此，陳超認(rèn)為：“我們的母語本源中就存在著拆散固定文本結(jié)構(gòu)，使之變?yōu)楦`動的、閃爍的、動機(jī)與效果偏移的、多向度文本的無限自由之光”。?這種由對傳統(tǒng)的清醒認(rèn)知而生發(fā)的對漢語的敏感，除展示出一名詩人批評家過人的才識和眼光外，更是透顯出一種“觀千劍而后識器”的文化自信。曾幾何時，漢語因沒有時態(tài)、沒有詞形變化、詞性模糊而頗遭詬病，其語法上的含混、松散和非邏輯甚至一度被認(rèn)為造成了國人思維的局限而制約了現(xiàn)代化的進(jìn)程。但有意思的是，俗語“只可意會不可言傳”的表述卻又揭示著漢語內(nèi)在的詩性。許慎在《說文解字》中所概括的“六書”——“象形、指事、形聲、會意、指代、轉(zhuǎn)注、假借”等，無一不是為詩的寫作提供著富于啟示的技術(shù)性借鑒。漢語的曖昧性、多義性、非規(guī)約化等，這些作為純科學(xué)化陳述的所謂缺點恰恰成了文學(xué)表現(xiàn)的優(yōu)勢，為詩的含蓄、婉曲提供了詩意的可能性。此外，漢語的具象化，富于聯(lián)想性和經(jīng)濟(jì)化特征也契合了詩的內(nèi)在要求，因此而具備了由劣勢變優(yōu)勢的可能，“孤立語”形態(tài)的漢語可以超越具體時空而直接形成“獨立環(huán)境”，進(jìn)入與天地同參的自由自在。

在中國歷史上，道德判斷曾扼殺了不少作家的個性和作品的藝術(shù)性，令“美”成了“善”的

婢女。對于在傳統(tǒng)文化中長期占據(jù)主流的“文以載道”的倫理化傾向，陳超一直抱有適度的警惕。因此，在他的創(chuàng)作與評論中，與形式自覺始終并行的就是字里行間所滲透的非道德化訴求。不過，陳超的“非道德”不同于某些人所提倡的“反道德”。關(guān)于這一特點，陳超本人有一個很好的說明，他說：“非道德化，就是要擺脫以‘道德/反道德’來評判詩歌，回到審美判斷。詩歌寫作是生命和語言的相互打開，是更為開闊也更為有趣的事，詩人在自己真切的生命體驗中自由地游走，將個人的經(jīng)驗和話語才智凝結(jié)為豐富奇異的文本，享受自由寫作帶來的身心激蕩和歡愉敞亮感?！鄙鲜兰o(jì)九十年代以后，一些作家和詩人矯枉過正，掀起了一股“躲避崇高”的熱潮，在以往的“偽君子”之后，扮演起了“真小人”的角色。對此，陳超敏銳地看到了這種表面對抗下的寄生性和褊狹性，指出他們的做派與道德派同樣做作，同樣虛假，在砸碎舊偶像的同時，樹立了一個內(nèi)里同樣陳腐的新偶像。“道德不應(yīng)是文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在價值尺度，更不是構(gòu)成審美的決定性因素，藝術(shù)在本體和功能上有自身的尺度。所以，用道德的高低來評判藝術(shù)是偏狹的，藝術(shù)不是道德的工具；同理，藝術(shù)也不是‘反道德’的工具?！?由此看來，“‘反道德’寫作確是狹隘和愚昧的，這是一種寄生性的寫作，缺乏獨立自足的品質(zhì)，它寄生在其‘對立面’——道德身上，如果對立面不在場，作為詩歌它很可能不能自立”?。

這里，需要解除的另一重誤解則是，如此強(qiáng)調(diào)詩人的審美使命并不意味著陳超是純形式主義或技術(shù)主義的鼓吹者、擁戴者；恰恰相反，他是一個持守生命，關(guān)注人類生存狀態(tài)的詩人批評家。正是在這一層面上，我們才可以理解他專注于詩與真的追求。

注釋：

①陳超《中國探索詩鑒賞辭典》，1989年，河北人民出版社，第1-2頁。

②陳超《生命詩學(xué)論稿》，1994年，河北教育出版社，第118頁。

③陳超《中國探索詩鑒賞辭典》，1989年，河北人民出版社，第2頁。

④韋勒克、沃倫，《文學(xué)理論》劉象愚等譯，1984年，三聯(lián)書店，第145頁。

⑤韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，1984年，三聯(lián)書店，第3頁。

⑥張隆溪《二十世紀(jì)西方文論述評》，1986年，三聯(lián)書店，第43-44頁。

⑦陳超《思即詩》，載汪劍釗編選《中國當(dāng)代先鋒詩人隨筆選》，1998年，中國社會科學(xué)出版社，第142-143頁。

⑧陳超《詩與真新論》，2013年，花山文藝出版社，第49頁。

⑨趙毅衡編選《“新批評”文集》，1988年，中國社會科學(xué)出版社，第109頁。

⑩參見趙毅衡編選《“新批評”文集》，1988年，中國社會科學(xué)出版社，第117-118頁。

?陳超《“泛詩”時代的詩歌寫作問題》，載《深圳特區(qū)報》2013年12月12日。

?馬雅可夫斯基《馬雅可夫斯基文集》（第1集），莫斯科真理出版社，1987年，第356頁。

?陳超《生命詩學(xué)論稿》，河北教育出版社，1994年，第30頁。

?陳超《生命詩學(xué)論稿》，河北教育出版社，1994年，第248頁。

?海德格爾《詩·語言·思》，彭富春譯，文化藝術(shù)出版社，1991年，第69頁。

?陳超《詩與真新論》，2013年，花山文藝出版社，第33頁。

?陳超《詩與真新論》，2013年，花山文藝出版社，第281頁。

?陳超《詩與真新論》，2013年，花山文藝出版社，第282頁。