二元對峙與共生融合——數(shù)字時代的藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系

二元對峙與共生融合——數(shù)字時代的藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系*

何建良

(井岡山大學人文學院，江西吉安343009)

摘 要:數(shù)字時代的技術(shù)發(fā)展不僅帶來了生活的高效與便捷,而且引發(fā)了藝術(shù)的激變與震蕩,我們應(yīng)辯證地看待藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系在當代的意義。當前,藝術(shù)與技術(shù)之間存在技術(shù)“褫奪”藝術(shù)、藝術(shù)“統(tǒng)馭”技術(shù)、藝術(shù)“融合”技術(shù)的復(fù)雜關(guān)系。這種既對峙又融合的關(guān)系受二者自身內(nèi)在本質(zhì)、價值目標、功能特征等方面的深刻影響。與技術(shù)結(jié)盟既是當代藝術(shù)發(fā)展的危機,也是當代藝術(shù)發(fā)展的契機,需要不斷反思才能找尋當代藝術(shù)的“超越之路”。

關(guān)鍵詞:數(shù)字時代;藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系;二元對峙;共生融合;契機

中圖分類號:J01,I0-03 文獻標識碼:A

收稿日期：*2015-06-10

作者簡介：何建良(1971-)，男，湖南耒陽人，哲學博士，井岡山大學人文學院副教授，主要從事文藝美學研究。

基金項目：井岡山大學博士科研啟動項目“網(wǎng)絡(luò)時代對文學生存的挑戰(zhàn)與對策研究”(項目編號：JR09050)階段性成果。

“數(shù)字化生存”時代的到來使得技術(shù)以一種超乎想象的“魔力”從政治、經(jīng)濟、文化以及藝術(shù)等層面深度改變著人們的生活。技術(shù)不僅帶來了生活的高效與便捷，而且引發(fā)了藝術(shù)的激變與震蕩，它憑借自身優(yōu)勢所樹立的霸權(quán)深刻地影響著藝術(shù)。一方面，藝術(shù)從未離我們這樣“近”：依靠技術(shù)的虛擬和復(fù)制，藝術(shù)以超常的衍生速度進入了大眾的審美視野；另一方面，藝術(shù)又從未離我們這樣“遠”：憑借技術(shù)的獨創(chuàng)和革新，藝術(shù)以出奇的陌生樣態(tài)越出了人們的理解視域。技術(shù)的滲透與蔓延使藝術(shù)的圖景光怪陸離，它從未像今天這樣“像藝術(shù)”，也從未像今天這樣“不像藝術(shù)”，乃至人們幾乎不知道“什么是藝術(shù)”了。與此同時，藝術(shù)依靠歷史演化所集聚的勢能反過來深刻導引與規(guī)制著技術(shù)的發(fā)展。這不由得引發(fā)人們的拷問：數(shù)字時代的藝術(shù)與技術(shù)究竟有著怎樣的關(guān)系？為什么會呈現(xiàn)這樣的關(guān)系？該如何面對這種境況？

一

從藝術(shù)史的視角看，技術(shù)與藝術(shù)呈一種“合-分-合”式的演進關(guān)系。今天截然不同的“藝術(shù)”和“技術(shù)”概念，在古代的中西方本是一個同源共生的概念。只是到了近代，“藝術(shù)”才從“技藝”的概念中獨立出來，“藝術(shù)家”與“技師”才分道揚鑣。到了科技飛速發(fā)展的20世紀，技術(shù)無孔不入地介入藝術(shù)，藝術(shù)與技術(shù)又呈一種合流的態(tài)勢。不過，隨著各種高新技術(shù)對藝術(shù)領(lǐng)域的深度滲透，二者在合流態(tài)勢中又呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的糾纏互動關(guān)系。正如托馬斯·門羅所言：“隨著新的技術(shù)和傳播媒介的發(fā)展，隨著老式技藝在變化著的世界中發(fā)揮著和過去不同的功能，在藝術(shù)和非藝術(shù)的技藝之間以及它們各自的產(chǎn)品之間已不存在明顯的界限，相反，它們在許多地方是重疊的，而且是不斷變化的?！盵1]352從藝術(shù)或技術(shù)所占地位的不同來看，當前的藝術(shù)與技術(shù)呈如下三種共存又交錯的關(guān)系。

一種是技術(shù)“褫奪”藝術(shù)的關(guān)系。一方面，技術(shù)借用隱性的技術(shù)理性“褫奪”了藝術(shù)。數(shù)字時代居壟斷地位的技術(shù)理性，使得人在感性活動中創(chuàng)造的客體反過來成為一種宰制人自身的異己力量，作為對現(xiàn)實應(yīng)有批判功能的藝術(shù)則被整合進了技術(shù)社會的既定價值體系，成為一種意義被淹沒的消費符號。可以說，“高科技對藝術(shù)作為消費品生產(chǎn)、保存、傳播的便捷性，使藝術(shù)愈益趨向大眾化與消費化，藝術(shù)在生產(chǎn)與消費的意義上改變了過去的經(jīng)典性、傳世性和永久性魅力而成為泡沫、快餐和一次性文化消費品，最后是文化垃圾、感官刺激、娛樂的商業(yè)性代替了‘詩意的思’、‘沉醉’和‘迷狂’?！盵2]43人們追求技術(shù)化手段所制造的瞬間刺激和快感滿足，使得藝術(shù)不斷“非意識形態(tài)化”與“去責任擔當性”，藝術(shù)的內(nèi)涵、使命、靈氣、活力因此被掏空或遮蔽。另一方面，技術(shù)通過顯性的在場方式“褫奪”了藝術(shù)。從藝術(shù)的視角看，技術(shù)介入顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介和材料，改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的存在方式。因為媒材的顛覆和規(guī)制的打碎，傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念、藝術(shù)結(jié)構(gòu)以及藝術(shù)傳播隨之改變，藝術(shù)成了可按市場需求被隨意涂鴉和編排的“商品”，這觸發(fā)了藝術(shù)“表達”的危機。此外，不少人為了追趕并超越別人的技術(shù)，也為了獲得更大的市場利潤，不管技術(shù)本身成不成熟，也不管自己會不會操控，幾乎用頂禮膜拜的方式盲目追求新技術(shù)。這使得藝術(shù)不僅存活在技術(shù)的陰影下，而且常因技術(shù)的過分溢出而迷失自身。隨著藝術(shù)“創(chuàng)作”不斷被技術(shù)“操作”所替代，無節(jié)制的“炫技”遮蔽甚至取代了藝術(shù)。

二是藝術(shù)“統(tǒng)馭”技術(shù)的關(guān)系。從藝術(shù)視角看，盡管數(shù)字時代技術(shù)廣泛滲透藝術(shù)領(lǐng)域引發(fā)的商業(yè)化、娛樂化、大眾化沖擊了傳統(tǒng)藝術(shù)的基石，但仍有少數(shù)藝術(shù)家堅守著傳統(tǒng)藝術(shù)的殿堂和理念。因為“無數(shù)個無意義的、微不足道的、被置入當代社會機器中去的個人，仍然要去證明自己是一種精神的存在，他們的那種并不包含宏大理想的、看上去支離破碎的人生情感，仍然需要在藝術(shù)中得到肯定的表達?！盵3]248于是少數(shù)有經(jīng)驗且有擔當?shù)乃囆g(shù)家往往把技術(shù)掌控在藝術(shù)的王國里，讓技術(shù)成為表達藝術(shù)之思的有機形式。他們堅信技術(shù)只是也只能服務(wù)于藝術(shù)，永遠無法替代藝術(shù)的創(chuàng)造。從技術(shù)視角看，一方面，數(shù)字時代的技術(shù)發(fā)明更需要藝術(shù)為其提供動力和靈感；另一方面，技術(shù)設(shè)計與產(chǎn)品也更需要藝術(shù)的指導與提升?？萍纪伙w猛進所引發(fā)的產(chǎn)能過剩，使商品的使用價值日益失去意義。此時，“消費”本身成了一種表征財富、聲望、地位、時尚的替代性滿足。于是，怎樣刺激消費欲望便成了技術(shù)產(chǎn)品的核心訴求。而把技術(shù)產(chǎn)品和藝術(shù)相結(jié)合的做法恰恰可以滿足當代人顯示自身聲譽和時尚品味的利益需要。因此，設(shè)計者為了產(chǎn)品的市場占有率，都設(shè)法把主體審美意識轉(zhuǎn)化為技術(shù)客體，挖空心思從結(jié)構(gòu)形式與顏色外觀等方面激發(fā)顧客的購買欲。盡管有人把這種藝術(shù)化的技術(shù)產(chǎn)品斥之為一種烙著商品印痕的“審美幻象”，但如果換一種公允的眼光看，技術(shù)產(chǎn)品的藝術(shù)滲透又何嘗不是一種“藝術(shù)性”的蔓延？藝術(shù)雖潛隱在技術(shù)的背后，但卻主導了技術(shù)產(chǎn)品的設(shè)計、生產(chǎn)與銷售，并潛移默化地培養(yǎng)著人們的審美素養(yǎng)。

三是藝術(shù)“融合”技術(shù)的關(guān)系。從藝術(shù)的視角看，在高新科技層出不窮的數(shù)字時代，技術(shù)性因素對藝術(shù)創(chuàng)作的貢獻越來越大，其參與藝術(shù)創(chuàng)作的程度也越來越深，不借助高科技手段的藝術(shù)形式已很難表達藝術(shù)內(nèi)容，藝術(shù)越來越趨向與技術(shù)“融合”。尤其在電影藝術(shù)、電視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等制作中，無論是美輪美奐的聲音和圖像，還是各種靈活自如的裝置，數(shù)字技術(shù)是這些得以完成的重要媒介。不僅如此，那些高度依賴技術(shù)的藝術(shù)，作品本身就是由技術(shù)構(gòu)成的，其精神內(nèi)涵憑借創(chuàng)作者高超的技藝得以體現(xiàn)，技術(shù)已不僅僅是實現(xiàn)藝術(shù)目的的手段，而是融入藝術(shù)形式之中，直接參與了藝術(shù)內(nèi)涵的表達，技術(shù)技巧與藝術(shù)主旨已水乳交融于作品之中。從技術(shù)的角度看，數(shù)字時代的技術(shù)無不滲透著藝術(shù)的因子，對于某些蘊含深邃藝術(shù)思想又制作精美的科技產(chǎn)品來說，其本身就是一件誘人的藝術(shù)品。那些存在于技術(shù)制作中的藝術(shù)實際上已經(jīng)內(nèi)化為技術(shù)的有機營養(yǎng)，已反置入技術(shù)。此時彌漫在技術(shù)中的藝術(shù)自身已擁有了技術(shù)的某些特征，它以獨有的表達方式完成了對自身與技術(shù)的雙重超越：既不屈從于任何實用目的，也不聽命于任何審美意念，既實用又審美，二者是你中有我，我中有你，處于一種交融、化合、共生的狀態(tài)。一定意義上可以說，技術(shù)不僅可以不與當代藝術(shù)對峙，反而還可能協(xié)助當代藝術(shù)實現(xiàn)由于技巧缺乏而原本無法實現(xiàn)的藝術(shù)理想，同時伴生具有新質(zhì)內(nèi)容的表現(xiàn)形式。通過藝術(shù)家和科學家的不斷深入探索，當今數(shù)字時代涌現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、三維動畫、虛擬現(xiàn)實、互動游戲等新的藝術(shù)形態(tài)，幾乎都體現(xiàn)了藝術(shù)與技術(shù)的融合趨勢，這既影響了藝術(shù)的“出場”方式和功能范式，也影響了技術(shù)的變革速度與發(fā)展方向。

二

需要指出的是，上述對于藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系的說明只是一種便于理解的邏輯梳理與現(xiàn)象描述。這種用精簡化的規(guī)定性描述為藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系套上普適性范式的做法，可能使現(xiàn)象的豐富多樣性有走向被思想與代碼整合而變得機械齊一的危險。事實上，數(shù)字時代的藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系盤根錯節(jié)、復(fù)雜交纏，既二元對峙又共生融合。我們要進一步追問的是：藝術(shù)與技術(shù)之間為什么呈這種“對峙與融合”的關(guān)系？客觀地說，藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系糾纏的根源有著社會、政治、經(jīng)濟、文化等多重復(fù)雜因素，這里僅從藝術(shù)與技術(shù)本身的相同與相異之處找尋其“向心”與“離心”的驅(qū)動因子。

就內(nèi)在本質(zhì)來說，藝術(shù)與技術(shù)作為凝結(jié)著物質(zhì)和精神的特殊產(chǎn)品，與實踐密切關(guān)聯(lián)，實踐是藝術(shù)和技術(shù)同源共生的客觀基礎(chǔ)。技術(shù)本質(zhì)上是人的感性存在方式，是在對象化活動中人的本質(zhì)力量的呈現(xiàn)，是凝結(jié)了人類主體力量的一種對象化產(chǎn)物，“是一本打開了的關(guān)于人的本質(zhì)力量的書”。[4]88人們在實踐中創(chuàng)造和運用技術(shù)形式、目的、內(nèi)容、方法來改善生活、完善人生。這樣，人類的創(chuàng)造本能在自身本質(zhì)力量對象化的過程中獲得了極大的延展。同樣，藝術(shù)作為人的感性存在方式，也是人類在對象性活動中確證自己的本質(zhì)力量的表現(xiàn)。正如馬克思所言：“我的對象只能是我的一種本質(zhì)力量的確證……任何一個對象對我的意義……都以我的感覺所及的程度為限?！盵4]87只不過藝術(shù)掌握世界的實踐方式要通過政治、哲學、教育、社會心理等多種中介因素的藕合才能發(fā)生作用。藝術(shù)與技術(shù)作為感性存在方式，與社會生活本身的實踐性有著本然意義上的契合，當代藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)盟是內(nèi)在于藝術(shù)自身的感性活動在技術(shù)時代的表現(xiàn)方式。不過，技術(shù)生存與藝術(shù)生存在表現(xiàn)方式上又有著明顯的區(qū)別：前者表現(xiàn)為用理性處理與世界的關(guān)系，后者表現(xiàn)為用情感處理與世界的關(guān)系，這種差異又造成了藝術(shù)與技術(shù)的相互抵牾和相互排斥。

就價值目標來看，藝術(shù)與技術(shù)作為改造自然、社會、人生的重要手段，都以追求真理為旨歸。對真理的追求是藝術(shù)存在的歷史使命，只不過這種真理通過非物化思維的方式達到不同要素之間的調(diào)和或整合，最后指向人類感性存在的自由，其真理性內(nèi)容始終以自身為中介持續(xù)撒播一種超越于事實層面的存在之思。藝術(shù)的真理之思需憑借形式技巧的轉(zhuǎn)化才能表現(xiàn)出來，否則就是缺乏藝術(shù)性的思想傳聲筒。因此，藝術(shù)需要技術(shù)技巧的加盟。藝術(shù)對于技術(shù)的需求潛藏在其追求真理的途中，每一個真正的藝術(shù)家都想“說”“不可說”。事實上，當讀者無法清楚地意識藝術(shù)家所傳達的真理性內(nèi)容時，他所能領(lǐng)悟的一切都是經(jīng)由藝術(shù)家的技巧所喚起的生命體驗，有時或許因此領(lǐng)悟到了一些連藝術(shù)家本人也并未意識到的難以言傳的內(nèi)涵。這種技術(shù)的形式美使得它與藝術(shù)具有極大的親和性，藝術(shù)家不斷利用新的技術(shù)，不斷更新創(chuàng)作技巧，都是為了找尋更好地傳達藝術(shù)內(nèi)容的載體。從藝術(shù)的角度看，技術(shù)對真理的追求集中體現(xiàn)在形式美之中。不過，在追求真理的大道上，技術(shù)與藝術(shù)分別導向了工具理性與價值理性，正是這種分道揚鑣使得技術(shù)遮蔽了當代世界的真實面貌。為了貼近人類存在命運的真相，只有尋求藝術(shù)的幫助才能使有限的生命穿越重重迷霧與蔽障，這或許是藝術(shù)與技術(shù)背離卻又共生的深層原因。

就功能特征來說，首先，技術(shù)的功利性與藝術(shù)的非功利性使得藝術(shù)與技術(shù)充滿遮蔽與去蔽的矛盾。技術(shù)首要的原則是為滿足人類日益增長的生活需求提供源源不斷的物質(zhì)產(chǎn)品，始終以財富的增長和生產(chǎn)的發(fā)展為旨歸，帶有濃厚的功利性目的。技術(shù)以不斷生成的物質(zhì)力量滿足了人們不斷攀升的物質(zhì)欲求。而藝術(shù)的根本宗旨是創(chuàng)造豐富的充滿人文關(guān)懷的精神產(chǎn)品以滿足人們的精神需求，它以非功利性的形上追求為目的。然而，在逐利潮流的裹挾下，人可以為了財富與利潤奉獻自己的一切，包括肉體和靈魂，在技術(shù)的捕獲下，人成了工于算計的“功利人”，技術(shù)釋放出來的赤裸裸的充滿誘惑的物欲很容易讓人迷失精神的家園。此時，“不存在規(guī)范甚至真理，一切最終都是毫無意義的?！盵5]180技術(shù)的逐利目的遮蔽了藝術(shù)對于理想的追求?？僧斔囆g(shù)被逼入象牙塔內(nèi)之后，藝術(shù)對人類自身有限性超越的本性沖動，又會令藝術(shù)對技術(shù)作出反擊。藝術(shù)一方面通過大眾藝術(shù)把人們在技術(shù)化生存中感受到的異化狀況反襯出來，以喚起人對自身生存異化的感性自覺；另一方面通過自我不斷變異的“反藝術(shù)”形式保持著對生活的否定，這種否定正體現(xiàn)了藝術(shù)的本質(zhì)精神和力量源泉。從這種視角看，與技術(shù)的結(jié)盟恰恰是當代藝術(shù)突破技術(shù)化生存而導向真理之思的契機。

其次，技術(shù)的確定性與藝術(shù)的不確定性使得藝術(shù)與技術(shù)充滿對峙與融合的矛盾。技術(shù)的特征就是追求可計算和可預(yù)測的精確性。由于同質(zhì)性和因果性，無論物質(zhì)世界，還是精神領(lǐng)域，無論公共場所，還是私人空間，技術(shù)以統(tǒng)一性、標準化、可檢驗性、可重復(fù)性的方式控制著一切。然而，藝術(shù)卻以對人類自身的原初生命的建構(gòu)為旨歸。人的原初生命如何生成以及朝何生成，對人類自身而言是不確定的，在存在的向度上具有無限的可能性。這意味著藝術(shù)充滿不確定性：一方面，藝術(shù)以個性和自由表現(xiàn)為目的，具有自身的自由性和不確定性；另一方面，藝術(shù)在人類的原初生命建構(gòu)活動中包含著無限意味，是不可測度和闡釋的生命感悟，它標舉著人的無限可能性和現(xiàn)實多樣性，彰顯著藝術(shù)自身的獨一無二性與非標準性。相對于技術(shù)世界的精確劃一，藝術(shù)世界是模糊的、不確定的?？稍跀?shù)字時代，技術(shù)按照技術(shù)理性的要求，對原本獨一無二的藝術(shù)作品進行無限的復(fù)制與仿造，通過抹去藝術(shù)作品的“韻味”而把藝術(shù)變成確定、標準、整一的東西。不過，藝術(shù)又總是借助技術(shù)不斷以費解的方式和陌生的面孔打破意義的確定性：一方面，藝術(shù)作出的每一種反抗都是具有明確指向性的符合邏輯的理性行為；另一方面，這種反抗又處處以結(jié)果的含混不定性呈現(xiàn)出一種非理性。

三

重構(gòu)藝術(shù)的生存方式永遠是理論家的歷史使命。無論是錯綜復(fù)雜的表象描述，還是有機辯證的根源分析，都喻示著這樣一個事實：一方面，技術(shù)化已然成了當代藝術(shù)實踐的表意形式，因技術(shù)的全面介入，傳統(tǒng)美學遭遇了無法解釋當代藝術(shù)實踐的尷尬，這引發(fā)了“藝術(shù)終結(jié)”或“美學失語”的危機；另一方面，盡管藝術(shù)在技術(shù)的侵襲下遭遇了裂變，但藝術(shù)并未消亡，而是通過化身為“藝術(shù)性”潛隱于技術(shù)后獲得了更強的生命力，這又為藝術(shù)的發(fā)展提供了某種契機。換言之，與技術(shù)結(jié)盟既是當代藝術(shù)發(fā)展的危機，也是當代藝術(shù)發(fā)展的契機。因此，如何在正視技術(shù)化造成當代藝術(shù)裂變的同時，努力從藝術(shù)與技術(shù)的共生和融合中找尋當代藝術(shù)的“超越之路”就是需要進一步闡釋的問題。

在技術(shù)變革日新月異的當下，技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)盟并不以人的主觀好惡而改變。因此，只有對技術(shù)與藝術(shù)進行雙重的批判性反思，才能為建構(gòu)新的藝術(shù)形態(tài)提供思想的動力。從技術(shù)的角度反思，技術(shù)是一柄雙刃劍。一方面，現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展依靠資本獲得內(nèi)爆能量，而資本的自我增值需要技術(shù)提供生長點。因此，無論是物質(zhì)還是精神財富的創(chuàng)造都難逃資本增殖邏輯的操控。藝術(shù)受資本的操控，在技術(shù)的偽裝下化身為“文化工業(yè)”，這種“文化工業(yè)”又具有雙重意味：既可能因其意識形態(tài)的欺騙性而麻痹大眾，也可能因其流行文化的親民性而普及藝術(shù)。即便是意識形態(tài)具有偽裝性，仍然可能因藝術(shù)無意識地暴露其媚俗和強制而引起人們對當下機械、貧乏、無意義的日常世界的反思和批判，這種批判乃是對時代異化狀況最真切的大眾批判，具有一定的真理性。即便是藝術(shù)具有大眾普及功能，也可能因情趣低下而摧毀大眾的審美建構(gòu)。另一方面，技術(shù)的發(fā)展除了資本增值，還有為人類提供更好生存體驗的沖動，其在改變生活的同時也改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念、藝術(shù)形式及藝術(shù)結(jié)構(gòu)等，這種“藝術(shù)裂變”也具有雙重內(nèi)涵：既可能是宣告?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)終結(jié)的判詞，也可能是預(yù)示未來藝術(shù)將臨的宣言。因此，如果僅僅停留于技術(shù)化對當代藝術(shù)的積極與消極作用的考察，則可能引發(fā)簡單的肯定或否定的無休爭吵，無助于當代藝術(shù)新形態(tài)的建構(gòu)。對技術(shù)的批判應(yīng)該源于對人類未來的深切關(guān)注以及對人類命運的深刻同情，只有這樣才能為人類揚棄異化的時代狀況，走向自由解放之路提供契機，才能使技術(shù)批判通向真正的“藝術(shù)之思”。從藝術(shù)的角度反思，藝術(shù)具有自律與他律的雙重制約。一方面，真正的藝術(shù)具有深刻的自我意識與自我約束，不屈從于外在的壓力而自由地表達自己對社會和現(xiàn)實的自律性反思，唯有如此才是藝術(shù)的完整表達。因此，面對技術(shù)異化，一些現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)用一種極端的背離與反叛方式表示了自身的堅守與持存。另一方面，藝術(shù)又受一定社會與歷史的規(guī)范與制約，它會隨社會的變遷與歷史的演化而裂變，不可能持續(xù)不變地保持同一種形態(tài)樣式，藝術(shù)會隨著技術(shù)的介入與沖擊向不同的方向演化，乃至面目全非。那些固守傳統(tǒng)藝術(shù)抗拒藝術(shù)變化的行為無異于“唐吉可德”。因此，新的藝術(shù)形態(tài)應(yīng)該是堅守藝術(shù)內(nèi)在特質(zhì)的同時又與時俱進地隨社會歷史的變化而變化。只有既考慮社會歷史的變遷，又堅持藝術(shù)自身的使命，才能為新的藝術(shù)形態(tài)提供未來的發(fā)展向度。

數(shù)字化時代落實到中國語境的藝術(shù)創(chuàng)作，我們有必要進一步明確如下觀點：首先，技術(shù)不等于藝術(shù)。藝術(shù)應(yīng)該“有技術(shù)”但不“唯技術(shù)”，決不能因為技術(shù)對藝術(shù)創(chuàng)作的重要作用就走向藝術(shù)生產(chǎn)對技術(shù)的依賴癥。技術(shù)的工具理性特質(zhì)注定其永遠缺乏藝術(shù)的靈性，如果不把藝術(shù)價值中的人文關(guān)懷灌注進去，那么技術(shù)就是“非人”的“物化”呈現(xiàn)，結(jié)果必將會導致人的“異化”以及藝術(shù)的“蛻化”。對此，意大利美學家克羅齊曾提出過批評：“把藝術(shù)同技術(shù)混為一談，以技術(shù)取代藝術(shù)，這種作法是一些無能的藝術(shù)家所相當向往的手法，因為他們希望從實際的事物中找到他們在自己本身當中求之不得的援助和力量?！盵6]17歐陽友權(quán)先生對數(shù)字技術(shù)時代的網(wǎng)絡(luò)審美批評也可謂一語中的：“數(shù)字化技術(shù)的工具優(yōu)勢作為藝術(shù)的催化者，通過將非自然、非人性的成分引入時間、意識、理性、歷史的世界之中，并運用超文本或超媒體符號思維的外在干預(yù)，形成自然呈現(xiàn)的中斷和價值理性的阻隔，這種情形不僅會導致網(wǎng)絡(luò)工具人為而任意地對人的愿望的生產(chǎn)，而且形成藝術(shù)對人性和人文的偏離和背棄?！盵7]50就當代中國藝術(shù)實踐來看，一個無法否認的事實是，藝術(shù)創(chuàng)作大量存在技術(shù)至上，甚至以技術(shù)代藝術(shù)的現(xiàn)象。最明顯的例子莫過于電影界對于美國大片的技術(shù)崇拜，這從中國深具票房號召的張藝謀、陳凱歌、馮小剛等導演的技術(shù)模仿可見一斑。其次，技術(shù)雖然不等于藝術(shù)，但可以“化”為藝術(shù)。不過要真正把技術(shù)融入藝術(shù)活動之中需要藝術(shù)家具備“點鐵成金”的本領(lǐng)。一方面，藝術(shù)家需對技術(shù)進行積累，只有熟練掌握了技術(shù)才可能為技術(shù)“化”為藝術(shù)創(chuàng)造前提條件；另一方面，藝術(shù)家要有超越的精神境界和終極關(guān)懷，只有這樣才能不被數(shù)字化技術(shù)霸權(quán)遮蔽，才能駕馭技術(shù)并把其化為精妙的藝術(shù)韻味，才能做到“藝中有技”又“技融于藝”?？陀^地說，目前中國具有點鐵成金的藝術(shù)家并不多，因此，應(yīng)該在數(shù)字時代的藝術(shù)實踐中鼓勵并且允許藝術(shù)家大膽模仿或嘗試創(chuàng)新“藝術(shù)中的技術(shù)運用”，相信通過一定的藝術(shù)與技術(shù)實踐積累，會出現(xiàn)高新技術(shù)與藝術(shù)內(nèi)涵的無間融合。最后，藝術(shù)應(yīng)該“拋棄”技術(shù)。這里的“拋棄”并不是真的不要技術(shù)，而是說當技術(shù)與藝術(shù)深度融合后，人們欣賞到的是完整而獨立的藝術(shù)品，看不出技術(shù)、材質(zhì)、工具和技法的運用痕跡，“審美形式應(yīng)當被視為與內(nèi)容纏結(jié)在一起的東西”。[8]246這是一種“由技入道”的最高境界。從中國當代藝術(shù)實踐看，技術(shù)的革新、喧囂的市場與浮躁的心態(tài)使得能夠“拋棄”技術(shù)的藝術(shù)家及藝術(shù)品比較鮮見，“得魚忘筌”應(yīng)該是我國藝術(shù)在數(shù)字化時代的努力方向。

總之，數(shù)字時代的技術(shù)發(fā)展已不以人們的意志為轉(zhuǎn)移，無論是物質(zhì)生活還是精神生活，人類已離不開技術(shù)的進步和利用。隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，藝術(shù)也在不斷創(chuàng)新，二者呈二元對峙又共生融合的趨勢。這對傳統(tǒng)藝術(shù)的價值構(gòu)成、存在模式、傳播方式及接受樣式造成了巨大的沖擊，但也正是當代藝術(shù)實踐中的技術(shù)性介入使得藝術(shù)呈現(xiàn)出一種全新的發(fā)展樣貌。因此，我們既不要過度強調(diào)技術(shù)對藝術(shù)的積極影響，也不要過分夸大技術(shù)對藝術(shù)的危害作用；既不應(yīng)當全盤否定也不應(yīng)過度拔高當代藝術(shù)實踐，而應(yīng)當辯證地看待藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系在當代的意義。

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責任編輯：萬蓮姣

Binary Opposition and Paragenesis Fusion：The Relationship between Art and Technology of Digital Era

HE Jian-liang

(CollegeofHumanities,JinggangshanUniversity,Ji’an,Jiangxi343009,China)

Abstract：Digital technology has not only brought the efficient and convenient of life, but also triggered the catastrophe and shocks of art. We should dialectically treat the relationship between art and technology in contemporary. At present, the complex relationship between art and technology present a trend of binary opposition and paragenesis fusion which affected by the inherent nature, the value target, function characteristics of itself. Technology alliance is a crisis and an opportunity for the development of contemporary art whose outlet is determined by constantly reflection.

Keywords：digital era；the relationship between art and technology；binary opposition； paragenesis fusion；opportunity