“看”與“被看”：人類學(xué)電影主體間性關(guān)系探究

■修倜 李文英

“看”與“被看”：人類學(xué)電影主體間性關(guān)系探究

■修倜 李文英

對于人類學(xué)電影主體關(guān)系的思考，不能囿于二元主客關(guān)系，而應(yīng)從三維視角重新加以審視。人類學(xué)電影的主體間性關(guān)系包括兩點(diǎn)：一是電影制作主體與拍攝對象之間的關(guān)系，主要存在于人類學(xué)電影的攝制過程；二是作為接受主體的觀眾與人類學(xué)影片之間的關(guān)系，主要存在于人類學(xué)影片的觀看過程。兩種關(guān)系形成“看”與“被看”的錯綜復(fù)雜的關(guān)系組合。電影制作者與拍攝對象之間的“看”與“被看”關(guān)系體現(xiàn)為文化權(quán)力引發(fā)的倫理問題和敘述方式的差異性，接受主體與人類學(xué)影片之間的“看”與“被看”則表現(xiàn)為電影文本的意向性投射與接受主體自身文化系統(tǒng)下價值與精神觀念的反饋?！翱础迸c“被看”的雙向作用，引發(fā)影視人類學(xué)對人類生存本質(zhì)的思考。

人類學(xué)電影；主體間性；關(guān)系；影視人類學(xué)

人類學(xué)電影又稱“人類學(xué)紀(jì)錄片”，是運(yùn)用影視手段和人類學(xué)的科學(xué)方法對人類文化進(jìn)行形象化表述的一種形式。人類學(xué)電影主體由制作者、被攝主體和觀眾三方構(gòu)成，他們之間的關(guān)系問題一直是影視人類學(xué)者關(guān)注研究的主要論題之一?？v觀以往的研究，有關(guān)論著多以某一章節(jié)談?wù)撊祟悓W(xué)電影拍攝者的倫理、職業(yè)道德等問題及其對拍攝對象與影片制作的影響，①注重二元主客關(guān)系，而缺乏對主體間性專門深入的探究。從現(xiàn)代西方哲學(xué)主體間性理論的發(fā)展來看，關(guān)系論問題可以理解為交互主體的雙向問題，因此我們認(rèn)為，對這一問題的討論應(yīng)超越二元范疇，以三維的視角，從制作主體、被攝主體、觀眾主體三者“看”與“被看”關(guān)系中來探究人類學(xué)電影的主體間性。

概括而言，人類學(xué)電影主體間性關(guān)系體現(xiàn)為兩點(diǎn)：一是電影制作者與拍攝對象之間的關(guān)系；二是觀眾與人類學(xué)影片之間的關(guān)系，內(nèi)含觀眾與電影制作者以及拍攝對象主體之間的關(guān)系。在相互觀照中，兩種關(guān)系形成一種“看”與“被看”的復(fù)雜結(jié)構(gòu)關(guān)系。顯然，從三方主體間“看”與“被看”的間性關(guān)系入手，有助于深入理解和詮釋在當(dāng)今高度信息化的現(xiàn)代社會，主體面對紛至沓來的外界信息、紛繁復(fù)雜的內(nèi)心世界和自我意識，如何從影像生成與接受機(jī)制折射的現(xiàn)實(shí)關(guān)系中建立起完整的自我認(rèn)識。因此，本文擬從電影制作主體、拍攝對象主體與接受主體“看”與“被看”的雙向視角出發(fā)，來分析探討人類學(xué)電影的主體間性關(guān)系，意在為人類學(xué)電影的創(chuàng)作與接受尋找一種合適的方式，以促進(jìn)不同文化群體間的交流與溝通。

一、文化身份之建構(gòu)：倫理下的表述與差異

在現(xiàn)實(shí)形象向電影影像的轉(zhuǎn)換機(jī)制中，倫理關(guān)系是人類學(xué)電影拍攝主體與被攝主體間性關(guān)系的重要體現(xiàn)之一，它啟發(fā)我們?nèi)绾翁幚怼拔覀儭迸c“他們”之間的關(guān)系問題。當(dāng)我們借用鏡頭的目光審視異民族文化時，鏡頭背后的“眼睛”——制作者對拍攝對象擁有“看”的權(quán)力，而被攝對象成為“看”的受動主體，兩者之間的交互是人類學(xué)電影拍攝與生成的前提。因此，人類學(xué)電影的拍攝性質(zhì)要求制作者進(jìn)入到對象的私人生活空間，否則無法得到真實(shí)感人的視覺材料，但這種闖入式的拍攝權(quán)力極有可能侵犯拍攝者的切身利益，引發(fā)倫理道德問題。

倫理問題的產(chǎn)生主要源于文化身份的差異，這種差異導(dǎo)致拍攝者與拍攝對象分別處于“觀看”與“被觀看”的兩極，其間地位懸殊，使被拍攝群體無法抗拒“被記錄”的命運(yùn)，也無權(quán)要求應(yīng)得的補(bǔ)償與回報(bào)。即使如羅伯特·弗拉哈迪那樣與愛基斯摩人建立起深厚的私人友誼，亦不能充分補(bǔ)償被攝主體的這種權(quán)益損失。二者之間存在身份上的落差，即便出于各種人道主義或人文關(guān)懷，也是一種施予與被施予的等差之愛。

基于文化身份的落差，電影制作者與拍攝對象主體之間的關(guān)系表現(xiàn)為如下兩種敘述方式。

其一，電影制作者在觀點(diǎn)的闡述上往往以“我”自居，以一種極具權(quán)威性的“上帝之聲”（比爾·尼可爾斯語），依自身的文化模式揭示拍攝對象的文化內(nèi)涵，向觀者（“你們”）講述電影被拍攝者（“他們”）的故事和文化。即使人類學(xué)電影對過去記憶的展現(xiàn)，也被看成是“上帝之聲”下的絕對真實(shí)的過去。如此，人類學(xué)電影的真實(shí)特性（有人極端地將其視為“現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品”或“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”）賦予電影制作者為“權(quán)威的代言人”的身份。

雖然，按照主體間性理論，“我”是通過與“他者”的“視域交融”實(shí)現(xiàn)的，但對于拍攝者來說，他者是一種權(quán)力和規(guī)約控制下的異質(zhì)主體。例如，中央電視臺紀(jì)錄頻道于2011年國慶期間首播的八集大型人類學(xué)紀(jì)錄片《茶馬古道》，以制作者的視角和話語講述了茶馬古道上的茶文化和馬幫文化歷史，其中很多鏡頭都依靠復(fù)原拍攝完成，即“請相關(guān)人員按照原有的文化樣式把已經(jīng)消失的文化行為和事象表演出來”。②片中解說員以全知的隱身敘述者的畫外音敘事，用雄渾的男低音發(fā)表他的權(quán)威性話語以及通過當(dāng)事人和相關(guān)研究者的訪談言論，來充實(shí)和建構(gòu)自己的觀點(diǎn)。

從敘事心理學(xué)視野出發(fā)，人類學(xué)電影攝制者敘述的是“記錄者的生活故事”，是主格“我”的敘事?！拔摇笔且粋€敘述者，敘述他者生活與他者文化，因而被“我”呈現(xiàn)的他者文化，具有我者講述的色彩。作為敘述者始終是主格的“我”，出現(xiàn)在鏡頭前、作品中的拍攝對象永遠(yuǎn)是賓格的“我”，實(shí)際上是主格“我”眼中的他者。因此，在這樣的視野下，與其說是用影視媒介對少數(shù)民族文化的再現(xiàn)，還不如說是對少數(shù)民族文化的再度調(diào)適或“標(biāo)簽化”。

從文化角度而言，外族拍攝者與被攝對象所在的文化體系不同，二者由于走入文明的先后和是否接受現(xiàn)代觀念的熏陶問題，前者往往無意識中表現(xiàn)出文化優(yōu)越感，因而出現(xiàn)一種權(quán)力覆蓋下不對等的“看”與“被看”的關(guān)系，一種隔著“界”的觀看模式在凝固。

但也不可否認(rèn)，人類學(xué)電影制作者的“他者”敘述形式有其獨(dú)到之處。基于人類學(xué)電影真實(shí)性標(biāo)準(zhǔn)，制作者不能改變既定存在的事實(shí)，但他可以通過對人類生存實(shí)況的構(gòu)架來表達(dá)自己的觀點(diǎn)與看法。因?yàn)樗脑趫龊退哂械膶I(yè)知識水平，他對拍攝對象的洞察、懷疑和判斷比普通人更為敏銳，對影片的闡釋也比大多數(shù)人相對深入。此外，電影制作者的這種拍攝活動向更多的人展示了對象主體的文化，對其有了民族性的了解和認(rèn)識，同時也建立并豐富了自己對人類學(xué)的獨(dú)特認(rèn)識和經(jīng)驗(yàn)積累。他改造了對象的同時，也改造了自身。

其二，由電影制作主體（“我”）來講述對象主體（“他們”）的故事，轉(zhuǎn)變?yōu)閷ο笾黧w（“我們”）向電影制作主體（“你”）講述“我們”的故事，在敘述上由他位視角轉(zhuǎn)向本位視角。人類學(xué)電影中，影片的制作向這種形式的轉(zhuǎn)變，其中一種表現(xiàn)是比爾·尼可爾斯聲稱的“自我指涉人種學(xué)” （auto－ethnography），即“本土居民努力制作關(guān)于自己文化的電影或者電視，并以此向處于其文化之外的‘我們’進(jìn)行展示?！雹蹞?jù)說早在上世紀(jì)20年代羅伯特·弗拉哈迪在拍《北方的那努克》時就開始教愛基斯摩人使用攝影機(jī)，讓當(dāng)?shù)厝藢W(xué)習(xí)拍攝技術(shù)。本位視角不限于以本土居民為制作主體，它更多的是強(qiáng)調(diào)對象主體的自主表述。民間文化的擁有者、享受者，作為一個獨(dú)立的人，有自我確證的需要，其自我確證的渠道之一是通過影視手段將自身對象化。如人類學(xué)電影《三節(jié)草》采取的就是這樣一種方式。處于銀幕中間的講述者肖淑明，向她的講述對象——攝影機(jī)背后的拍攝者和觀者——真實(shí)地還原她所親身經(jīng)歷的半個多世紀(jì)的歷史以及當(dāng)下對后代生活命運(yùn)的關(guān)切，觀眾的思想和情緒被老人帶到了她獨(dú)白式講述的摩梭人歷史與現(xiàn)實(shí)中。講述者自述時，其背景畫面為黑色，更加突出了拍攝對象主體的主位視角以及觀眾對拍攝對象主體的關(guān)注度，此時的攝影機(jī)不是被拍攝者所用，而是為拍攝對象主體所掌握。人類學(xué)電影這種拍攝形式是拍攝對象主體在“被看”中得到自我展示，表達(dá)了對象主體自己的心聲，激發(fā)了普通民眾的主體意識。

誠然，無論是國外拍攝者或國內(nèi)的非本族文化承載者拍攝被攝主體的族群文化，還是本民族文化承載者拍攝自身民族文化，都不可能攝制出絕對真實(shí)的人類學(xué)電影。前者會把自身的文化價值觀念和主觀性倫理判斷融入到電影紀(jì)錄當(dāng)中；本民族文化承載者長期浸泡在本民族文化的氛圍中，對之過于熟悉，無法引起文化、美學(xué)或視覺上的沖擊力，難以有敏銳的洞察力去捕捉和探尋深層次的文化本原意蘊(yùn)。正如費(fèi)孝通先生說：“一個生長在某一文化中的人，好像魚在水中，很不容易得到一個客觀的態(tài)度。譬如說：一個生長在一百年前中國文化中的人，根本就不會對‘孝’字發(fā)生問題，于是根本就不會懂得‘孝’在文化中真正的作用?！芍氖遣粫??！雹苜M(fèi)先生認(rèn)為解決這樣一個問題的關(guān)鍵在于使用自省法以及多觀察幾個和自身不同的文化結(jié)構(gòu)，得到一些比較的材料?！叭羰沁@時有機(jī)會到澳洲去看見有一種土人到父母年老時就殺了來充饑時，‘孝’的意義和方式自然地成了問題，有要求解答的機(jī)會了?！雹萑祟悓W(xué)電影創(chuàng)作要求我們在“他者視野”與“我者視野”的相互審視中發(fā)掘理論的深層維度?，敻覃愄亍っ椎略谌祟悓W(xué)電影拍攝者的閾限中也尋找到這樣一個突破口：“……在拍攝中存在著偏見的危險(xiǎn)——有些拍攝者以他們自己特定的文化框架進(jìn)行拍攝，而有些拍攝者帶著扭曲的眼光來看待被拍攝的文化。然而，這些偏見可以通過由不同的文化觀點(diǎn)和視角來看待同一文化現(xiàn)象，從而得到補(bǔ)償和矯正：人類學(xué)作為一門學(xué)科的精髓就是比較性的研究?！雹迣W(xué)會在比較中尋找差異性與協(xié)同性，是認(rèn)識異質(zhì)文化的重要途徑。而差異性研究，是主體間性中對主體“唯我主義”的一種建構(gòu)性反思行為，有助于在主體間的交往中樹立平等意識。

在比較研究視野中貫徹平等意識，更需要拍攝者用良知建立起良好的道德自律與權(quán)利平衡關(guān)系?？档隆秾?shí)踐理性批判》有說：“有兩樣?xùn)|西，人們越是經(jīng)常持久地對之凝神思索，它們就越是使內(nèi)心充滿常新而日增的驚奇和敬畏：我頭上的星空和我心中道德律?！雹呤紫?，人類學(xué)電影的制作者，應(yīng)該是一個“民族文化的守望者”，守望民族文化之“星空”，關(guān)注弱勢群體和原始思維模式下的區(qū)域族群文化，解決人的存在事實(shí)與價值的困境，將自己的影片融入構(gòu)建文化人類學(xué)的歷史當(dāng)中。對于優(yōu)秀的人類學(xué)電影制作者來說，能夠很自覺地做到對拍攝對象的尊重、對歷史的尊重與對人類學(xué)電影文本的尊重。其次，人類學(xué)影視片拍攝者要以道德自律，在不介入的狀態(tài)下拍攝真實(shí)情況中的真實(shí)人物和真實(shí)文化現(xiàn)狀，給觀眾一種身臨其境的自然之感?！坝^眾和拍攝人都不介入影片——這就是利科克（理查德·利科克）所稱的‘我們都是假裝不在現(xiàn)場’。從科學(xué)的角度來看，研究的先決條件及重要性也使得拍攝者不可進(jìn)入影片，而將注意力和寶貴的時間用在被拍攝的對象上?！雹嗳祟悓W(xué)電影的攝制需要有這樣的原則作信念支撐，拍攝者以“無我之境”，留給拍攝對象以獨(dú)立的空間。

綜上所述，人類學(xué)電影兩種不同的敘述方式存在著不同的特點(diǎn)、價值和意義。拍攝者與拍攝對象都是有著共同的集體無意識的獨(dú)立個體，不管是站在拍攝主體的立場還是被拍攝主體的立場來建構(gòu)人類學(xué)電影文本，都需要清醒地認(rèn)識到：對任何一種話語系統(tǒng)的過度依賴都會導(dǎo)致意識形態(tài)的壓抑。只有當(dāng)拍攝主體與拍攝對象主體過濾掉自身固有的帶偏見性的文化觀念，當(dāng)內(nèi)心的“界”正在模糊與消解，雙方才能坦誠相“視”，最終實(shí)現(xiàn)知識的分享、勞動成果的分享，實(shí)現(xiàn)影視人類學(xué)大師讓·魯什所言的“分享的人類學(xué)”。有學(xué)者認(rèn)為這是一種反饋式的人類學(xué)電影研究思想，它要求拍攝對象主體的主動參與，“其重要意義在于他超越了認(rèn)定‘真實(shí)’的單向把握和超越了認(rèn)定主位——客位的簡單溝通思想，肯定了人類學(xué)家以影視手段對文化建構(gòu)的作用以及表現(xiàn)了人類學(xué)家、攝影師共同對人性、倫理、價值、政治、權(quán)力的關(guān)注?！雹徼b于此，人類學(xué)電影的制作主體與拍攝對象主體之間的間性關(guān)系給我們的啟示是人類學(xué)電影制作者與拍攝對象主體在攝影機(jī)前實(shí)現(xiàn)自我創(chuàng)作時需要把世界人性化，更需要將人類宇宙化。

二、凝神之審視：意向與價值的有限投射

有了接受主體（觀眾），人類學(xué)電影才有存在的意義。人類學(xué)影片是人類學(xué)制作主體與被攝主體精心構(gòu)造的影視文化成果，因此觀眾與影片之間的“看”與“被看”關(guān)系同時隱含了他與電影制作主體和被攝主體之間的關(guān)系。人類學(xué)電影接受主體通過外在鏡像碎片所呈現(xiàn)的時過境遷和社會記憶來拼接“真相”，以建立內(nèi)在世界與外在世界的聯(lián)系，獲取整體性的自我意識和主體的格式塔完形的期待值，實(shí)現(xiàn)主體間性的縫合。這是接受主體和人類學(xué)影像主體間性關(guān)系的內(nèi)在心理機(jī)制。影像帶來的是“光暈”的消失，卻能夠用來抵抗時間的壓力，在接受者心中建立實(shí)現(xiàn)永恒的觀念。

物象經(jīng)過攝影機(jī)有選擇地拍攝和光學(xué)處理之后，具有某種暗示性與指示性。安德烈·巴贊認(rèn)為，影像之所以獲得這種暗示性與指示性，恰恰是意識形態(tài)投射的結(jié)果。與觀看故事片不同，觀眾在觀看人類學(xué)電影時，看到的是異族或本土的生存世界和象征著秩序訴求的文化表達(dá)，這種來自真實(shí)紀(jì)錄的內(nèi)在情感觸動比觀看故事片來得更為直接。人類學(xué)電影敘事盡管帶有一套價值觀，但仍然是一種可靠敘事。它用特殊的理解世界的方式來觀察我們共同擁有的符號化世界，將一種跨越影視文本的意識形態(tài)真實(shí)性引入到影視文本中，奪人耳目，進(jìn)而在情感和理智中先入為主地奪人觀念、價值判斷和認(rèn)同意識，輕易地獲得觀眾的信任，引領(lǐng)觀眾重新認(rèn)識存在于世界中的各種具有意義與內(nèi)涵的民族文化想象或符號表征，這對人類學(xué)電影制作傳播其“意向性嗓音”有很大的優(yōu)勢。

人類學(xué)電影接受主體被他所看到的對象吸引并付諸意念之中，觀眾與人類學(xué)電影文本之間的“看”與“被看”關(guān)系通過觀眾對電影主體的凝視得以體現(xiàn)?！澳暋睆?qiáng)調(diào)主體對他者的審視，對于觀者，視覺上的凝視來自于置身事外的窺視愉悅以及編導(dǎo)對民族微妙情感的闡釋帶給我們的情感共鳴。在“凝視”中，“我們（觀眾）學(xué)會了面對‘當(dāng)事人’（創(chuàng)作者）所講述的故事時的姿態(tài)：好奇、投入、謙虛，而不是帶著無數(shù)成見和理論觀點(diǎn)高高在上地評論?！雹膺@種認(rèn)同式的窺視模式，更多源自人類學(xué)電影所特有的制度性話語和意向性符號體系所引起的集體無意識的心靈觸動。

在影像接受與影響維度的“看”的初始階段，人們沉浸于經(jīng)過影像語法編碼的電影文本給我們帶來的視知覺意識形態(tài)操控。電影觀者、制作者和拍攝對象之間沒有直接的交流，但是通過“看”與“被看”的關(guān)系，觀眾能在拍攝對象身上，在人類學(xué)電影制作者為我們塑造的“觀看的世界”中，尋找到自己和同類的影子，也可以從被拍攝對象身上捕捉到關(guān)于過去記憶的某些集體印跡。我們從群體認(rèn)同轉(zhuǎn)化為自我認(rèn)知，無意識中已經(jīng)獲取了一種習(xí)得性的被文化界定和權(quán)力控制的東西。

但是，觀眾不能也不會一直處于這種受動狀態(tài)，觀眾有他們的“視覺判斷”能力，視覺判斷意味著參與影像的意義建構(gòu)和表述。觀眾對人類學(xué)影像的視覺欣賞與體驗(yàn)中，只有通過自我鑒別和反思，方能內(nèi)化為有意味的形式?！鞍凑兆詈啙嵉慕忉專础侵黧w向?qū)ο笸渡淠撤N注意力并在此過程中獲取認(rèn)知的行為?！础侨伺c世界打交道的一種方式，它是如此普遍地存在于人類的日常生活之中，以至于它往往直接作為一種不證自明的常識，并且不斷地被常識化。而常識的悖論在于，它一方面是自明性的，另一方面卻于此成為最含混的存在?！保?1）“觀看”讓觀眾獲取了不證自明的認(rèn)知，又衍生出含混性的多義存在。觀眾對人類學(xué)電影的感覺與知覺包含著一系列的文化符碼，我們可以將它看作伽達(dá)默爾的“前理解”——一種先在的結(jié)構(gòu)。在電影主線的引導(dǎo)下，每一種觀看結(jié)果都涵蓋它的前理解，與觀者的文化身份、知識素養(yǎng)、個人閱歷等相關(guān)。如魯迅評《紅樓夢》的閱讀者：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……?！保?2）

試舉一例，對于中國社會科學(xué)院民族所攝制的人類學(xué)紀(jì)錄片《仲巴昂仁》，有人關(guān)注昂仁本人的傳奇經(jīng)歷，有人則關(guān)注格薩爾史詩的說唱，也有人關(guān)注藏族人祭祀山神的宗教儀式等，每個人所關(guān)注的文化組成要素和文化場域有別。對待他者目光的非一致性構(gòu)成了人類學(xué)電影對“活的原始文化和集體記憶”理解的多義性，多重意義的闡釋需要觀眾的積極參與。“觀眾的創(chuàng)造性參與則是（電影）本文意義得以揭示、豐富和深化的決定因素?！保?3）相對于前期的被動性接受，參與則是主動的解碼過程。

當(dāng)然，人類學(xué)電影的觀眾有不同的層次之分，有普通觀眾，也不乏人類學(xué)或影視藝術(shù)的研究者。后者更能從反觀的角度審察影視鏡像背后的文化內(nèi)涵，進(jìn)行立體的批判、反思與建構(gòu)，實(shí)現(xiàn)自我和他性之間的探尋。我們通過人類學(xué)影片看世界，看的是異己的世界。觀眾在影片符號構(gòu)成的意義世界中反看自身，進(jìn)行自我反省。反看也是主體間交往的一種模式，是接受主體與影片之間交流的有效手段。

值得思考的是，觀眾的“看”不僅僅是在一定的知識背景或生活閱歷中負(fù)載著自己主觀投射的看，更是一種“遮蔽的”“缺席的”看。雖然人類學(xué)電影以真實(shí)為首要特征，但電影語言作為一種符號性存在，是表述世界的符號化思維模式與述行行為，并非索緒爾結(jié)構(gòu)主義理論下的事物的所指。后結(jié)構(gòu)主義告訴我們，世界是一個文本性的世界（杰姆遜），文本有其人文因素和歷史因素。語言符號與所指對象之間不具有對應(yīng)性。同理，人類學(xué)電影中人們所見所聞的電影語言——在場的語言是靠遮蔽了缺席的語言才證明它在場的，人類學(xué)電影展現(xiàn)給觀眾的真實(shí)是遮蔽了不在場的真實(shí)，是經(jīng)過選擇后的真實(shí)，是一種被安排了的真實(shí)。被遮蔽的東西以空白、空缺、沉默或不出現(xiàn)的形式隱藏起來。

遮蔽，一方面是由于電影制作者并非全知全能，主要局限于主體知識的缺乏和客體機(jī)會的缺失。尤其客體局限，源于人類學(xué)電影鏡頭拍攝的機(jī)緣性，因?yàn)殓R頭捕捉的必須是現(xiàn)實(shí)生活的存在，拍攝者有時為了捕捉到與主題有關(guān)的鏡頭或某一“決定性的瞬間”，一等便是幾天、幾個月甚至是幾年的時間，例如人類學(xué)片《甲次卓瑪和她的母系大家庭》的拍攝歷時十年多，《空山》的拍攝經(jīng)歷了六年多的時間跨度。如此一來，由于無法做到時刻在場，電影制作者很可能在某些時候錯過了某些切合主題的真實(shí)鏡頭的拍攝，使其被遮蔽。另一方面，是出于電影制作者對拍攝對象隱私的尊重和道德上的自律意識。因?yàn)榕臄z對象在某些情況下可能不愿意將自己、種族或民族的隱私公之于眾，在這一倫理道德底線的規(guī)約下，拍攝者只能放棄一些相關(guān)鏡頭和內(nèi)容的拍攝。第三方面，是電影拍攝者出于政治意識形態(tài)、民族身份構(gòu)建、詩意模式與美學(xué)形式的追求傾向，或迎合大眾傳播趣味的商業(yè)目的等原因，對鏡頭進(jìn)行遴選和精心安排，有意遮蔽一些信息。

不管何種遮蔽，都會影響到接受主體的觀看結(jié)果，正如莫斯里·梅洛－龐蒂所言：“看，就是進(jìn)入一種呈現(xiàn)出來的諸存在的世界，如果它們不能在其它存在的后面或我的后面隱藏起來，它們就不可能顯現(xiàn)出來?！保?4）關(guān)鍵是我們?nèi)绾卫萌祟悓W(xué)電影的這種“遮蔽”機(jī)制，從直觀的視覺感受中創(chuàng)造性地透視事件的現(xiàn)實(shí)意義?！拔覀兊挠^看和認(rèn)知，一方面不得不浸淫于通過各種視覺機(jī)器制造的鏡像世界里，在真實(shí)與表象的混沌中糾結(jié)；另一方面又不得不努力跳出既定的視覺秩序，從經(jīng)過多重折射和投射、無數(shù)遮蔽和隱匿的鏡觀間窺探真相?！保?5）因此，人類學(xué)影片的紀(jì)錄，正是一場帶著鐐銬的影像之舞。這些“鐐銬”的隱性存在，有助于人們理解并產(chǎn)生確定概念的同時，恰恰又為觀者提供了更為開放的闡釋可能性和闡述空間。因?yàn)榕臄z者有意無意的遮蔽，而觀者無法看到電影文本之外的東西，這意味著意識形態(tài)與現(xiàn)實(shí)之間存在未定性，存在許多可以填補(bǔ)的被遮蔽的距離和斷裂層。

三、主體關(guān)系之思：營造間性發(fā)展理念

人類學(xué)電影主體間的“看”與“被看”本身包含著一系列的觀念與精神，包括價值觀念、倫理觀念、審美觀念、意識形態(tài)觀念以及主體的精神取向，在人類學(xué)電影不同主體的觀念和精神的沖突與碰撞中，“看”與“被看”的相互作用形成了人類學(xué)電影創(chuàng)作主體與對象主體之間、接受主體與人類學(xué)影像之間、接受主體與創(chuàng)作主體之間的種種復(fù)雜而又矛盾的關(guān)系。此關(guān)系組合啟發(fā)我們，在電影制作主體、影片拍攝對象主體、接受主體的相互關(guān)系中，三者分別應(yīng)該置身于什么樣的身份立場，應(yīng)以何種姿態(tài)看待人類學(xué)電影的生產(chǎn)與接受，充分體現(xiàn)對邊緣群體的關(guān)懷和主體間的相互觀照，實(shí)現(xiàn)人類學(xué)電影表達(dá)異文化的存在價值。

一方面，人類學(xué)電影的創(chuàng)作不是一朝一夕完成的，往往要經(jīng)過長達(dá)數(shù)年甚至十多年的跟蹤拍攝。從某種意義說，拍攝者在進(jìn)入“看”的階段之前，必先接受“被看”的過程，在“被看”的考驗(yàn)中贏得被拍攝對象的贊許，才能掌握“看”的主動權(quán)。沒有拍攝對象的配合，一切努力終歸徒勞。在拍攝期間，攝制者不但要適應(yīng)陌生的生活環(huán)境，與拍攝對象同吃同住，還要和當(dāng)?shù)厝碎L時間的磨合，建立平等互助的友愛關(guān)系，避免造成各種誤會和尷尬。攝制組與被攝者甚至可以教當(dāng)?shù)厝耸褂脭z影機(jī)的技巧，讓他們自主拍攝，激發(fā)拍攝對象的參與意識。

另一方面，電影觀眾與研究者的“看”也應(yīng)站在一個客觀立場，向被觀察者投入真摯的情懷，以能動參與代替主觀主義，對優(yōu)秀的人類學(xué)紀(jì)錄影片給予理論的支持，“看”得出其中生命的悲愴與壯美，也“看”得出人們對存在命題的詩性思考。曾有這樣一段往事：2005年初，云南瀘沽湖地區(qū)舉行了一個摩梭電影展，由12部紀(jì)錄和反映瀘沽湖地區(qū)摩梭人生活的國內(nèi)外影像作品在云南瀘沽湖周邊的5個村寨巡回放映，讓當(dāng)?shù)啬λ笕擞^看外族拍攝者拍攝的摩梭文化，摩梭人在看完影片之后與外來人士展開熱烈的討論，反響很大。我們從中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)氐哪λ笕藢ψ晕椅幕恼J(rèn)識與外族拍攝者的影像介紹之間存在著較大差異和矛盾。這種交流活動的舉辦，無疑會使拍攝者和接受者對摩梭文化產(chǎn)生更為深入的認(rèn)識。（16）

可見，人類學(xué)電影制作主體、影片拍攝對象主體、接受主體三者中的任何一方，都不可能壟斷影片的意義，只有通過“互看”“自看”“他看”和“反看”等形式，方能實(shí)現(xiàn)影視人類學(xué)主體間性的良性互動。

眾所周知，人類學(xué)電影首先必須是真實(shí)的非虛構(gòu)電影，然而主體間復(fù)雜矛盾的關(guān)系是否會影響到人類學(xué)電影“真實(shí)性”的內(nèi)核呢？既然創(chuàng)作主體、拍攝對象主體和接受主體各有各的觀看視角和觀看意識，不同主體在看待人類學(xué)電影時，是否存在統(tǒng)一的內(nèi)在真實(shí)？我們認(rèn)為，人類學(xué)電影的非虛構(gòu)性并非意味著絕對的真實(shí)記錄。同是記錄和保存人類集體記憶的形式，文字記錄尚存在主觀性，而對人類學(xué)影像提出絕對真實(shí)客觀的要求未免過于苛刻。人類學(xué)電影的非虛構(gòu)話語是復(fù)雜的，帶有告知、說服甚至代理、代言的潛能，對話語的理解也呈現(xiàn)多樣化。人類學(xué)電影的視覺形象是語境中的形象，其意義建構(gòu)由“看”與“被看”的主體共同完成，其意蘊(yùn)并非單一的而是集成的，并非固定的而是流動的。這并不會影響到人類學(xué)電影的真實(shí)性本質(zhì)，不管是狹義的人類學(xué)電影還是廣義的紀(jì)錄片，并不是要創(chuàng)造出物，而是“要表現(xiàn)出物性”。所以，無論是制作主體、拍攝對象主體還是接受主體，看待人類學(xué)電影的關(guān)鍵不是一味地追求時空維度的形而下的真實(shí)，而是如約翰·格里爾遜所說那樣，把“詩的力量”和“預(yù)言的社會邏輯感”貫徹到一種清晰感人的陳述中去，“給他所選擇的那個生活切片以時空之外的定論?！保?7）“看”與“被看”在不同主體的合力作用下，喚起對當(dāng)下文化的反觀和反思，實(shí)現(xiàn)人類學(xué)電影超越時空意義的表征，促進(jìn)不同民族、群體文化間的交流與溝通。

“看”與“被看”，是一系列的關(guān)系組合，是帶有認(rèn)同性的欣賞和反思性的審視，也是一種秩序性的建構(gòu)行為。主體間的交互關(guān)系永不停息地穿梭在拍攝者與被拍攝者、觀察者與被觀察者、欣賞者與被欣賞者之間，交錯縱橫而不撲朔迷離。“看”與“被看”，是影視人類學(xué)平常而又美妙的狀態(tài)，“影像是觀察與被觀察的呈現(xiàn)形式，是一種經(jīng)過反射與建構(gòu)了的鏡像……觀看與被觀看，是一種拍攝關(guān)系，也是一種文化關(guān)系、權(quán)力關(guān)系和敘述關(guān)系。”（18）費(fèi)孝通先生以“我看人看我”的視域來看待人類學(xué)研究的關(guān)系論。無論處于“我看人、人看我、我看我”的何種關(guān)系之中，都應(yīng)該以紀(jì)錄和重塑人類古老文化為首要目標(biāo)和共同意向。作為一種紀(jì)錄人類共同文化的符號和載體，人類學(xué)電影在電影制作主體、拍攝對象主體和接受主體的和諧關(guān)系之中，建構(gòu)記載不同文化形態(tài)生活行為、文化模式和其它有益的原始資料的新形式，這是人類學(xué)電影的初衷，也是它的歸旨。

我們紀(jì)錄土著、了解土著，目的在于了解人類民族早期的生存形態(tài)，了解整個人類的自我生存和生命意識，畢竟，“對于人來說，最重要的問題就是人本身?！保?9）影視人類學(xué)主體間性關(guān)系探究，終極目的是走向人類的共同進(jìn)步，走向全人類的大融合。在當(dāng)今全球化語境和后殖民主義批評的推動下，探討跨文化溝通的關(guān)系論與人類發(fā)展問題備受關(guān)注。順應(yīng)時勢發(fā)展，打破傳統(tǒng)的二元對立主客關(guān)系，從內(nèi)省、外省角度正確處理好人類學(xué)電影三位一體的關(guān)系論，是影視人類學(xué)學(xué)科得以良性發(fā)展的重要條件。一言以蔽之，人類學(xué)電影“看”與“被看”關(guān)系論中，主體與他者是互為建構(gòu)的間性關(guān)系，而不是互相侵凌的對立關(guān)系，他們共同延續(xù)著人類學(xué)電影的發(fā)展使命。

注釋：

①這方面的研究包括卡爾·海德所著《影視民族學(xué)》專節(jié)討論民族學(xué)電影制作中的道德問題；王海龍所著《人類學(xué)電影》討論了人類學(xué)電影攝制的倫理責(zé)任；吳秋林所著《影視文化人類學(xué)》探討了人類學(xué)片的拍攝原則與拍攝者修養(yǎng)；張江華、李德君所著《影視人類學(xué)原理》論述了人類學(xué)片攝制與應(yīng)用中的職業(yè)道德問題；李光慶說著《影視人類學(xué)理論探究》討論了拍攝者的職能和修養(yǎng)、職業(yè)操守問題；等等。

②吳秋林：《影視文化人類學(xué)》，民族出版社2008年版，第273頁。

③［美］比爾·尼可爾斯：《紀(jì)錄片導(dǎo)論》，中國電影出版社2007年版，第26頁。

④⑤費(fèi)孝通：《費(fèi)孝通民族研究文集》，民族出版社1988年版，第35頁。

⑥［美］瑪格麗特·米德：《文字訓(xùn)練中的影視人類學(xué)》，轉(zhuǎn)引自保羅·霍金斯主編：《影視人類學(xué)原理（中譯本第二版）》，王筑生、楊慧、蔡家麒等譯，云南大學(xué)出版社2007年版，第8頁。

⑦［德］康德：《實(shí)踐理性批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2003年版，第220頁。

⑧［美］大衛(wèi)·麥克道戈：《跨越觀察法的電影》，轉(zhuǎn)引自保羅·霍金斯主編：《影視人類學(xué)原理（中譯本第二版）》，王筑生、楊慧、蔡家麒等譯，云南大學(xué)出版社2007年版，第113頁。

⑨莊孔韶：《文化與性靈》，湖北教育出版社2001年版，第126頁。

⑩宋素麗：《自我的裂變：敘事心理學(xué)視野中的中國紀(jì)錄片研究（1978－2008）》，中國傳媒大學(xué)出版社2009年版，第96頁。

（11）向麗：《審美制度問題研究——關(guān)于美的審美人類學(xué)闡釋》，中國社會科學(xué)出版社2010年版，第99頁。

（12）魯迅：《集外集拾遺補(bǔ)編·〈絳洞花主〉小引》，《魯迅全集》第八卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第145頁。

（13）李顯杰、修倜：《電影媒介與藝術(shù)論》，華中師范大學(xué)出版社2005年版，第249頁。

（14）［法］莫斯里·梅洛 －龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，商務(wù)印書館2001年版，第100頁。

（15）鄧啟耀：《我看與他觀——在鏡像自我與他性間探問》，清華大學(xué)出版社2013年版，第37頁。

（16）數(shù)據(jù)資料源于韓鴻：《參與式影像與參與式傳播——當(dāng)代中國參與式影像研究》，電子科技大學(xué)出版社2012年版，第151－152頁。

（17）轉(zhuǎn)引自林旭東：《紀(jì)錄電影手冊》，北京大學(xué)出版社2012年版，第63頁。

（18）鄧啟耀：《我看與他觀——在鏡像自我與他性間探問》，清華大學(xué)出版社2013年版，第258－259頁。

（19）［意］巴蒂斯塔·莫迪恩：《哲學(xué)人類學(xué)》，李樹琴、段素革譯，黑龍江人民出版社2005年版，序言。

（作者修倜系華中師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，湖北文學(xué)理論與批評研究中心研究員；李文英系華中師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生）

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