文化轉(zhuǎn)型與中國(guó)現(xiàn)代小說在21世紀(jì)的電視劇改編

■周麗娜

文化轉(zhuǎn)型與中國(guó)現(xiàn)代小說在21世紀(jì)的電視劇改編

■周麗娜

中國(guó)現(xiàn)代小說文化內(nèi)涵的多元性、多樣性、過渡性和復(fù)雜性，使其電視劇改編在21世紀(jì)的新文化語境中呈現(xiàn)出復(fù)雜的樣態(tài)。因與大眾視覺消費(fèi)文化和政治主導(dǎo)文化之間的契合度不同，“知識(shí)分子精英文化”的文化轉(zhuǎn)型更為困難，“民間大眾通俗文化”的文化轉(zhuǎn)型則相對(duì)容易，因此后者更受21世紀(jì)電視劇改編者的青睞。精英文化與大眾文化的相互影響、滲透和融合是未來文化發(fā)展的必然趨勢(shì)。只有充分挖掘和利用中國(guó)現(xiàn)代小說的各種文化資源，才能使電視劇在提供感官愉悅的同時(shí)也進(jìn)行藝術(shù)上的創(chuàng)新與思想上的探索，從而提高中國(guó)電視劇的藝術(shù)質(zhì)量。

電視??；中國(guó)現(xiàn)代小說；改編；文化轉(zhuǎn)型

小說作為哺育電視劇的母體藝術(shù)之一，21世紀(jì)的電視劇發(fā)展仍然需要不斷從中汲取營(yíng)養(yǎng)，豐富自身，中國(guó)現(xiàn)代小說的電視劇改編即是一種重要的方式。20世紀(jì)80年代，被改編為電視劇的中國(guó)現(xiàn)代小說大多是占主流的雅文學(xué)，在當(dāng)時(shí)的文化語境中，這類作品最受觀眾歡迎和政府獎(jiǎng)項(xiàng)的青睞。20世紀(jì)90年代，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展背景下，商業(yè)性追求逐漸成為影響中國(guó)現(xiàn)代小說電視劇改編的重要因素，但在如何進(jìn)行文化轉(zhuǎn)型、如何平衡商業(yè)性追求與藝術(shù)性追求等方面，這一時(shí)期的電視劇改編尚處于探索階段。進(jìn)入21世紀(jì)后，中國(guó)開始了全方位的文化轉(zhuǎn)型時(shí)代，電視劇改編的對(duì)象、方式和范圍等都發(fā)生了很大變化。改編作品與原作的關(guān)系也進(jìn)一步被改變了，“文學(xué)經(jīng)典的光影轉(zhuǎn)世，甚或于‘機(jī)械復(fù)制時(shí)代’翻轉(zhuǎn)了原作與改編的階序，不再是改編于原作的恒久寄生，而是改編為原作賦予了來生今世。”①

與中國(guó)古典小說、中國(guó)當(dāng)代小說都不同，中國(guó)現(xiàn)代小說文化內(nèi)涵的多元性、多樣性、過渡性和復(fù)雜性，使其電視劇改編在21世紀(jì)的新文化語境中呈現(xiàn)出復(fù)雜的樣態(tài)，文化轉(zhuǎn)型成為對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說進(jìn)行電視劇改編的深層支配因素和內(nèi)驅(qū)力。中國(guó)現(xiàn)代小說的文化內(nèi)涵和文化取向決定著當(dāng)下的電視劇改編能否以及如何進(jìn)行文化轉(zhuǎn)型，而這種文化轉(zhuǎn)型的成功與否則成為決定改編后電視劇成功與否的首要因素。

一、中國(guó)現(xiàn)代小說與當(dāng)下電視劇的文化內(nèi)涵和文化取向

丹尼爾·貝爾說，“我們的技術(shù)文明不僅是生產(chǎn)（和通訊）的革命；也是感性的革命”。②的確，歷史的發(fā)展變化使人們需要借助新的“感受技術(shù)”去把握發(fā)展的現(xiàn)實(shí)。印刷技術(shù)的發(fā)展使中國(guó)現(xiàn)代小說成為20世紀(jì)中國(guó)人展現(xiàn)和把握新世界與新現(xiàn)實(shí)的一種藝術(shù)方式；進(jìn)入21世紀(jì)，電視劇借助現(xiàn)代電子傳播媒介的發(fā)展逐步取代了小說的主導(dǎo)地位，成為新的大眾主導(dǎo)藝術(shù)形式?！皬男≌f到電視劇，意味著人（類）隨著‘感受技術(shù)’發(fā)展而實(shí)現(xiàn)本質(zhì)力量的發(fā)展”。③從20世紀(jì)的中國(guó)現(xiàn)代小說到21世紀(jì)的中國(guó)電視劇，首先是技術(shù)文明進(jìn)步背景下的一場(chǎng)“感性的革命”。這場(chǎng)感性革命不僅是傳播技術(shù)、媒介形式的更替，也不僅是舊藝術(shù)被新藝術(shù)所取代，在深層本質(zhì)上更是一種文化轉(zhuǎn)型與轉(zhuǎn)向。

作為文化轉(zhuǎn)型實(shí)踐，小說的電視劇改編既可以說是印刷文化向電子文化的轉(zhuǎn)向，也可以說是理性概念文化向感性視覺文化的轉(zhuǎn)向，但這些描述并不足以凸顯中國(guó)現(xiàn)代小說在21世紀(jì)的電視劇改編的獨(dú)特性和特殊性。不同于中國(guó)古典小說和中國(guó)當(dāng)代小說，中國(guó)現(xiàn)代小說有自己獨(dú)特的文化內(nèi)涵和文化取向。自“五四”文學(xué)革命以來，小說兼有“精英性”與“大眾性”的雙重文化特性。作為一種文化存在，小說不僅可以具有獨(dú)立性、自由性、探索性、先鋒性和批判性等精英文化特征，而且可以具有統(tǒng)一化、標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、娛樂化和消費(fèi)化等大眾文化特征。中國(guó)現(xiàn)代小說呈現(xiàn)雙向分流的發(fā)展格局：一個(gè)是表達(dá)知識(shí)精英文化訴求的新文學(xué)（或稱純文學(xué)、雅文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)）；另一個(gè)是表達(dá)市民大眾文化訴求的通俗文學(xué)。啟蒙理性文化與現(xiàn)代政治文化是支撐“新文學(xué)”創(chuàng)作的兩種主要文化理念，二者共同構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子精英文化，這是中國(guó)現(xiàn)代小說最主要的文化內(nèi)涵和文化取向。中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代消費(fèi)文化則是支撐“通俗文學(xué)”創(chuàng)作的兩種主要文化理念，二者共同構(gòu)成中國(guó)現(xiàn)代的民間大眾通俗文化，是中國(guó)現(xiàn)代小說另一極為重要的文化內(nèi)涵與取向。盡管每個(gè)中國(guó)現(xiàn)代小說家都會(huì)有自己的文化選擇和偏重，也會(huì)有發(fā)展變化，但中國(guó)現(xiàn)代小說基本都可被納入上述文化格局中。當(dāng)然，雅俗并非總是涇渭分明，不排除某些雅俗共賞的中國(guó)現(xiàn)代小說既具有思想的深刻性、藝術(shù)的創(chuàng)新性，又兼有較強(qiáng)的可讀性，無法絕對(duì)地歸入雅文學(xué)或俗文學(xué)，而只能說某一方面的創(chuàng)作特征更為明顯，某一方面的文化取向更為鮮明。

當(dāng)下的中國(guó)電視劇也有自身的獨(dú)特文化屬性。電視劇是通過電視這一大眾傳播媒介進(jìn)行傳播的藝術(shù)，因此，中國(guó)電視傳媒的屬性直接決定著電視劇的文化屬性?！爸袊?guó)電視是我國(guó)意識(shí)形態(tài)的重要組成部分，是黨、政府和人民的喉舌，作為社會(huì)主義的現(xiàn)代化大眾傳播媒介，中國(guó)電視還具有文化屬性和產(chǎn)業(yè)屬性?！雹芰硪粚W(xué)者在概括“中國(guó)電視傳媒”的屬性和角色定位時(shí)，認(rèn)為當(dāng)下中國(guó)的電視既是具有政治屬性的輿論引導(dǎo)者，也是具有產(chǎn)業(yè)屬性的經(jīng)濟(jì)創(chuàng)收者。在中國(guó)當(dāng)下社會(huì)環(huán)境中，既要求電視傳媒堅(jiān)持正確的政治方向和輿論導(dǎo)向，也要求它滿足受眾的信息需求和娛樂需求⑤。與此相應(yīng)，21世紀(jì)的中國(guó)電視劇既是當(dāng)下大眾視覺消費(fèi)文化的典型表征，又受當(dāng)下政治主導(dǎo)文化的嚴(yán)格制約，它以“純粹的快感和滿足”⑥，取代了中國(guó)現(xiàn)代小說“對(duì)‘絕對(duì)’或真理的追求”⑦。巴贊在談到電影如何成為大眾藝術(shù)時(shí)說，“電影實(shí)際上成了唯一重要的大眾藝術(shù)，戲劇本身成了典型的社交的藝術(shù)，它只是供有文化的、有錢的少數(shù)特權(quán)者所享受?！雹嘣谥袊?guó)當(dāng)下文化格局中，電視劇已經(jīng)取代電影成為“唯一重要的大眾藝術(shù)”。目前的電影雖未像戲劇那樣為“有文化的、有錢的少數(shù)特權(quán)者所享受”，但電影觀眾的中產(chǎn)階級(jí)化非常明顯，其大眾性已經(jīng)遠(yuǎn)不及電視劇。所以，從大眾文化的歷史演變來看，20世紀(jì)小說曾經(jīng)在大眾文化中所擁有的主導(dǎo)地位如今已被電視劇取代了。

在21世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代小說的電視劇改編中，“知識(shí)分子精英文化”“民間大眾通俗文化”與當(dāng)下大眾視覺消費(fèi)文化和政治主導(dǎo)文化之間有著不同的契合度和關(guān)聯(lián)度，所以對(duì)它們進(jìn)行文化轉(zhuǎn)型的可能性、可行性以及方式方法等都有明顯的差異，這決定著中國(guó)現(xiàn)代小說是否可以、應(yīng)該以及如何被改編為電視劇。

二、知識(shí)分子精英文化的轉(zhuǎn)型與重構(gòu)

作為知識(shí)分子精英文化載體的雅文學(xué)著眼于現(xiàn)代民族國(guó)家的建立與發(fā)展，關(guān)注整個(gè)社會(huì)的風(fēng)云變幻，從社會(huì)發(fā)展的角度關(guān)注各階層人的命運(yùn)和情感。作為人文知識(shí)分子作家，雅文學(xué)作家常以自己的創(chuàng)作對(duì)社會(huì)的發(fā)展變遷及時(shí)地作出反映，也常常在這些領(lǐng)域進(jìn)行創(chuàng)作的取材。他們的全局視野和啟蒙視角使他們往往以“俯視”的姿態(tài)觀察和表現(xiàn)大千世界的蕓蕓眾生。雅文學(xué)作家更重視自己內(nèi)在思想情感的表達(dá)，有著明顯的主體性特征，并在嚴(yán)肅崇高的文學(xué)創(chuàng)作觀念引導(dǎo)下重視藝術(shù)形式的創(chuàng)新，追求文體、語言等方面的先鋒性、實(shí)驗(yàn)性和探索性，相對(duì)忽略對(duì)讀者娛樂消遣需求的滿足。

魯迅、茅盾、老舍、巴金、郁達(dá)夫、郭沫若等是知識(shí)分子精英文化的代表作家，但他們的小說創(chuàng)作都有著各自的文化取向和文化內(nèi)涵，電視劇改編的難易程度與方式方法也有很大差別。魯迅的小說創(chuàng)作首先立足于國(guó)民性的剖析與批判，具有思想上的深刻性，凸顯了啟蒙文化特征和傾向。不僅如此，魯迅的小說創(chuàng)作還具有形式上的實(shí)驗(yàn)性和探索性，幾乎每篇小說都是一個(gè)新形式的實(shí)驗(yàn)，但沒有完整的引人入勝的故事情節(jié)。魯迅小說中的人物性格往往復(fù)雜多變，并不是具有單一性格特征的人物，而且魯迅尤善于展示人物內(nèi)心世界的豐富性和復(fù)雜性。電視劇不僅需要那些能將觀眾留在電視機(jī)前的曲折故事情節(jié)，而且要求人物性格鮮明單一，因此越極端化的人物越容易表現(xiàn)，也越能夠吸引觀眾，而復(fù)雜的中間狀態(tài)的人物在電視劇中卻難以表現(xiàn)。而且，魯迅以知識(shí)分子的啟蒙姿態(tài)塑造普通民眾形象，批判他們愚昧麻木、卑怯虛偽的看客心態(tài)，過于尖銳，也難于被以?shī)蕵废矠槟康牡碾娨晞∮^眾接受。雖然魯迅的小說創(chuàng)作最大程度地發(fā)揮了小說的揭露和批判功能，但其所負(fù)載的深刻啟蒙文化內(nèi)涵卻很難借助電視劇這種大眾視覺消費(fèi)文化的藝術(shù)形式進(jìn)行傳達(dá)和表現(xiàn)。事實(shí)上，魯迅小說改編為電影的只有《祝福》《阿Q正傳》《傷逝》和《藥》四部，改編為電視劇的極少，且鮮有成功之作。無論是中央電視臺(tái)拍攝的電視單本劇《孔乙己》，還是上海臺(tái)拍攝的電視連續(xù)劇《阿Q的故事》都不成功。魯迅的小說可以成為文學(xué)史上的經(jīng)典，但卻難以在大眾視覺消費(fèi)文化中占有一席之地?？梢?，知識(shí)分子精英文化中的啟蒙理性文化與大眾消費(fèi)文化是完全不同的兩種文化類型，兩者在很大程度上是不可融合的，甚至無法進(jìn)行很好的轉(zhuǎn)換。

在知識(shí)分子精英文化中，具有明顯政治文化特征和取向的中國(guó)現(xiàn)代小說占了很大比例。把小說作為社會(huì)改革的利器，作為政治宣傳的工具的文學(xué)觀念始自晚清，在整個(gè)中國(guó)20世紀(jì)的文學(xué)發(fā)展歷程中始終綿延不絕，一度形成小說創(chuàng)作的主潮。茅盾作為典型的政治、經(jīng)濟(jì)型作家，他的小說即是政治文化影響下的小說潮流的代表。他擅長(zhǎng)從政治、經(jīng)濟(jì)角度觀察和表現(xiàn)世界，小說具有強(qiáng)烈的時(shí)代感，涵納了豐富的社會(huì)歷史內(nèi)容。政治文化使中國(guó)現(xiàn)代小說創(chuàng)作契合了時(shí)代的發(fā)展，但中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的政治文化與當(dāng)下的政治主導(dǎo)文化之間存在著很大的距離，與當(dāng)下的大眾消費(fèi)文化之間更是存在著難以填平的鴻溝。茅盾的代表作《子夜》經(jīng)歷了20世紀(jì)90年代和新世紀(jì)兩輪電視劇改編，改編者分別采取了不同的改編策略，但無論是20世紀(jì)90年代“忠實(shí)于原著”的改編，還是2008年“自由式”改編，《子夜》的電視劇改編都不成功。對(duì)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的政治文化進(jìn)行當(dāng)下轉(zhuǎn)型顯然有很大的難度，無論改編者如何努力，左翼政治文化與當(dāng)下中國(guó)政治主導(dǎo)文化之間的文化裂隙還是難以消弭。那些政治文化突出、時(shí)代感強(qiáng)的中國(guó)現(xiàn)代小說改編為電視劇的難度也就相對(duì)增大。

相對(duì)而言，精英文化中的“市民文化”和“青春文化”更易被當(dāng)下大眾消費(fèi)文化吸收和接納。如作為市民文化小說作家代表的老舍，解剖國(guó)民性但并非激烈地批判和否定，而是在市民風(fēng)俗中觀察人和表現(xiàn)人，在文化視角下探討國(guó)民性問題。他一方面以西方文化為參照批判市民文化中的中庸敷衍、官本位、病態(tài)的繁文縟節(jié)等弊?。涣硪环矫嬗肿⒁獍l(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)文化和民間文化的優(yōu)秀基因，探索民族文化更新和再造的可能性。那些更易為普通人理解的市井人生，那些具有歷史感的世態(tài)風(fēng)俗更易滿足電視觀眾的審美需求。老舍表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化與民間文化的立場(chǎng)也更易獲得電視觀眾的情感認(rèn)同。老舍的作品不僅被改編得數(shù)量最多，質(zhì)量也最高，常是影視劇改編的重要對(duì)象。從1950年中篇小說《我這一輩子》被改編為電影至2010年話劇《茶館》被改編為電視劇，60年來老舍計(jì)有九部小說、三部話劇被改編為電影或電視劇。20世紀(jì)80年代，由老舍小說《四世同堂》改編的同名電視劇已成為中國(guó)電視劇歷史上的經(jīng)典。20世紀(jì)90年代之前，老舍作品的改編還是以電影為主，1998年之后則全部為電視劇改編，尤其是進(jìn)入21世紀(jì)以來，由老舍小說改編的三部電視劇都比較成功。電視劇改編者總是可以從老舍小說中找到與當(dāng)下文化的契合點(diǎn)，進(jìn)行成功的文化轉(zhuǎn)型，由其改編的電視劇也比較容易獲得觀眾的認(rèn)同和歡迎。巴金是一位滿懷青春激情的小說家，小說創(chuàng)作帶有強(qiáng)烈的主觀性與抒情性，充滿青春氣息，尤其是前期的小說創(chuàng)作。巴金的小說常以青年人的愛情故事為情節(jié)發(fā)展主干，通過對(duì)這些愛情生活的描寫以及對(duì)深受封建禮教迫害的女性悲劇的描寫，表現(xiàn)父與子兩代人之間的矛盾沖突，批判父輩所代表的封建禮教和專制制度。人道主義的悲憫情懷，真誠(chéng)熱烈的敘述風(fēng)格不僅喚起了同時(shí)代青年的共鳴，還能夠跨越歷史，溝通不同時(shí)代青年讀者的情感。巴金的小說，尤其《家》，始終能夠吸引戲劇、電影、電視劇等各種藝術(shù)類型的改編者。進(jìn)入21世紀(jì)后，巴金的兩部經(jīng)典之作——《家》和《寒夜》，都被改編為電視劇。改編者在尊重經(jīng)典的前提下，將青年人的感情生活作為主要表現(xiàn)內(nèi)容，很好地滿足了當(dāng)下電視觀眾的審美需求。以青春文化為主要特征的巴金小說能夠?yàn)樾率兰o(jì)的改編者提供契合當(dāng)下文化的改編要素，比較容易進(jìn)行大眾消費(fèi)文化的轉(zhuǎn)型，改編也易于取得成功。

顯然，從文化轉(zhuǎn)型角度看，即使同為精英文化的雅文學(xué)創(chuàng)作，因每個(gè)作家的文化取向不同，對(duì)其小說進(jìn)行電視劇改編的可能性、可行性與難易程度也存在很大差異。與當(dāng)下大眾消費(fèi)文化之間有更高契合度的市民文化和青春文化比啟蒙文化和政治文化更易進(jìn)行文化轉(zhuǎn)型與價(jià)值重構(gòu)，由其改編的電視劇也更受歡迎，更易獲得成功。

三、民間大眾通俗文化的轉(zhuǎn)型與重構(gòu)

作為民間大眾通俗文化載體的俗文學(xué)更加關(guān)注民間的世俗生活，尤其是普通百姓的日常生活和悲歡離合。俗文學(xué)的創(chuàng)作不會(huì)像雅文學(xué)那樣高瞻遠(yuǎn)矚、高屋建瓴，而只是以“平視”的姿態(tài)寫出普通人在社會(huì)動(dòng)蕩中的生存境遇。俗文學(xué)作家主要甚至唯一的創(chuàng)作意圖就在于滿足讀者的需求，遵循某一固定的創(chuàng)作模式講述一個(gè)別出心裁的故事，易于形成模式化、類型化的創(chuàng)作。與雅文學(xué)重視敘事形式的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新相比，俗文學(xué)更重視故事情節(jié)的引人入勝。整體來說，俗文學(xué)比雅文學(xué)更為淺顯易懂，更具有趣味性和可讀性，更能夠滿足讀者的娛樂消遣需求。

與知識(shí)分子精英文化相比，民間大眾通俗文化與當(dāng)下的大眾視覺消費(fèi)文化有更大的契合度，更容易進(jìn)行當(dāng)下文化轉(zhuǎn)型。民間大眾通俗文化的小說創(chuàng)作也更容易以電視劇這種大眾視覺消費(fèi)文化形式來表現(xiàn)。但民間大眾通俗文化與大眾視覺消費(fèi)文化也并非完全一致，因?yàn)椤按蟊娢幕⒉坏韧谝酝鶜v史上出現(xiàn)的通俗文化或民間文化，它是一個(gè)特定的范疇，主要是指與當(dāng)代大工業(yè)生產(chǎn)密切相聯(lián)系、以工業(yè)化方式大量生產(chǎn)、復(fù)制消費(fèi)性文化商品的文化模式”⑨。因此，民間大眾通俗文化在改編中也需要進(jìn)行轉(zhuǎn)型。從趣味性、娛樂性、知識(shí)性與可讀性角度看，通俗小說提供了當(dāng)下大眾視覺消費(fèi)文化所必需的各種要素，唯一的裂隙在于二者對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)文化的態(tài)度。

一般來說，中國(guó)近現(xiàn)代通俗小說都會(huì)具有豐富的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。與雅文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文化的批判姿態(tài)相比，通俗小說雖然也會(huì)對(duì)傳統(tǒng)思想文化進(jìn)行一定程度的反思，但在大多數(shù)情況下更傾向于呈現(xiàn)傳統(tǒng)文化的豐富性與復(fù)雜性，并肯定其中的積極因素。如通俗文學(xué)大家張恨水不僅繼承了中國(guó)古典小說的藝術(shù)手法，并將其進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，而且努力在小說中滲透中國(guó)傳統(tǒng)文化精神。但是，已經(jīng)歷現(xiàn)代思想文化洗禮的當(dāng)下電視劇觀眾并不能完全認(rèn)同通俗小說的某些傳統(tǒng)思想與觀念，如張恨水的言情小說關(guān)注的大多是世俗婚姻問題，講述的多是帶有教訓(xùn)意味的婚戀故事，缺乏現(xiàn)代色彩的愛情觀與女性觀。為獲得當(dāng)下電視觀眾的認(rèn)同，改編者需要賦予這些婚戀故事一定的現(xiàn)代色彩。2002年張恨水的代表作《金粉世家》被改編為同名電視劇時(shí)，其中的世俗婚姻故事被改編為浪漫愛情故事，女主人公冷清秋被賦予了更多現(xiàn)代性與反抗性，不同于小說中那個(gè)哀怨壓抑的冷清秋，電視劇成為頗受觀眾歡迎的青春偶像劇。進(jìn)入21世紀(jì)后，在中國(guó)現(xiàn)代小說家中，張恨水的小說被改編為電視劇的數(shù)量最多，改編成功之作也最多。顯然，張恨水的通俗小說與當(dāng)下大眾消費(fèi)文化之間有著極高的契合度，但改編者都會(huì)對(duì)其中的傳統(tǒng)文化成分進(jìn)行轉(zhuǎn)換與改造，賦予其更多的現(xiàn)代思想內(nèi)涵，以獲得當(dāng)下觀眾的認(rèn)同。

張愛玲的小說雅俗共賞，具有深厚的傳統(tǒng)文化根基。她熟諳中國(guó)傳統(tǒng)小說的敘事套路，能夠講述一個(gè)個(gè)曲折完整的故事。在西方現(xiàn)代文化影響下，她的小說又不以講述故事為最終目的，在敘事中既關(guān)注世俗層面的飲食男女，又對(duì)人物進(jìn)行深層的心理剖析和人性探索。張愛玲小說的愛情故事與女性人生成為吸引電視劇改編者的重要因素，但這些愛情故事都具有深刻的悲劇性，揭示了生存的丑陋與殘酷。大眾視覺消費(fèi)文化更需要引人入勝的故事，而并不需要深刻的悲劇。張愛玲小說的電視劇改編常放大愛情的浪漫與唯美，削弱表現(xiàn)人性的深度。如進(jìn)入21世紀(jì)后，據(jù)張愛玲的小說《金鎖記》《傾城之戀》改編的同名電視劇都將浪漫唯美的愛情故事作為主要表現(xiàn)內(nèi)容，以大團(tuán)圓或準(zhǔn)大團(tuán)圓的喜劇結(jié)局徹底改變了原著的悲劇性內(nèi)涵。所以，對(duì)張愛玲這類雅俗共賞的作家，電視劇改編者在對(duì)其進(jìn)行大眾消費(fèi)文化轉(zhuǎn)型時(shí)往往會(huì)剔除其深層的精英文化內(nèi)涵，保留或放大其表層的通俗文化形式。林語堂用英語創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說《京華煙云》中的傳統(tǒng)文化是在中西兩種視野下獲得表現(xiàn)的。既有林語堂這個(gè)中國(guó)人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的觀察和理解，又融入了西方人的陌生和好奇眼光。但這種雙重視野的文化觀照不僅難以被當(dāng)下的電視劇觀眾所接受，也很難被電視劇改編者所深透理解。在《京華煙云》被改編為電視劇后，小說原著那種復(fù)雜的中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵被按照大眾消費(fèi)文化的思路進(jìn)行了簡(jiǎn)化，同時(shí)還雜糅了知識(shí)分子精英文化的價(jià)值立場(chǎng)與思想觀念。小說原著中“道家的女兒”姚木蘭在電視劇中化身為犧牲、順從、受傷，甚至自虐的“孝女怨婦”；在儒家文化教育中長(zhǎng)大的溫厚青年曾孫亞在電視劇中成為具有“五四”精神的叛逆青年與不負(fù)責(zé)任的“浪子”的混合體?？梢姡蟊娨曈X消費(fèi)文化對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)換與改造傾向于將其簡(jiǎn)化，并賦予其一定程度的現(xiàn)代色彩?？傊?，當(dāng)下的大眾視覺消費(fèi)文化并非原封不動(dòng)地照搬中國(guó)現(xiàn)代的民間大眾通俗文化，二者之間的文化距離仍需要改編者進(jìn)行一定程度的文化轉(zhuǎn)換，才能滿足當(dāng)下電視劇觀眾的審美需求。

中國(guó)現(xiàn)代小說為21世紀(jì)的電視劇發(fā)展提供了豐富的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)和文化資源。在知識(shí)分子精英文化與民間大眾通俗文化兩種文化取向中，因后者與當(dāng)下大眾視覺消費(fèi)文化之間的契合度更高，21世紀(jì)的電視劇改編者更傾向于選擇后者作為改編對(duì)象。同時(shí)，為更好地進(jìn)行文化轉(zhuǎn)型，改編者已不再嚴(yán)格遵循“忠實(shí)于原著”的改編方式與原則。不可否認(rèn)，當(dāng)下的電視劇改編對(duì)知識(shí)分子精英文化的普及化和通俗化功不可沒，但電視劇改編在為大眾提供感官愉悅的同時(shí)，并非完全不能進(jìn)行藝術(shù)上的創(chuàng)新和思想上的深層探索。從中國(guó)文化的未來發(fā)展看，精英文化與大眾文化的相互影響、相互滲透和融合無疑是一種必然趨勢(shì)。如果能充分挖掘和利用中國(guó)現(xiàn)代小說的各種文化資源，成功地進(jìn)行當(dāng)下文化轉(zhuǎn)型，將極大地提高中國(guó)電視劇的藝術(shù)質(zhì)量，而作為大眾消費(fèi)文化的電視劇也將會(huì)“具有抵抗全權(quán)主義、推進(jìn)民主化的政治功能”⑩。

注釋：

① 戴錦華主編：《光影之痕——電影工作坊2012》，北京大學(xué)出版社2014年版，第58頁(yè)。

② ［美］丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，嚴(yán)蓓雯譯，人民出版社2010年版，第93頁(yè)。

③ 云國(guó)強(qiáng)：《知識(shí)、道義與政治——釋放電視劇文化研究的社會(huì)批判鋒芒》，沈陽(yáng)出版社2011年版，第59頁(yè)。

④ 張鳳鑄主編：《中國(guó)電影電視劇理論縱覽》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2006年版，第49頁(yè)。

⑤ 邵奇：《中國(guó)電視劇導(dǎo)論》，上海交通大學(xué)出版社2008年版，第27－29頁(yè)。

⑥⑦ ［美］弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第84頁(yè)。

⑧ 陳犀禾選編：《電影改編理論問題》，中國(guó)電影出版社1988年版，第247－248頁(yè)。

⑨ 黃華新、顧堅(jiān)勇：《網(wǎng)絡(luò)文化的范式轉(zhuǎn)換——從精英文化到大眾文化》，《自然辯證法研究》，2012年第12期。

⑩ 陶東風(fēng)、徐艷蕊：《當(dāng)代中國(guó)的文化批評(píng)》，北京大學(xué)出版社2006年版，第84頁(yè)。

（作者單位：煙臺(tái)大學(xué)人文學(xué)院）

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