民族寓言敘事與主流意識形態(tài)的鏡像表征*

■ 杜瑩杰 黃巧莉

民族寓言敘事與主流意識形態(tài)的鏡像表征*

■ 杜瑩杰 黃巧莉

中國電視劇作為主流意識形態(tài)固守根基并增強自身影響力與感召力的重要藝術(shù)載體，以多種審美方式與藝術(shù)姿態(tài)持續(xù)書寫著獨具中國特色的民族寓言：在對古代歷史題材的揀選抉擇與價值重構(gòu)中刻畫中華民族自尊自強的偉大歷史心性，在對革命歷史題材的全面捕捉與凝想中不斷追述新中國歷史的起源神話，在對現(xiàn)實題材的敘事建構(gòu)與樂觀演繹中締造世俗經(jīng)典，從而體現(xiàn)出對主流意識形態(tài)的話語表述與鏡像表征。

電視劇；民族寓言；主流意識形態(tài)；鏡像表征

由次第發(fā)生的三次科技革命所催生的工業(yè)化浪潮迅速席卷整個世界，其與生俱來的機械化與模式化的可迅速復(fù)制與增殖特性使得工業(yè)化進程可以在全球攻城略地，從而使得世界上的眾多城市都擁有了相似的面孔：到處聳立的高樓大廈，堅硬冰冷的水泥街道，攝人心魄的巨幅廣告，五色駁雜的霓虹流影……更為嚴重的是，不僅城市的外觀變得愈來愈相似，承載精神內(nèi)核的藝術(shù)品也難逃被復(fù)制的命運，著名學者本雅明就曾指出機械復(fù)制技術(shù)的批量生產(chǎn)不可避免地導致了藝術(shù)品“靈韻”的消逝，眾多的復(fù)制品取代了藝術(shù)作品“獨一無二的存在”。但是，對往昔的追撫與對現(xiàn)實的批判只能止于“破”而無益于“立”，在為現(xiàn)世藝術(shù)尋找出路的過程中，詹姆遜在他所指稱的“第三世界知識分子”身上看到了希望，他發(fā)現(xiàn)，“與第一世界的知識分子僅僅充當一種純技術(shù)性的社會功能不同。第三世界知識分子‘永遠是政治知識分子’，這些‘文化知識分子同時也是政治斗士，是既寫詩歌又參加實踐的知識分子’”。在他們創(chuàng)作的藝術(shù)品當中也就凝聚著屬于他們“民族”獨有的“寓言”。①

意識形態(tài)屬于時代哲學的主題與范疇，是對時代具有廣泛而深刻影響的一種精神文化現(xiàn)象。任何社會的意識形態(tài)都不可能是單一的，在同時并存的多種意識形態(tài)譜系中，一定有一種占據(jù)統(tǒng)治地位的意識形態(tài)，即主流意識形態(tài)，它“構(gòu)成一個社會思想文化的中樞和支柱，構(gòu)成一個民族精神信仰的基礎(chǔ)和載體，起著擴大政治認同、進行政治整合、規(guī)范政治行為、增強政治體系的合法性、促進政治穩(wěn)定的作用”②。作為一種播出范圍廣、收視時間長、持續(xù)生產(chǎn)能力強的普泛藝術(shù)形式，電視劇藝術(shù)對廣大普通受眾具有極強的意識形態(tài)涵納與滲透功能，因此，在官方文化、精英文化、大眾文化等各種文化形態(tài)相互競爭與影響的當代中國語境中，電視劇藝術(shù)既是各種非主流文化形態(tài)藉以發(fā)聲的平臺，同時也是主流意識形態(tài)固守根基并增強自身影響力與感召力的重要藝術(shù)載體。無論創(chuàng)作者是出于對主流意識形態(tài)的積極擁護與自覺表現(xiàn)國家宏觀主題敘事的熱切愿望，還是只是為了保證作品順利播出面世的無奈舉措，共同的“第三世界語境”使得他們在藝術(shù)創(chuàng)作過程中都不約而同地選擇了“民族寓言”這一話語言說模式，恰如美國學者詹姆遜所說，“所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性；我們應(yīng)該把這些文本當作民族寓言來閱讀……”“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和利比多趨力的本文，總是以民族語言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言?！雹墼趪艺?quán)力量的深度介入與干預(yù)狀態(tài)下，中國電視劇在整體藝術(shù)風貌上與共和國發(fā)展的歷史休戚與共，并呈現(xiàn)出對主流意識形態(tài)的鏡像表征。

一、古代歷史題材電視?。褐髁饕庾R形態(tài)對中華民族歷史心性的鏡像書寫

與相近的物質(zhì)現(xiàn)實相比，歷史的記憶似乎更具民族寓言特質(zhì)，尤其是在中國這樣一個有著悠長久遠、連綿不絕歷史的國度。意大利文論家克羅齊曾經(jīng)說過，“一切歷史都是當代史”。法國理論家?？乱苍f過，“重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代”。在中國歷史上，古人就曾以“正衣冠，知興替”的學說昭示歷史的當下意義。但是，“知興替”的理論誕生于封建社會統(tǒng)治階級內(nèi)部，它服務(wù)于封建帝王專權(quán)統(tǒng)治的意識形態(tài)。今天的電視劇藝術(shù)對中國古代歷史的講述就不再僅僅是“知興替”的實用價值了，而是自覺以當今時代主流意識形態(tài)價值觀為指導進而燭照歷史，以對歷史的講述為憑附，以對當下中國情懷的表述為主要目的的嶄新藝術(shù)形態(tài)。

在對歷史內(nèi)容的選擇上，中國電視劇將表現(xiàn)鏡頭對準了歷史上的帝王將相，而且大多是彪炳史冊的比較成功的帝王將相，比如秦始皇、漢武帝、唐太宗、努爾哈赤、康熙皇帝、雍正皇帝、乾隆皇帝，這些在歷史上曾經(jīng)稱雄一時的帝王均被創(chuàng)作者揀選出來進行鏡像表現(xiàn)與呈示，在塑造這些帝王將相形象的過程中，創(chuàng)作者往往聚焦于他們所創(chuàng)造的豐功偉績。比如，《努爾哈赤》以雄渾壯闊的史詩筆調(diào)熱情謳歌了一位胸懷博大、英勇善戰(zhàn)的少數(shù)民族領(lǐng)袖，表現(xiàn)了他率領(lǐng)部族南征北戰(zhàn)、建功立業(yè)、戎馬倥傯的歷史人生?！犊滴跬醭穭t通過一代明君康熙皇帝艱難繼位、智擒鰲拜、肅清政敵、平定三藩、剿滅叛軍、力廢太子等一系列事件的經(jīng)歷，展現(xiàn)了其波瀾壯闊的非凡一生。電視劇在對這些歷史人物的塑造過程中，主要著眼于“興”，表現(xiàn)他們智勇超群的個人魅力以及他們創(chuàng)建的歷史功績，而對他們自身所無法避免的歷史局限性，電視劇創(chuàng)作者或者避而不談，或者避重就輕，加以隱晦曲折的表現(xiàn)。比如，《雍正王朝》對歷史上很有爭議性的雍正皇帝進行了重新塑造，表現(xiàn)了身處改革漩渦的雍正皇帝苦心孤詣、勵精圖治的艱難一生，卻刻意回避了雍正在位期間大興文字獄與實行酷吏統(tǒng)治的嚴苛事實。在對歷史事件的揀選抉擇與對歷史事實的價值評判過程中，在褒揚與貶抑的態(tài)度取舍之間，常常潛隱著可供話語闡釋的巨大空間，而在這種語義空間中不僅寄寓著創(chuàng)作者個人的主體情思，更重要的是，它往往指向作品表面審美之維背后的意義，也即創(chuàng)作者身處其中的社會語境的意識形態(tài)把控。這就導致對歷史的講述不僅是它已經(jīng)明示出的東西，還“是它沒有說出的東西的逼迫出場；而這個沒有說出的東西又是從內(nèi)部消蝕所有已說出的東西的空洞”④。

中國電視劇對古代歷史中成功的帝王的塑造就常常暗示著這樣一些事實：英明神武的帝王以及在其統(tǒng)率之下涌現(xiàn)的賢良將才，以可視的群體形象確證著中華民族族群無與倫比的優(yōu)越感，在對他們類神話的造像活動與類起源故事的講述中，中華民族的民族自尊感也隨之得以確立。在對一些有著“開疆拓土”之功的帝王事跡的敘述過程中，電視劇常常有意突出這些帝王的強者風范與雄性氣質(zhì)，并以可視的畫面形象與明晰的語義符號向受眾傳遞著這樣一些訊息：我們一貫是一個能夠統(tǒng)攝四方、使八方來儀的優(yōu)秀民族，曾經(jīng)擁有征服與感召周邊兄弟民族的強力與儀范。而反觀當前中國社會的現(xiàn)實，改革開放以來，國家綜合國力日盛，人民生活水平不斷提高，中國正在向著全面振興中華民族、實現(xiàn)中華民族偉大歷史復(fù)興的目標前行，由此，對歷史上隸屬于反動統(tǒng)治階層的帝王進行的合于當今時代語境的改寫再造就契合了主流意識形態(tài)的價值訴求，與主導價值觀達成了一致與和諧。

二、革命歷史題材電視?。褐髁饕庾R形態(tài)對新中國歷史起源神話的追述

如果說古代歷史題材電視劇是在中國主流意識形態(tài)“底色”基礎(chǔ)上的顯影，革命歷史題材電視劇由于題材的選擇更為切近中國執(zhí)政黨本身，從而使主流意識形態(tài)一躍而成為表述的主要議題，有時甚至成為唯一的敘事核心。也正因此，革命歷史題材電視劇得到了主管部門異乎尋常的重視，不僅在政策上宣傳倡導此類電視劇的創(chuàng)作，而且在實際運作過程中于資金、人力、物力、播出平臺等方面提供各種強大的后盾支撐。這就導致：無論社會創(chuàng)作潮流如何變動不居，每年總有相當數(shù)量的革命歷史題材電視劇與觀眾見面，尤其是適逢中國共產(chǎn)黨重要紀念日的年份，革命歷史題材電視劇更是以“獻禮片”的形式呈現(xiàn)井噴狀態(tài)。這也使得中國共產(chǎn)黨存身其間的近百年歷史被不斷地搬上電視熒屏得以形象化地演繹展演。不僅敘述中國共產(chǎn)黨本身發(fā)展歷史過程中的重大事件與重要人物，對中國共產(chǎn)黨自身形象進行正面描述與塑造，而且還對中國共產(chǎn)黨誕生之后的社會風貌加以補想與追述，從側(cè)面論證了中國共產(chǎn)黨的正義感與真理性。

比如電視劇《井岡山》敘寫了中國革命領(lǐng)導人毛澤東在中國革命遭遇重創(chuàng)與巨大危機的歷史關(guān)頭，以極富前瞻性的智慧謀略果斷選擇了農(nóng)村包圍城市的革命路線，為中國革命指明了前進方向，并通過對毛澤東與朱德部隊勝利會師的表現(xiàn)，藝術(shù)化地展現(xiàn)了早期中國共產(chǎn)黨艱苦卓絕、浴血奮戰(zhàn)的宏偉歷史畫卷與中國革命領(lǐng)導人真摯感人的革命友誼和歷史情懷?！堕L征》以具象化的方式成功再現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨歷史上那一段驚天地、泣鬼神的革命壯舉，通過對年輕的中國共產(chǎn)黨戰(zhàn)勝極端惡劣自然環(huán)境與各種敵我矛盾歷史事實的激情書寫，成功展示了中國共產(chǎn)黨不畏艱險、艱苦奮斗、舍己為人、追求革命真理與理想的長征精神?！蛾愘s大將》通過對陳賡將軍富有傳奇色彩的人生命運的敘述，成功塑造了其英勇善戰(zhàn)、堅貞不屈的革命形象?？傊锩鼩v史題材電視劇幾乎“都將視野投向今天正直接承傳著的那段創(chuàng)世紀的輝煌歷史和今天還記憶著的那些創(chuàng)世紀的偉人”，“歷史在這里成為一種現(xiàn)實的意識形態(tài)話語，它以其權(quán)威性確證著現(xiàn)實秩序的必然和合理，加強人們對曾經(jīng)創(chuàng)造過歷史奇跡的政治集團和信仰的信任和信心……主流政治期待著這些影片以其想象的在場性發(fā)揮歷史教科書和政治教科書無法比擬的意識形態(tài)功能?！雹?/p>

革命歷史題材電視劇作為宣傳主流意識形態(tài)的重要載體受到國家政府相關(guān)部門的高度重視，但這并不意味著主流意識形態(tài)在電視劇藝術(shù)中的強行植入與蠻橫覆蓋，進而導致電視劇成為主流意識形態(tài)的傳聲筒，在對主導意識形態(tài)的宣傳過程中流于淺顯、刻板、單調(diào)的形式說教；相反，主流意識形態(tài)在電視劇藝術(shù)中主導性地位的獲得是通過自身的理性價值與魅力并在不損害電視劇藝術(shù)審美主體性的前提下以滲透與化育的潛在方式實現(xiàn)的。因此，近些年出現(xiàn)的一些富有傳奇色彩的革命歷史題材電視劇開始搶占灘頭，以嶄新風貌繼續(xù)書寫主流意識形態(tài)的“民族寓言”。比如在《歷史的天空》《亮劍》《狼毒花》等電視劇中，不同于過去同類題材電視劇中革命者一身正氣、不茍言笑的刻板面孔，創(chuàng)作者為主人公形象注入了更多人性化因素，使得主人公更富個人魅力與生活質(zhì)感。比如《歷史的天空》中的姜大牙起初只是一個滿嘴臟話、打起架來方圓百里鮮有敵手的小混混；《亮劍》中的李云龍一開始也是一個我行我素、不守紀律、充滿農(nóng)民式狡黠智慧的革命莽夫。

在新中國早期的革命影片敘事邏輯中，創(chuàng)作者慣于將主人公塑造成沒有缺點的高、大、全式英雄，當時的受眾由于自身切近的革命經(jīng)驗，也易于在這些英雄人物身上產(chǎn)生心理認同，進而釋放仍舊持續(xù)高漲的革命激情。但是，在革命經(jīng)驗逐步淡化與大眾文化風生水起的今天，這種“將個人政治群體化的政治敘事策略”，只能使“劇中人物成為教化功能的空洞能指而失去靈魂，這種非個人化的講述方式阻礙觀眾的深度心理介入”。⑥而在富有傳奇意味的革命歷史電視劇中，主人公自身草莽化與粗鄙化的特質(zhì)更容易與普通人的日常生活現(xiàn)實發(fā)生情感關(guān)聯(lián)，從而吸引觀眾深入其中并在主人公身上發(fā)生認同轉(zhuǎn)化效應(yīng)，進而認同主人公的情感抉擇與價值訴求。事實上，這些電視劇也只是在最初的認同基礎(chǔ)上進行了不同于以往的改寫，從而可以在最終的宣教目的上更容易將個體尋喚為意識形態(tài)主體。為此，這些電視劇采取了一系列敘事策略保證了電視劇最終的主流意識形態(tài)價值導向，比如，盡管電視劇中的主人公大多是性格粗糙、不受束縛的江湖野馬，但每一位主人公身邊都有一位更為正義與“循規(guī)蹈矩”的“政委”，如姜大牙與楊廷輝，李云龍與趙剛，常發(fā)與甄一然，在劇情進展中也常常表現(xiàn)為主人公在政委的幫扶下逐步克服自身性格的毛邊與多元，并最終成長為合格的革命者。這恰恰昭示出這樣一種寓言：江湖草莽與農(nóng)民的思想不可能成為革命的中心思想，中國革命在收編游俠與農(nóng)民的同時，也在收編改造他們狹隘落后的思想，正是在中國共產(chǎn)黨的精神感召下，江湖草莽才最終成就了個人傳奇。

三、現(xiàn)實題材電視?。褐髁饕庾R形態(tài)隱與顯之間的歷史發(fā)聲

詹姆遜在其論著《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》中曾經(jīng)說過，“寓言的精神是非常不連貫的，它充滿斷裂和異質(zhì)性，像夢一樣有多種解釋，而不是象征的同質(zhì)性再現(xiàn)。”“在第三世界，如果個人的故事總是關(guān)于公共境遇的寓言，這并不意味著第三世界的寫作都是簡單化的敘事或者明確的道德敘事，也不意味著它們是那種傳統(tǒng)意義上的寓言的域外版本”。⑦在現(xiàn)實題材電視劇中，由于現(xiàn)實生活本身充滿了各種思想觀念的分歧與沖突，使得電視劇在表層敘事上并不是純粹的“公共境遇的寓言”，它允許其他“異質(zhì)性”觀念的存在。

比如，在家庭倫理劇與都市情感劇這兩個主要的現(xiàn)實題材電視劇類型中，創(chuàng)作者都敏銳地捕捉到了中國社會轉(zhuǎn)型時期所出現(xiàn)的各種矛盾沖突，并通過塑造反面人物形象對現(xiàn)實生活中的各種異質(zhì)性觀念予以鏡像表現(xiàn)，譬如電視劇《老大的幸福》中老二醉心于房地產(chǎn)事業(yè)，是個只懂賺錢的機器，老三想方設(shè)法升官發(fā)財，老四總想著當明星，老五則夢想著嫁入豪門；《中國式離婚》中林小楓在丈夫宋建平事業(yè)有起色之后，內(nèi)心開始失去平衡，變得疑神疑鬼，對丈夫進行各種猜忌，導致宋建平情感出軌。但是，電視劇中各種異質(zhì)性的價值觀念并沒有逸出主流意識形態(tài)的最終把控，因為通過這些電視劇中普遍存在的“始于離，終于和”的團圓結(jié)局敘事模式，非主流的思想觀念往往在劇情結(jié)尾“和諧”局面的設(shè)置中被顛覆與解構(gòu)。

比如，在家庭倫理劇中，曾經(jīng)互不相讓、深陷物質(zhì)斗爭的“家人”最終都放棄了對物質(zhì)利益的追逐，彼此不計前嫌、握手言和，重新恢復(fù)大家庭其樂融融的和諧局面，《老大的幸福》中傅家?guī)讉€兄弟姐妹在傅老大的感化下紛紛從“物質(zhì)”迷夢中清醒過來；在都市情感劇的結(jié)尾處，遭遇猜忌、出軌與破裂等情感謎題的夫妻也開始重新?lián)焓捌扑榈膼矍樗槠?，重新回歸到傳統(tǒng)的家庭關(guān)系中，《牽手》中出軌的丈夫到最后卻對夏曉雪念念不忘，種種跡象暗示出他們重新“牽手”的可能。在這些展現(xiàn)夫妻情碎、丈夫離心的都市情感劇中，“人物情感的結(jié)局或走向強調(diào)的是電視劇在道德責任、意識形態(tài)上的絕對正確立場：一種有約束力的、一夫一妻關(guān)系的異性愛情才是婚姻關(guān)系的典范，而那些在夫妻關(guān)系之外發(fā)生的所有戀愛關(guān)系，總是被印證為不負責任的游戲。所以我們看到，幾乎所有的婚外戀在都市言情劇中都是無果而終的”。⑧

與大部分家庭倫理劇與都市情感劇中主流意識形態(tài)的“曲終登場”相比，在反腐劇與農(nóng)村題材電視劇這兩類現(xiàn)實題材電視劇中，主流意識形態(tài)的介入與干預(yù)顯得更為強勢與顯在?！渡n天在上》《省委書記》《大雪無痕》等反腐劇中，正面人物總是被刻畫成嚴于自律、嫉惡如仇的革命斗士，他們經(jīng)常不顧個人私利與家人安危，頂住壓力、知難而進，有著誓與腐敗分子斗爭到底的“一根筋”精神；與之相對，反面人物盡管勢力強大，卻只是執(zhí)政黨內(nèi)被腐化與侵蝕的一小部分人，正如有的研究者所指出的那樣，這些腐敗分子“雖然身居高位，但無一例外都是‘副職’，這種‘邪不壓正’的情節(jié)設(shè)置，注定了腐敗分子最終只能走向自我滅亡的命運，宣告了改革和反腐斗爭必將贏得最終的勝利?！雹釠芪挤置鞯娜宋镄蜗笠约皠倮Y(jié)局的預(yù)置與兌現(xiàn)，準確無誤地向觀眾顯示了中國共產(chǎn)黨直面腐敗問題的決心與打擊消滅腐敗勢力的信心，它尋喚的是普通觀眾對中國共產(chǎn)黨執(zhí)政能力的擁護與信任。

在《女人當官》《當家的女人》《別拿豆包不當干糧》等農(nóng)村題材電視劇中，農(nóng)民們生活在青山綠水環(huán)抱的美麗田園中，農(nóng)民們的居所配備各種現(xiàn)代化設(shè)施，寬敞、干凈、漂亮、舒適。農(nóng)村生活被表現(xiàn)成了充滿牧歌情調(diào)與喜劇化色彩，沒有重大矛盾，即使有一些小矛盾也是能輕松解決的鄉(xiāng)村小夜曲。總之，這些電視劇中“一再演繹著的與時俱進的樂觀主義故事情節(jié)”，支撐的是“公眾所共享的價值觀和信仰，支持著他們共同的世界觀，并最終在千家萬戶的世俗語境中構(gòu)建和傳播著國家意識形態(tài)的新的經(jīng)典話語”。⑩

獨特的第三世界與社會主義文化處境，造就了中國電視劇藝術(shù)的民族寓言化敘事。在創(chuàng)作者思想與社會主導精神達成高度一致與和諧的電視劇中，主流意識形態(tài)通常能夠以更為強勢的姿態(tài)登臨顯現(xiàn)；而在那些充滿更多裂變與異質(zhì)性的電視劇文本中，支配創(chuàng)作者的消費文化邏輯與個體化思想則常常與主流意識形態(tài)發(fā)生更多的齟齬與碰撞，從而使主流意識形態(tài)擁有更為多樣化的展現(xiàn)形式?！盎谶@一事實，面對主流意識形態(tài)的規(guī)制，電視劇創(chuàng)作不應(yīng)該回避，而要在認同的基礎(chǔ)上，尋找和構(gòu)建主流意識形態(tài)與大眾日常生活之間的‘相關(guān)性’，使主流意識形態(tài)成為大眾喜聞樂見、感同身受的影像體驗”。（11）作為民族共享的視聽想象共同體和國家意識形態(tài)的藝術(shù)載體，電視劇只有以藝術(shù)審美的方式幫助觀眾開拓視野、啟迪心智，引導他們求真、向善、塑美，才能折射其藝術(shù)之魅力。

注釋：

①③ ［美］詹姆遜：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》，載張京媛主編：《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社1993年版，第240、234－235頁。

② 張雷聲：《論社會主義社會主流意識形態(tài)》，《馬克思主義研究》，2008年第4期。

④ ［美］米歇爾·福柯：《知識考古學》，三聯(lián)書店2003年版，第25頁。

⑤ 尹鴻：《沖突與共謀——論中國電視劇的文化策略》，《文藝研究》，2001年第6期。

⑥ 鄔光照：《論主旋律電視劇的貼近化敘事策略》，《電影評介》，2010年第14期。

⑦ 詹姆遜：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》，轉(zhuǎn)引自王逢振：《全球化語境下的‘民族的寓言’》，《中國政法大學學報》，2010年第6期。

⑧ 謝建華：《在世俗品性與倫理導向之間——論都市言情劇的敘事策略》，《南京師范大學文學院學報》，2005年第4期。

⑨⑩ 范志忠：《轉(zhuǎn)型期中國電視劇的主旋律敘事》，《浙江師范大學學報（社會科學版）》，2007年第1期。

（11） 周安華、易前良：《論當代中國電視劇意識形態(tài)‘世俗化’的選擇》，《現(xiàn)代傳播》，2007年第2期。

（作者杜瑩杰系中國傳媒大學文法學部文學院副教授；黃巧莉系中國傳媒大學藝術(shù)學部戲劇影視學院博士研究生）

【責任編輯：李 立】

*本文系國家新聞出版廣電總局部級社科研究項目“中國電視劇創(chuàng)作與弘揚社會主義核心價值體系研究”（項目編號：GDT1220）的研究成果。