戲劇傳播之熵

■ 丁明擁 周靖波

戲劇傳播之熵

■ 丁明擁 周靖波

噪音是劇場的天敵，一部劇場發(fā)展史就是努力消除噪音的歷史，但由于噪音也是信息，因此劇場噪音無法徹底消除。一直有個誤解，即劇場的噪音是由不文明觀眾制造出來的。若將戲劇看成一種直線單向的信息傳播過程，將劇場看作劇作者與觀眾之間的傳播媒介，那么導演和演員作為戲劇信息傳播的環(huán)節(jié)，可能比觀眾制造的噪音更大。戲劇信息傳播最大的不穩(wěn)定性，來源于導演對原作的錯誤解碼和再編碼，導演即是戲劇傳播之熵，而演員對劇中人物的過度演繹則是信息冗余。他們共同增加了戲劇傳播的熵值，并因此引起了無窮無盡的戲劇觀論爭。

戲??；劇場；媒介；噪音戲劇觀

2014年伊始，先有演員宋丹丹和編劇宋方金就電視劇表演應尊重臨場發(fā)揮還是應尊重劇本，在微博上展開論戰(zhàn)；后又有北京人藝話劇《雷雨》演出遭青年觀眾笑場，而引發(fā)了一場對導演和演員是否誤讀經典的熱烈討論；再有劇院內手機拍照泛濫成災，引起了業(yè)界對劇場文明程度急劇下滑的廣泛關注。所有這些問題，在傳播學的語境下，都可歸結到傳播的噪音上，如果從傳播學的視角來看待便會簡潔而豁然。以前人們只認識到，戲劇演出的噪音都是由不文明觀眾制造出來的，然而，一旦將戲劇演出（劇場）作為劇作者與觀眾之間的信息傳播媒介來看待，那么導演和演員可能比劇場內觀眾制造的噪音還要大。而且根據(jù)傳播學對噪音的定義，噪音——這一戲劇傳播的伴生品是根本無法完全消除的。

麥克盧漢在《理解媒介——論人的延伸》中指出，“媒介是人體的延伸”“媒介可以是萬物”。①凡是能使人與人、人與物、物與物之間產生關系的物質都是媒介?！霸谟⒄Z中，媒介（media）一詞大約出現(xiàn)于19世紀末20世紀初，其義是指使事物之間發(fā)生關系的介質或工具。”②在“萬物皆媒介”已成共識的今天，承載戲劇演出的劇場顯然也是媒介的一種。它既是聯(lián)系劇作者和觀眾的介質，也是在場觀眾從內到外全方位接收和感知文學、語言、表演、藝術、技術、環(huán)境、氛圍等多樣信息的延伸。麥克盧漢還運用通感的手法對媒介下過另一個著名論斷，即“衣服是皮膚的延伸，車輪是腳的延伸，報紙是眼睛的延伸，電視是眼睛、耳朵和中樞神經的延伸?！雹燮鋵崳缭邴溈吮R漢前50年，作家卡夫卡就已將筆比作人手的延伸。由此我們是否也可以大膽論斷：既具有在場感，需要觀眾全身心投入，又具有凈化心靈作用的戲劇，是人從身體到精神全方位的延伸。

香農指出，信息就是“用來消除不確定性的東西?！雹芟戕r和韋弗還一道將噪音、冗余和熵這三個概念引入傳播學，用以概括干擾有用信息有效傳遞的因素。他們認為，“噪音源是無意中加入到信號中的任何信息的來源……形成噪音的原因極可能是機器本身的故障，也可能是來自外界的干擾。噪音增加了不確定性，因此增加了熵，噪音也屬于信息。但是，由于這不是信源要傳遞給信宿的，也不是信宿所期待的，因此噪音是假信息。傳播噪音包括對正常信息傳遞的一切干擾，涵蓋了信息從傳播者完整、準確地傳遞給接收者的過程中造成干擾的一切因素，即自身和外界兩塊。因為傳播噪音增加了被傳信息的不確定性，因而造成了信息誤差的產生，影響傳播終端——受眾對所傳信息的正確接收及接受，最終造成難以理想化地實現(xiàn)預期傳播效果的局面。”⑤據(jù)此可知，我們以前理解的戲劇的噪音都是觀眾制造出來的問題是不準確的，觀眾制造的噪音僅僅是外界的干擾，而更主要的噪音來自于戲劇傳播內部的因素。因此，歸結起來，戲劇傳播噪音的制造者包括：觀眾、劇場、演員、編劇、導演、宣傳和評論等等，他們對原劇作信息的破壞和稀釋，就是熵，破壞和稀釋越厲害，熵值越大。

一、一部劇場發(fā)展史就是努力消除噪音減少熵值的歷史

“熵，在傳播學中表示一種情境的不確定性和無組織性。熵這個名稱是德國物理學家魯?shù)罓柗颉た肆_修斯于1868年第一次造出來的，其意義是指在能量轉換時無效能量損失的總量的計算單位。形象一點的說法就是，煤燃燒后造成的污染輕重程度就是熵。熵在1972年以后被認為是一種新的世界觀，在之后的世界發(fā)展問題及跨學科研究上給人們帶來了全新的智慧和啟迪?！雹?948年，香農發(fā)表《通信的數(shù)學原理》一文，將熵的概念引入信息論中，指有效信息在傳播過程中逐漸消散直到無效，就是熵值逐漸增大的過程。自此，噪音的大小有了一個可測量的單位——熵。人類歷史上，演劇場所的發(fā)展史就是與噪音斗爭的歷史，就是減少熵值的歷史。

“劇場，英語theatre，詞源出自希臘語theatron（觀看的場所）和theasthai（觀看），沿用至今，已成為一個含義廣泛的名詞，包括有戲劇、劇團、舞臺、客座及其他關于戲劇的各方面。換言之，劇場便是戲劇的全部（在本文中劇場特指戲劇傳播的媒介）?！雹摺霸缭诠?00多年前，雅典人就已經認識到了戲劇信息有效傳播的重要性。西方最古老的劇場——希臘劇場，起源于祝賀酒神兼歡樂之神狄俄尼索斯的歌舞場。在設有祭壇的舞臺上設置圓弧形狀的表演中心，在山坡上布置座位。這樣就可以有效消除戲劇傳播的噪音，使更多觀眾看到舞臺上演員的表演。公元前2世紀左右的埃皮達魯斯劇場，被視為希臘最杰出的劇場，幾乎被完整地保存到了現(xiàn)在。最遠的座位距離舞臺前端有70米，因此觀眾無法看清楚、聽清楚演員的表情和聲音，為盡量減少視聽上的噪音問題，希臘戲劇使用了面具。面具不僅夸大了演員的表情，其嘴巴部分設計成短號筒形狀，還起到了擴聲作用，使距離較遠的觀眾也能聽見和看見舞臺上的表演。此外，古希臘人還意識到安靜對觀眾更好地聽到聲音的重要性，因此希臘劇場都選址建造在安靜的郊外。看得見和聽得清，這一古希臘劇場的建筑設計理念一直延續(xù)至今?！雹?/p>

“近代以來，西方劇場的空間結構延續(xù)著古希臘民主主義的思想，基本要求也是‘使所有觀眾都能夠看得見、聽得清’，這一表面看來是民主的要求，其實質便是消除噪音對觀眾觀演的影響。進入20世紀，戲劇表現(xiàn)形式更加趨于多樣化，一些戲劇家重視觀眾和演員的親密關系，產生了否定鏡框舞臺劇場的趨向。受此影響，圍繞舞臺布置觀眾席的圓形劇場，作為鏡框舞臺劇場的折衷，舞臺向觀眾席延伸成伸出式舞臺劇場、開放式舞臺劇場等變形后的舞臺形式，一直延續(xù)至今。目前，戲劇劇場根據(jù)舞臺和觀眾的關系，可以分為鏡框式舞臺、開放式舞臺、伸出式舞臺和中心舞臺劇場等，其目的只有一個，即盡最大努力消除戲劇傳播過程中產生的噪音，也是為了減少熵值。”⑨

中國最早的劇場來自傳統(tǒng)戲劇，即戲曲，其源出歌舞，古代所謂的“歌臺舞榭”即是中國的傳統(tǒng)劇場。中國最早的歌舞場，出現(xiàn)于公元前后，張衡在《西京賦》中記載的平樂觀，即是漢代的百戲之場?！坝^”通“館”，中國最早的劇場建立在庭院的平地上。到了隋代，隋煬帝大業(yè)二年，突厥染干來朝，煬帝欲夸之，總遣四方散樂，大集東都。于端門外建國門內，綿亙八里，列為戲場。這樣以炫耀武力和繁華為目的的劇場，顯然更加不利于戲劇傳播，其噪音的熵值一定會遠遠大于戲劇所要傳達的信息。直到宋代，才出現(xiàn)專門的劇場——勾欄。由于在中國傳統(tǒng)觀念中，戲劇向來是賤民樂戶所從事的行業(yè)，勾欄是達官貴族尋歡作樂最熱鬧的去處，上層觀眾進勾欄并不完全是為了欣賞戲劇，這樣的劇場顯然跟民主的精神毫不相干。這樣，就逼得中國傳統(tǒng)戲劇在傳播信息時不得不加大信息冗余，即制造更多的重復信息來加強傳播，結果是進一步增加了戲劇本身的噪音以對抗外界的噪音。這也是中國傳統(tǒng)戲劇以鑼鼓喧天、高門大嗓為美學特征的原因之一。“近代以來，隨著西學東漸和全球化的成型，中國劇場也向西方看齊，現(xiàn)代化的劇場到了20世紀初終于在上海灘出現(xiàn)。以人人能聽得清、看得見為建設標準?，F(xiàn)代化的劇場普遍采用扇形平面設計觀眾席位，由于設計上扇形平面的側墻角度變小，視線差的觀眾席位非常少，越是在上層的樓座，越向前突出，即使最上層觀眾席也保證了較短視線距離。由于各個部分的聲音反射面和突出的樓座，還有緊湊的室內容積，恰當?shù)奈枧_距離（樓座在18米以內）使臺詞的清晰度良好，這就為觀眾提供了視聽高清晰度的物理保證?！雹?/p>

劇場建筑不僅限定了戲劇的表現(xiàn)形式，還對戲劇傳播的效果影響巨大，一個設計合理、裝飾潔雅、設施齊全并且人性化的良好觀演環(huán)境，可以形成一個一定規(guī)模的場域，在這個高度文明、人人舉止得體的場域里，可以借助氛圍和相互影響，糾正個體的不良習慣，使其迫于環(huán)境壓力不敢制造噪音，這就是劇院設計理念的初衷和逐漸演化的結果。

二、觀眾的本質決定了噪音的熵值只能降低無法終結

在體現(xiàn)民主精神的劇場盡力完善之后，解決劇場傳播噪音的問題便聚焦在了觀眾的身上。很多決策者以為，只要改善了觀眾的素養(yǎng)便會有效減少劇場的噪音，事實證明，這不過是一廂情愿的事情。英國哲學家斯賓塞說過，“沒有人能完全自由，除非所有人完全自由；沒有人能完全道德，除非所有人完全道德；沒有人能完全快樂，除非所有人完全快樂?！保?1）這段貌似平常的話內涵卻非常深刻，僅有部分人有素養(yǎng)講文明是不行的，正如我們在做道德之士時，總會受到不道德人的傷害一樣，觀眾也是良莠不齊的，而且這一現(xiàn)狀幾乎無法徹底改變。

“自從有了劇場便有了觀眾，劇場正是為觀眾所設，早期的觀眾在觀賞活動中聲隨感發(fā)、山呼海嘯，沒有野蠻與文明的分際?！保?2）人是萬物靈長，在劇院的建筑上顯示了神一樣的聰明才智，一旦涉及自身問題便束手無策。消除物理噪音易，消除人為噪音難，觀眾一向都被認為是劇場最大的噪音制造者。正是因為觀眾是個群體，來源復雜多樣、素質良莠不齊，制造噪音是他們的本能和權力。黑格爾《美學》（第三卷）專門談到了戲劇觀眾，并概括出戲劇觀眾的特性是“一個坐在幕前的集體。即劇作針對觀眾在場看它上演，劇作者對他們就有一種義務。聽眾既有權鼓掌，也有權喝倒彩；因為他們是一個坐在幕前的集體，劇本就是為他們上演的，規(guī)定在這個地點和這個時間，來享受一番生動的場面。觀眾是作為一個集體聚會在此，并為著進行裁判的，而這個集體的成員又非常復雜，在文化教養(yǎng)、興趣習慣和文藝趣味、偏愛嗜好等方面各不相同。”（13）因此，便會產生多方面的噪音，到了電子工業(yè)時代，劇場內又多了拍照、攝像這樣的光噪音。所以說，觀眾不是戲劇噪音的終結者，觀眾本身無法完全解決，決定了其制造的噪音也無法完全解決。

雖然無法完全阻止觀眾制造噪音，但可以通過改善劇場大幅降低熵值。而且在劇場的改善過程中人們發(fā)現(xiàn)，劇場具有改善觀眾文明素養(yǎng)的功能，這也是戲劇對人類文明千年來作出的最重要的貢獻。因此，觀劇成為塑造現(xiàn)代文明人的一種手段。近代以來，觀看戲劇演出已然成為了文明人的專利，話劇初入中國曾一度被號稱為“文明戲”。隨著日常生活的審美化和社會整體文明程度的提升，觀看戲劇愈來愈成為一種時尚，深受青年白領喜好。特別是在大城市，普通人偶爾花費幾十元或者幾百元看場戲已是司空見慣。隨著觀眾范圍的擴大和科技的發(fā)展，新的噪音出現(xiàn)，比如頻頻出現(xiàn)在劇場的令行難禁的手機鈴聲、拍照閃光燈聲、不合時宜的鼓掌聲、遲到早退的干擾聲、交談評點聊天的吵雜聲，甚至是觀劇結束之后留在場內的垃圾和無序的獻花、劇院內部的攝像、不合規(guī)范的著裝以及劇院管理的等等不規(guī)范產生的噪音，使原本高雅的戲劇藝術蒙塵，使熱愛戲劇的文明欣賞者苦不堪言。為了解決劇場噪音問題，劇場管理者想了很多對策，比如建筑高檔化，劇院管理水平專業(yè)化。其目的就是為了在場域氛圍和人群文明的互相影響下，解決劇場的噪音問題。事實上，像在國家大劇院這樣高檔的演出環(huán)境中，不文明觀眾為環(huán)境所迫其行為已經大受限制。看過美國話劇《絕密》的一名中國觀眾曾表示：“欣賞高雅藝術時，鼓掌的時機要拿捏得當。剛才看劇時，我覺得該鼓掌時大家都沒動靜，我也就不敢鼓掌了，感覺有點冷場?！保?4）管理方法更加規(guī)范的首都劇場，除了偶有遲到的權貴觀眾干擾前排臨近觀眾的現(xiàn)象外，服務員引領入座、手機信號屏蔽、拍照及時制止、安排在劇院內部彩排時攝像，乃至獻花的有序和預先安排，都做得比較細致周到。由于北京人藝的話劇票價和演出水準都較高，觀眾中話劇愛好者、業(yè)內人士和懂行的專業(yè)人員比例較高，所以，觀眾幾乎都能做到提前進場，在演員謝幕后離場?！坝^賞過程中保持應有的禮儀，并且懂得欣賞藝術，適時地與演員形成情感互動，讓臺上的表演者感覺到自己被讀懂和理解了?！保?5）首都劇場的觀眾可稱是目前北京大劇場最棒的觀眾，已經接近了理想觀眾的境界。這是國家話劇院和保利劇院等演出場所目前還無法達到的。

即便如此，也無法完全消除噪音。所謂成也科技敗也科技，科技的發(fā)展消滅了劇場內的傳統(tǒng)噪音，同時又產生了新的噪音，照相機的小型化與智能手機的結合，使得劇場飽受閃光燈和手機屏幕的光噪音干擾，這是目前劇場面臨的最大噪音，也是無法徹底解決的難題，想一勞永逸地徹底消滅噪音的任何努力和企圖都是注定難以成功的。因為噪音與信息是一體的，只要存在信息傳播，便必然會伴生噪音。這個傳播學上的鐵的規(guī)律或許會給雄心勃勃要消滅劇場噪音的決策者們潑上一瓢冷水。因此，我們所能提供的最好建議是，通過各種手段降低信息傳播的熵值，以減少噪音。

三、導演的創(chuàng)新和發(fā)揮增加了熵值

導演是整個戲劇傳播過程中的主導者，他對戲劇信息的加減起著決定性的作用。美國人羅伯特·科恩在其專著《戲劇》中對導演的這一作用有精妙的描述，“導演能先知先覺地感受到最終的戲劇體驗，據(jù)此而激起并且指導他的伙伴來實現(xiàn)那個體驗?！保?6）導演對戲劇的先知先覺就是對信息源——劇本的設想，這里邊必然有其自己的理解和創(chuàng)造。照本宣科、絲毫不敢逾越劇本藩籬的導演幾乎沒有，而導演在戲劇傳播過程中對原作信息的無效增加或者過度解讀都會形成噪音。在這種意義上，導演的創(chuàng)新和發(fā)揮就是對原劇作信息的破壞和稀釋，就是升高熵值。

衡量一個導演水平的高低，顯然在于他對原著的解讀能力，能力越高越接近原典之本意、越有秩序、熵值越低；能力越低越要加入自己的誤讀，越會導致信息傳播的混亂，熵值越高。一流的導演如俄國的斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科，不僅能夠挖掘出契訶夫戲劇的幽微妙處，還能通過自己的有效發(fā)揮，增強劇本隱含的信息，為劇作更添光彩，這樣使戲劇信息源得到加強的行為，可以使熵值降到最低，進而為戲劇樹立一種典范。我國優(yōu)秀導演焦菊隱，也能從老舍先生的劇作中“無中生有”，以一幕代全本，導演出了一部偉大的、號稱天下第一幕的《茶館》，從而確立了人藝的演劇風格，并成為一種演劇流派。

但是，這樣優(yōu)秀的導演實在是鳳毛麟角，更多的導演則是一作解釋便使熵值躥升，而這些導演偏又最愛改編名劇。根據(jù)2013年人藝演出劇目統(tǒng)計，新劇與經典重排劇的比例大約為3∶7，推及整個話劇演出場所，若加上對文學名著的改編，這個比例也大致不差。這就涉及一個導演重新改編和演員二度創(chuàng)作的問題，這樣一來，舞臺上的演出無論如何都會與原作有一定差距。這一差距便是香農所謂的“多余的重復或啰嗦的內容”，是增加熵值的噪音。比如易卜生的名劇《玩偶之家》，五四時期剛一傳入中國，其女性出走的主題就因時代需要被無限放大，促使了不止一代人與舊家庭決裂出走，但是也因此遮掩了該劇主題的多義性。此類現(xiàn)象在挪威也同樣出現(xiàn)過，《玩偶之家》公演成功后，在一次婦女界招待易卜生的筵宴上，代表因他寫出了《玩偶之家》向他致謝，將女性的自覺、解放這些事給以新的啟示的時候，易卜生卻正顏答道：“我寫那篇并不是這意思，我不過是做詩?！闭f的正是這層意思。

西語有諺：“規(guī)則成就偉大”。根據(jù)熵的原理，秩序是熵值最小的保證，因此歐洲古典主義戲劇，在理論上提出了“三一律”，中國戲曲也經過幾百年的演進，形成了“程式化”的舞臺規(guī)則。經典劇作大多是按照這些規(guī)則創(chuàng)作出來的，而之所以不朽也是因為它符合戲劇規(guī)則。戲劇的規(guī)則之一是要具有永恒的話題意義，基因代代遺傳的人性最具恒久的特質，因此偉大的作品多以刻畫人物及洞察人性而成為永恒。而不變的人性會因時代的不同翻出新意，所以經典才具有多義性和無限解讀性。當下的導演正是看出了名劇的這一特性，才會不停地翻拍。比如易卜生的名劇《玩偶之家》就具有這樣的特質。作品現(xiàn)實主義地呈現(xiàn)了友情、愛情、婚姻、家庭，法律、制度、女權、平等各個方面的社會問題。每個觀眾都能在其中發(fā)現(xiàn)自己感興趣的話題，而不同時代的導演對這些話題解讀的側重點也會不同。五四時期，娜拉的出走正契合了婦女解放和反封建禮教的需要，于是《玩偶之家》劇中的一句話——“從今以后我不能一味相信大多數(shù)人說的話，也不能一味相信書本里說的話，什么事情我都要用自己腦子想一想，把事情的道理弄明白?！保?7）和一聲響——“樓下砰地一聲傳來關大門的聲音?！保?8）警醒了無數(shù)的女杰，以丁玲、蕭紅為代表的一大批現(xiàn)代女性走出家庭、走向獨立、走上了革命的道路。盡管該劇中也有揶揄諷刺中國人的話，但是在搬上舞臺的時候被導演有意無意地屏蔽掉了。反觀國家大劇院2014年賀歲版的《玩偶之家》，盡管導演任鳴盡量忠實于原著，但曹穎飾演的娜拉，僅是實實在在地演出了作為小鳥、松鼠和小寶貝溫順可人形象的娜拉，卻沒有呈現(xiàn)出原著中勇敢、擔當、不妥協(xié)、不畏懼、無信仰、敢出走的娜拉的另一面的精氣神，在這一版的《玩偶之家》結尾，導演甚至沒有突出娜拉離開家門時樓下關大門的聲音。這對于原著來說顯然也是噪音，了解原著的觀眾會因這噪音而對新版不滿，因為，他們沒有獲得自己期待的信息。

德國著名戲劇家布萊希特有一句名言，即“不抱住陳舊的好東西，寧可接受不完善的新事物。”于是他親自動手打破了戲劇舊的規(guī)則，推翻了現(xiàn)實主義的“第四堵墻”。正是在他的號召下，新銳導演們才一涌而起，各種顛覆和解構經典層出不窮。執(zhí)導《玩偶之家》的任鳴還算是尊重經典的好導演，雖然他們因時代的因素造成了一定熵值的增加，但對于戲劇信息傳播的有效性還是占了主流。至于一些不顧實際胡亂添加噱頭的導演就更讓人無奈。比如最愛解構、重新建構、詮釋經典的人藝導演林兆華，他在1985的話劇《野人》中使用了“儺”，1990年的話劇《羅慕羅斯大帝》中使用了提線木偶，2005年的話劇《白鹿原》中使用了陜西皮影老腔；2011年話劇《山海經》中，上述民間藝術全用上了。這種中國傳統(tǒng)與西方戲劇的嫁接，說得好聽一點兒是對西方戲劇中國化的努力，說得不好聽就是戲劇經典傳播的噪音，是戲劇之“熵”。其實，所謂的西方戲劇中國化又何嘗不是“中體西用”的別稱，無非就是某某理論與中國實際相結合的產物。眼下，在北京青年戲劇節(jié)上這類增加熵的無效信息還在翻新，比如孟京輝的話劇《一個陌生女人的來信》就在舞臺上明火炒菜，一段時期以來劇場內彌漫的酒菜飯香已經成為了一個新的噱頭被很多導演抄襲使用。沒有歷史感的學者或將其解讀為學自韓劇，對文學史有了解的專家自然知道其淵源可追溯至《荷馬史詩》。但無論如何，這些手法的濫用都會喧賓奪主，增加信息傳播的熵值。

其實關于對名劇的改編，戲劇理論家和實踐家早有定規(guī)。焦菊隱先生在20世紀中期，在其《導演守則》中就提出了幾條原則，即“1.劇本必須進行重大修改時，導演應把意見提供給作家，由作家自己動手。2.作家如堅持原意，無論導演情不情愿，最后都應當按原稿演出。3.早有定評的名著，當代作家的遺作，中外古典劇本，只可刪節(jié)，一字不能更改。4.外國當代作家的作品，只能刪節(jié)，不能修改?！保?9）希望新銳的導演們能多讀讀這些理論，能在這些常識的基礎上再行創(chuàng)新。

四、演員的自由發(fā)揮是冗余信息

冗余概念的發(fā)明，進一步細化了信息在傳播過程中的有效性和無效性。在香農和韋弗的信息傳播模式中，噪音和冗余是一對相應的概念。前者是指在傳播中外部環(huán)境對于傳播的信道產生干擾的沒有意義的噪音，即觀眾強加給劇場的負面干擾。而冗余則是在信息傳播過程中對于傳播的意義或者效果來說多余的部分，它雖然無效但仍是信息。噪音與冗余盡管都不具有實際的接收價值，在一定的條件下，它們都不是有效信息，但它們之間還是有著明顯的差別。冗余不存在視聽時的語義障礙，但它增加了音像的數(shù)量，在同樣的視聽時間內，它會影響傳播的效率和傳播的質量。而噪音則構成了視聽中的障礙，它讓觀眾無法理解，從而降低了視聽時信息傳播的有效性。噪音與冗余本質的差別就在于，噪音對于觀眾來說，是無法理解的一部分，是干擾視聽的障礙；而冗余在導演則是對劇本過度的解讀，在演員則是對角色的過度演繹。冗余有時候會降低熵值，比如需要加強有效信息以對抗外部噪音的時候，但更多時候特別是在當下的戲劇傳播過程中冗余增加了熵值。

演員是戲劇信息傳播的主要載體，演員的主要功能在于模仿，模仿的失敗之處便是冗余，冗余信息是導致觀眾笑場的主要原因，新版《雷雨》的失敗正在于此。戲劇史上有記載的第一個演員是忒斯庇斯（Thespis），英語中悲劇演員一詞（Thespian）就源自他的名字。正是因為他的出現(xiàn)，戲劇才得以成為一門代言體的藝術門類。也正是因演員的代言，戲劇才被亞里士多德認為其本質在于模仿。古希臘以降，亞里士多德給戲劇的定義“模仿”這一本質從未被顛覆過，所謂理論的革命，只是模仿對象的改變。從古希臘到莎士比亞再到謝克納，模仿的對象分別是角斗場、戰(zhàn)場和交易場所中的人類具體行為。

表演是戲劇藝術中最公開的部分，對觀眾來說是最直觀、最容易看到的部分。演員的表演是否能準確演繹出原著的韻味也是觀眾挑剔的地方，讀過原著的觀眾一般會在心里有一個期待視野，一旦演員沒有滿足這一期待，即被認為沒有準確傳達原作信息，在傳播過程中有冗余信息加入。下面這個例子就是一個很好的說明：1935年春，號稱最強陣容的話劇《娜拉》在上海開排，“導演章泯，趙丹飾演海爾茂，藍蘋飾演娜拉，金山飾演柯洛克斯泰。導演團成員有章泯、萬籟天、鄭君里、陳鯉庭、史東山、應云衛(wèi)、張庚。藍蘋飾演的娜拉，前半部戲中由于娜拉是一個賢妻良母，藍蘋演來稍欠自然。但到娜拉看透了海爾茂的虛偽，從精神上覺醒時，其剛陽激昂的情緒發(fā)展恰好與她本人的個性相吻合，所以演來順手流暢，有聲有色，獲得一致好評。雖然也有人批評她的表演有自然主義傾向。這個敢于公開批評她的人就是張庚，在文革中她當然沒有忘記他?！保?0）于張庚來講，藍蘋自然主義的表演就是作為媒介在傳達信息時產生的不應有的冗余。歌德也曾作為演員飾演過哈姆雷特，同樣也被觀眾不認可，為了模仿得更成功——為了向觀眾傳達更有效信息，他認真閱讀、仔細揣摩，并向哈姆雷特王子的童年尋找扮演真諦，這些都是演員消除冗余的努力。

除演員之外，戲劇的廣告宣傳也可能制造冗余，廣告的本意在于加強信息傳播送達力，但過分的加強反而成了噪音。在曹禺故居看到這樣一則關于《雷雨》的廣告：1938年9月23日《雷雨》被改編成電影在重慶上映?！缎氯A日報》刊出的廣告是，“后母熱情——大兒子愧對父親；少女熱情——親兄妹干下丑事；手足熱情——打出手原是無心；父母熱情——擋不住兒女欲火。”曹禺經典著作被曲解如此，這豈不是戲劇傳播過程中的冗余？當然，根據(jù)信息理論，冗余在增加了戲劇信息不確定性的同時，其好處是也能給戲劇增加信息。這廣告和新鮮演員的演繹以及分明是名家名著卻打上某某導演作品招牌的改編，或許就是票房號召力吧？

作為獨立第三方的評論人員本來是減少冗余的最有效的外在力量，可這一力量也會有迷失自己方向的時候。即便是18世紀的偉大批評家如萊辛，自從面帶微笑的女演員幾度上門拜訪之后，也只好不敢再批評演員了，這就是我們讀《漢堡劇評》時，很少看到關于演技的批評文字的緣故。阿拉伯文學的主要奠基人紀伯倫說過一句很有名的話，即“我走了很遠，以至于忘記了自己出來干什么”。讀書做學問又何嘗不是如此，比如研究戲劇的學者和評論家，不斷論證這個中心那個本質，卻都忘了戲劇傳播的意義何在。戲劇和讀書一樣，都是為著潤養(yǎng)人類的心靈，使心靈不斷得到洗滌，以保持人性的光輝。站在傳播學的視域下關照戲劇本質，或許能使我們看得更清楚。

注釋：

①③ ［加］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，商務印書館2007年版，第33－35、159－380頁。

② ［美］威爾伯·施拉姆、威廉·波特：《傳播學概論》，陳亮、周立方、李啟譯，新華出版社1984年版，第2頁。

④ ［美］克勞德·香農著：《通信的數(shù)學理論》，陳國偉、朱瀚敏、隋燕、徐孝芳譯，浙江工商大學電信學院pdf版，第3頁。

⑤ ［美］沃納·賽佛林、小詹姆士·W·坦卡德：《傳播理論起源、方法與應用》，郭鎮(zhèn)之譯，中國傳媒大學出版社2006年版，第50頁。

⑥ ［美］特里·霍華德、杰里米·里夫金：《熵：一種新的世界觀》，李明、袁丹譯，上海譯文出版社1987年版，第3頁。

⑦ 周貽白：《中國劇場史》，湖南教育出版社2007年版，第2頁。

⑧⑨ ［英］尼爾·格蘭特：《演藝的歷史》，黃躍華等譯，希望出版社2005年版，第23－75頁。

⑩ ［日］服部紀和：《音樂廳、劇場、電影院》，張三明譯，中國建筑工業(yè)出版社2005年版，第121－125頁。

（11） ［英］赫伯特·斯賓塞：《社會靜態(tài)論》，商務印書館1951年版，第198頁。

（12）（13） ［德］黑格爾：《美學》，朱光潛譯，商務印書館1992年版，第261頁。

（14）（15） 《劇場里怎就關不掉手機聲和閃光燈？》，《新華每日電訊》，2008年11月14日。

（16） ［美］羅伯特·科恩：《戲劇》，費春放主譯，世紀出版集團上海書店出版社2006年版，第167頁。

（17）（18） 易卜生：《玩偶之家》，傅雷、王振孫、夏丐尊譯，載《世界名著精華》，甘肅教育出版社1996年版，第165頁。

（19） 焦菊隱：《焦菊隱戲劇論文集》，中國出版集團華文出版社2011年版，第6頁。

（20） 紅雪：《“紅都女皇”的前半生概略記事》，http：／／blog.sina.com.cn／s／blog_49f4463b0101e4a5.html。

（作者丁明擁系中國傳媒大學藝術學部藝術研究院講師；周靖波系中國傳媒大學文法學部文學院院長、教授、博士生導師）

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