論傳媒藝術的媒介性*
——傳媒藝術特征論之二

■劉俊

論傳媒藝術的媒介性*
——傳媒藝術特征論之二

■劉俊

傳媒藝術的媒介性，主要指因由大眾傳媒在傳媒藝術的創(chuàng)作、傳播和接受中發(fā)揮的深刻作用，而使傳媒藝術產生了獨特的藝術狀態(tài)、特征和性質。藝術因媒介而發(fā)生深刻革命，這是人類藝術史的常態(tài)。就藝術的媒介性中“媒介”的概念而言，有作為“形式”“材料”“傳播”的“媒介”三層意思，傳媒藝術的媒介性更關注作為“傳播”的“媒介”。傳媒藝術的媒介性呈現出以下三個具體特征：創(chuàng)作上走向藝術信息的日常性“展示”，傳播上走向逐漸強烈的社會干預色彩，接受上走向“想象的共同體”的認同訴求。

傳媒藝術；媒介性；展示；社會干預；想象的共同體

在《論傳媒藝術的科技性》①一文中，已對傳媒藝術研究的必要性有所探討。需要補充說明的是，當前媒介融合時代一些藝術大兼容的現象，更引發(fā)我們深思傳媒藝術研究的價值。例如當前票房火爆的綜藝電影，它是電影嗎？從形式上看似乎是；它是電視嗎？從內容上看也像是。再如連年升溫的網絡劇，它是電視嗎？從內容上看像是；它是一種適應新媒體的什么形態(tài)嗎？從形式上看也像是。更不用說類似世博園中國館的光影長卷《清明上河圖》，完全是繪畫、影視、動畫、音樂、建筑等諸多元素的混合體。

因此隨著藝術實踐的動態(tài)發(fā)展，我們發(fā)現似乎藝術生態(tài)呈現出一種大兼容、大匯聚、大融合的狀態(tài)。特別是自攝影術誕生以來，攝影藝術、電影藝術、電視藝術、數字新媒體藝術等之間的差別，往往不像傳統(tǒng)藝術中文學、建筑、音樂、繪畫、舞蹈、雕塑、戲劇等藝術形式的獨立性之大。如“影”與“視”、“影視”與新媒體藝術之間常常呈現出混合狀態(tài)。

這似乎提示我們，藝術學的研究是否需要拓展增容，在基于單體藝術形式，而又不僅限于單體藝術形式的理念上，進行一種整體性研究？因此我們嘗試將攝影藝術、電影藝術、電視藝術、新媒體藝術等藝術形式統(tǒng)稱為“傳媒藝術”②；傳媒藝術與傳統(tǒng)藝術相對舉。同時進行一種整體性研究，也即將這些藝術形式，視為一個傳媒藝術“族群”，以探究它們有什么共同的屬性與特征、價值與功能、規(guī)律與邏輯等?？傊?，藝術實踐兼容與混合了，藝術研究也不能各藝術形式互不相通、孤立不往來。

傳媒藝術的最基本特征是逐漸鮮明的科技性、媒介性、大眾參與性。③在《論傳媒藝術的科技性》一文中討論過傳媒藝術的“科技性”問題④之后，本文將聚焦于傳媒藝術的“媒介性”。

一、何謂傳媒藝術的“媒介性”

傳媒藝術的媒介性，主要指因由大眾傳媒在傳媒藝術的創(chuàng)作、傳播和接受中發(fā)揮的深刻作用，而使傳媒藝術產生了獨特的藝術狀態(tài)、特征和性質。就媒介性中“媒介”的概念而言，有作為“形式”的媒介、作為“材料”的媒介以及作為“傳播”的媒介等三個指向；相對而言，“傳統(tǒng)藝術”在前兩個指向上值得探討的問題更多，而“傳媒藝術”的“媒介”（性）主要取作為“傳播”的“媒介”這個指向。

具體來說，由于傳媒藝術與大眾傳媒互相依附的特征，從而導致大眾傳媒強大的信息傳播、社會動員、認同維系等能力與特質，自然地賦予了傳媒藝術。這使傳媒藝術的媒介性呈現出以下三個具體特征：創(chuàng)作上走向藝術信息的日常性“展示”；傳播上走向逐漸強烈的社會干預色彩；接受上走向“想象的共同體”的認同訴求。對媒介性的界定，對媒介性的穩(wěn)定性的認知，必須結合這些具體特征才能有一個相對清晰與全面的理解。

媒介性對傳媒藝術有規(guī)定性作用，和科技性一樣，它也是傳媒藝術的靈魂，甚至直接與“傳媒藝術”以“傳媒”命名有關。⑤“傳媒”藝術必須是與“傳媒”密切相連的藝術形式，傳媒藝術中的藝術形式，都應是明顯參與到現代大眾傳媒序列中的藝術形式，都可以成為可復制的傳媒文本，都需要有基本的主動面向傳播對象——如社會與大眾藝術接受者——的姿態(tài)，而且這種參與是深度參與，而非簡單捏合（如“文學＋印刷”）；同時，傳媒不僅是藝術傳播與反饋的平臺，更是藝術創(chuàng)作的平臺。

二、傳媒藝術的“媒介性”：關注作為“傳播”的“媒介”

（一）藝術與媒介的共生

藝術因媒介而發(fā)生深刻革命，這是人類藝術史常態(tài)。在世界文明史發(fā)展歷程中，技術、藝術、媒介、傳播、文化是緊密相連的學理概念和人類實踐現象。藝術發(fā)展離不開媒介的不斷演革，媒介（包括媒介技術/科技）發(fā)展往往是促使藝術發(fā)展變化的前導性動因。英國美學家鮑桑葵感嘆，藝術家甚至“靠媒介來思索、來感受，媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一特殊靈魂?！雹?/p>

在藝術史上，每一次重要的媒介變革，無論是“材料”意義上的，還是“傳播”意義上的變革，多會引發(fā)藝術形式與審美的重要變化。無論是原始藝術時期，人們對身體、實物、符號等媒介的發(fā)現，而產生的原始藝術形式與審美的變化，如原始舞蹈、木雕面具、巖穴壁畫等的創(chuàng)作、傳播與接受；還是傳統(tǒng)藝術時代，人們對人工合成藝術材料、人工復制媒介的應用，而產生的傳統(tǒng)藝術形式與審美變化，如文學、建筑、雕塑、美術等的創(chuàng)作、傳播與接受；抑或是機械、電子、數字復制時代，人們對機械、電子、數字媒介的運用，而產生的傳媒藝術形式與審美變化，如攝影、電影、廣播電視、新媒體藝術等的生產、傳播與接受，都不斷加強著這種媒介與藝術共生的藝術發(fā)展狀態(tài)。直至“許多當代審美形式，包含了多樣的藝術實踐，都受制于媒介生態(tài)的基本原則?！雹?/p>

（二）作為“形式”“材料”“傳播”的“媒介”

就藝術的媒介性中“媒介”的概念而言，我們認為至少有三層意思：第一個層次是藝術“形式”意義上的媒介。任何藝術都需要憑借一定的形式方得以達成，由于這在傳統(tǒng)藝術和傳媒藝術這兩大藝術族群那里的受關注度沒有顯著的差異，所以“形式”意義上的問題本文不做重點探討。

第二個層次是藝術“材料”意義上的媒介。作為“材料”的媒介也分為兩個部分：一是構成藝術的介質，如繪畫中的水彩、丙烯彩、蛋彩、油彩等；二是藝術創(chuàng)作的工具或手段，如刻刀、手指、畫刷、身體等。⑧從傳播角度，麥克盧漢認為，石頭是穿越縱向時間、黏合多時代的媒介；而紙張卻傾向于聯合橫向的空間，建立政治帝國或者娛樂帝國。⑨總之在這里“物”的屬性被突出。同時，它也是一個立足于藝術思維和藝術表達過程及其關系的概念，“藝術家的內在構思是憑借有著材料感的媒介，而非材料本身，媒介內化也就是不同的藝術家所具有的不同的材料感，由此而生成的具有生命力的機體”⑩。相對而言，傳統(tǒng)藝術時代是更多關注媒介作為“材料”的，因此本文對這一層意思也不做更多探討。

第三個層次是藝術“傳播”意義上的媒介，即作為傳播手段和渠道的媒介。（1）廣義的“作為傳播的媒介”，包括一切可用于藝術品傳播的物質、手段和渠道，這從原始藝術那里的山巖石壁便開始了。（2）狹義的“作為傳播的媒介”，則主要指大眾傳播的物質、手段和渠道。相對而言，傳媒藝術時代是一個我們更加關注媒介作為“傳播”的時代；在上述三個層次中，我們的傳媒藝術研究要對這一層次進行更多的重點關注。

就后兩個層次而言，應當看到，由于諸多美學家、哲學家囿于其生活時代，作出了諸多關于“媒介即材料”的表述，對傳媒藝術而言，其正確性就未必那么絕對了。傳媒藝術無論是前期基于“原子”，還是后期基于“比特”，多是依靠屏幕來展示藝術，這些屏幕的外貌并無太大變化，至今人們無非經歷了電影屏、電視屏、電腦屏、移動終端屏；在傳媒藝術時代，在藝術問題上，我們也絕不像關注青銅、木石、油彩那樣關注光波、聲波、電磁波。于是藝術作品外在“材料”的重要性隱退，人類就此走向“去物質化”“去實物化”審美。如果說關注媒介作為“材料”的基本出發(fā)點，是創(chuàng)作端對藝術品質的要求；那么關注媒介作為“傳播”的出發(fā)點，相應就更多關注藝術傳播與接受端，關注藝術傳播與接受的卷入。

當然，媒介作為“形式”“材料”“傳播”，三者不可割裂，共同參與構成了藝術創(chuàng)作、作品和接受全過程。作為“形式”與“材料”的媒介構成藝術文本，作為“傳播”的媒介使藝術文本得以進入傳播領域，召喚藝術接受者的參與，最終完成藝術活動全過程。只是，在不同的藝術族群及其時代，宏觀地來看，人們對它們的聚焦程度確有不同。

三、傳媒藝術媒介性的具體表征

（一）創(chuàng)作：走向藝術信息的日常性“展示”

膜拜（Kultuert）與展示（Ausstellungswert）是藝術兩大價值，也是媒介性之下藝術創(chuàng)作的兩大目的。之所以將“展示”放在此處闡釋，是考慮到：首先，藝術從“膜拜”走向“展示”的最主要動力是通過傳播的普羅化，改變了人們在準備面對藝術時的心態(tài)和姿態(tài)，這是僅有科技對藝術形態(tài)的干預所不能及的。其次，在“媒介性”之下，“展示”更多的是一個“創(chuàng)作”意圖問題，是一個“為了什么”的問題，藝術創(chuàng)作要適應藝術媒介性帶來的最新需求。

相對而言，藝術的“膜拜”價值主要體現在傳統(tǒng)藝術中，這自然與藝術起源于巫術、儀式有關，如此藝術創(chuàng)作便不太可能是日常生活的，而是一種“特殊的東西”。正如西蒙所說：“垃圾文化和偉大傳統(tǒng)之間最重要的差別在于我們體會它們時的態(tài)度——對娛樂隨意，對偉大傳統(tǒng)則苦思冥想?！保?1）傳統(tǒng)藝術個性化、小眾化、儀式化的創(chuàng)作特征，總與這種藝術用以“膜拜”的源頭可溯。

而隨著攝影術的誕生和傳媒藝術的機械化創(chuàng)作興起，藝術品原作的“此地此物的唯一性”消失了，大量內爆的視覺展示物代替了“只此一見的獨特性”。藝術品“量”的層面的增加，導致了“質”的層面的變化，“藝術不再是獨立于生活之外的超越性的自足自律的世界”（12）。藝術創(chuàng)作從擔負祭典儀式的寄生功能中走出，復制傳播本身便成為目的與價值。也即，藝術創(chuàng)作的目的，從“在場”的嚴肅體驗意義更重要，走向大規(guī)模、日常性“被看見”的意義更重要；從“膜拜”儀式價值居上，走向“展示”價值居上。

如果說在傳統(tǒng)藝術“膜拜”中，藝術接受者重“內視”，人是被動的，被動面向天，面向虛幻的上蒼；那么，在傳媒藝術“展示”中，藝術接受者重“外視”，人是主動的，主動面向人和物，面向真實的其他成員、內爆符號等目之所及。藝術創(chuàng)作以“膜拜”為目的，從根本上說是“藝術向上”的結果，靜默觀照的境界是對人的一種形而向上的凈化；而藝術創(chuàng)作以“展示”為目的，從根本上說是“藝術向下”的結果，“變動不羈的驚顫”是給人的一種形而向下的釋放。當然，我們無法對二者進行優(yōu)劣判斷。

有意味的是，傳媒藝術時代，從攝影到數字新媒體藝術，人類在很大程度上似乎超越了或者遺失了文字表達，就像“前文字”時代那樣，重新訴諸圖形和聲音，藝術“展示”的時代似乎是一種向藝術原始時代的回歸，藝術發(fā)展似乎也便有了輪回與螺旋上升的意味。

被“展示”的傳媒藝術必須突出其視覺性，被“展示”的視覺性需要具備一些條件，才能不斷地卷入藝術接受者。這些條件可借助席勒的“活的形象”（13）來思考，也即，一是需要有直觀性，達到一目了然（易看）；二是需要有活的靈動性，達到生動刺激（好看）；三是人的社會文化心理，對傳媒藝術的視覺“展示”有需求，例如人的占有和炫示需求（14）。此外，傳媒藝術內容的多元指向、非線性排列，以及隨之產生的意義的模糊性，也與后現代社會心理相融合和呼應，極大地拓展了“展示”的吸引力。

如今，我們周遭已經由各種傳媒藝術的視覺“展示”充溢，我們甚至可以感慨視覺社會就是“當代生活以影像為主的本質”（15），視覺已經成為一個“新的宗教”?！罢故尽币殉蔀橐环N人類深刻的觀照、思維乃至存在狀態(tài)。

（二）傳播：走向逐漸強烈的社會干預色彩

1.傳媒藝術通過大眾傳播進行社會干預

格羅塞在《藝術學研究》中就說過，藝術是社會的現象，即它的發(fā)生、發(fā)展只有在社會內部而始成為可能。希恩（Yrjo Hirn）在《藝術的起源》中也曾說過，藝術的最根本的特質是社會的活動。在中國，孔子對禮樂的重視，便是對藝術干預、建構與維系社會秩序的期待。在西方，居友明確提出了藝術對社會的感化作用，從而成為藝術社會學的重要創(chuàng)始人?！八囆g作品不但要有給予者，而且還要有接受者作為前提。藝術家從事創(chuàng)作，不一定要有意識地去影響別人，但無意識中卻常為社會的意見傳達者的本能所驅使?！保?6）許多經典的藝術范疇本身，就帶有強烈的干預世間的色彩，比如藝術的“凈化”功用，藝術對審美趣味的建構，等等。

由于傳媒藝術與大眾傳媒互相依附的特征，從而導致大眾傳媒強大的“信息傳播”和“社會動員”等能力與特質，也自然地賦予了傳媒藝術，使傳媒藝術在這兩方面，不論是規(guī)模還是強度，都是傳統(tǒng)藝術所無法比擬的。如果說傳媒藝術的“展示”問題更多地體現了其在藝術“信息傳播”方面的一些狀態(tài)，那么此處我們將更多地討論藝術通過大眾傳播而進行“社會動員”方面的問題；也即與傳統(tǒng)藝術相比，傳媒藝術的傳播目的逐漸在品鑒欣賞的基礎上增添了強烈的社會干預色彩。需要說明的是，同為媒介性問題，“展示”問題更偏重“創(chuàng)作”的意圖，而“社會干預”問題更偏重“傳播”的結果。

如果說，“藝術”可能更多地基于一種人類“向內”的自我心靈交往需求，“傳媒”或許更多地基于一種人類“向外”的群體社會交往需求。那么，當傳媒、大眾傳媒遇到藝術，一則因應人類交往需求的滿足開始完整起來；二則人類交往的能力和期待不斷車馳馬騰般地朗闊起來。這推動了人類整體格局的提高，這也是傳媒藝術社會干預功用的實現基礎。

傳統(tǒng)藝術具有極強的寓于品鑒把玩之中的審美功用，這首先意味著對藝術接受者個體有深刻的干預；至于對藝術接受者群體的干預，由于傳播能力等方面的因素所限，多只能對圍繞在藝術創(chuàng)作者、收藏者、社會權貴周圍等的“小群體”有所影響。而傳媒藝術卻可以通過大眾傳播，召喚著藝術面向社會大眾干預的功用。傳媒藝術突破了傳統(tǒng)藝術對群體干預能力的限制，達到大規(guī)模、全方位、即時干預多層次社會群體的狀態(tài)。由此藝術的社會干預（17）特征也是藝術的時代性的表現。

2.傳媒藝術社會干預的三個層次

在藝術的社會干預中，無論是德育著眼于社會，還是美育著眼于個體，最終都要指向對愛與善意的問詢，這便是本文討論的傳媒藝術社會干預三層次。

第一，促成對社會現實的呈現。傳媒藝術接受群體不再只是精英階層，而更多是普通大眾；其傳播不再只是小眾交流，而是面向大眾展示；其內容也不再只是傳奇式、經典式的創(chuàng)造，而是更多體現為日常式、伴隨式的描繪。對于大眾藝術接受者來說，現實的社會生活恰恰是最日常、最密集伴隨他們的生命場域，這應該是藝術呈現與傳播的重要關注對象。

藝術傳播需要積極投入社會生活、呈現社會生活、深描社會生活。考察社會生活、反映社會現實、促進社會干預、矯正社會問題、達成解決方案，這也是大眾傳媒在傳播中的固有功能和價值追求。傳媒藝術既然天然地承接了諸多大眾傳媒的功能和價值，就應該承接相應責任，這也是無論藝術“接受者”，還是傳媒“受眾”的自然要求。

第二，促成社會整體心智的開啟與提升。從藝術的起源來看，人類這個龐大的群體之所以需要藝術，也是出自一種對“非常態(tài)”的超越的渴求，出自對被“常態(tài)”支配的反駁和對自由高遠的向往。人類作為一個獨特的生物群體，總有在“現實層面”和“超越層面”表達自我的兩種基本沖動和欲望；前句“常態(tài)”與“非常態(tài)”正是與這兩個層面相對應。就后者的意義而言，藝術與美是日常現實的一種停頓，在停頓于藝術的這一刻，現實被抽離為美感，使得人們能夠突然跳出日常生活與世俗現實，陌生化地觀照日復一日、習以為常的經驗，發(fā)現現實的或崇高或丑陋，或壯美或荒誕，或偉大或卑微。當人們從停頓于藝術的那一刻走出再回到現實中時，現實在人們的心中已經得到升華，人們便可以從更高的視野、以更從容的心態(tài)來觀照現實。藝術審美對心智的提升，正是基于藝術“超越性”角度。人類社會的力量、價值、尊嚴、品格，乃至神性都在“超越”的過程中得到展現與確認。

傳媒藝術日漸成為大規(guī)模社會成員日常接觸最多的藝術形式，社會成員整體的心智開啟、審美提升（18）、人格完整能否達成，傳媒藝術的藝術信息傳播具有不可推卸的乃至第一位的責任。當然，這也需要藝術有開放性，如果一味拒絕大眾傳媒，在傳媒藝術時代卻將傳媒規(guī)律與規(guī)則拒之千里，也難以協(xié)助大眾傳媒達成上述目標。

第三，通過對愛與善意的追尋促成對終極關懷的探問。無論是傳統(tǒng)藝術，還是傳媒藝術，殊途同歸的是，藝術存在的最終目的是培養(yǎng)藝術接受者、社會成員的愛與善意。這也是傳媒藝術通過傳播進行社會干預的最終目的、最高層次。這種藝術傳達的愛與善意在人格塑造中必有體現，如文質彬彬、兼容并包、仁厚可信。由此愛與善意也便從藝術問題，融入個體與集體的人格中、融入個體與集體的生命里?？傊?，傳媒藝術社會干預的三個層次，讓傳媒藝術的功用既包括極端“個性化”的滿足，廣域“社會化”的體察，又有永恒“精神化”的引領，（19）這也更可見其干預的責任重大。

（三）接受：走向“想象的共同體”的認同訴求

1.藝術接受在“審美訴求”之上增加“想象的共同體”的“認同訴求”

傳統(tǒng)藝術由于前述的傳播特點，使其在藝術接受方面，更多地呈現了對接受者進行審美培育的特征；如果說在接受者“認同”方面發(fā)揮了一些作用的話，也多是體現了藝術接受者的能力、地位與身份炫示的價值。傳統(tǒng)藝術的藝術接受個體更多地是原子化散落著的，維系個體與個體之間的認同紐帶比較脆弱，甚至藝術接受者之間常常就沒有溝通和交集，也似乎沒有必要產生溝通和交集，更似乎沒有大規(guī)模地進行彼此溝通的欲望，亦沒有溝通與產生交集的渠道。藝術接受個體只需在相對封閉的空間里，鑒賞眼前這個“唯一的”藝術作品，藏在個體內心深處的鑒賞愉悅或許已是藝術接受者最大的愉悅。

而傳媒藝術在藝術接受方面，不僅具有審美培育的特征，更因其弗遠傳播、即時傳播、大規(guī)模卷入大量藝術接受者等特點，而使得藝術接受者在藝術接受時有了一種“共同體”的想象與認同。規(guī)模龐大的藝術接受者可以同時同刻地欣賞同樣的藝術作品，這種“休戚與共”之感本身就召喚著藝術接受過程中的共享、分享、溝通，特別是由此產生的對其他藝術接受者的認同。而且傳媒藝術內容的日益豐富、多元與自由，使得藝術接受者有欲望按照多種方式，如身份、愛好認同，通過身份想象、經驗想象、身體想象、時空想象，組成多元的“想象的共同體”。畢竟，“根據人類具有共同感覺力的假定，一切人對認識功能的和諧自由活動的感覺就會是共同的”（20）。同時，相對于傳統(tǒng)藝術，傳媒藝術對“想象的共同體”的建構能力空前深刻而有力，在共同體的規(guī)模、維系深度、對接受者個體和群體的干預度、對藝術本體問題的影響等方面與傳統(tǒng)藝術具有巨大差異。

傳媒藝術“想象的共同體”的維系基礎是“價值同構”問題。在傳統(tǒng)藝術那里，價值同構問題或許只存在于小圈子之內，或者只是創(chuàng)作者、私藏者個人的“人內”價值同構。但傳媒藝術必須和更為龐大的諸多共同體產生多元而深入的價值同構，甚至和大眾整體保持價值同構。如果傳媒藝術的創(chuàng)作者、傳播和接受者只將價值認同封閉在私人化的禁錮里，那么這些藝術作品便很可能不易為歷史所保留。

這種認同之所以是一種“想象”，是因為共同體內的藝術接受者，難以和其他大多數成員見面、相識，甚至都沒有聽說過其他成員；但是他們卻知道彼此有共同的行為與價值認同、傾向于接受類似的傳媒藝術作品，甚至成員們知道彼此在同時同刻做同樣的事情，比如欣賞同樣的傳媒藝術作品。這些“共同體成員”個體都是實在存在的，但“共同體”很可能是在虛擬意義上存在，是“共同體成員”個體在心里想象出來的。在想象時，藝術接受者個體也可能變成同處一個共同體中的其他成員，或者變成了其他的“想象的共同體”中的成員。

2.傳媒藝術的“想象的共同體”的維系方式

傳媒藝術持續(xù)維系共同體的方式約述如下。（1）從手段上說，歸因于傳媒藝術復制生產、弗遠傳播、卷入大眾的能力。（2）從心理上說，被孤立總是令人擔心的，這誘使人們不斷尋找歸屬。（3）從身份上說，傳媒藝術時代藝術接受者常常以非真實的、臨時的、虛無的身體參與藝術，這促使他們的身份認同可以是自由的、非固定的、多元的。（4）從關系上說，由于這種共同體是按照認同來想象的，所以成員之間容易產生一種關系平等感，而平等有助于維系成員之間的關系。（5）從能力上說，如今藝術依托科技與傳媒的發(fā)展，不斷培育人的想象力、對想象的選擇能力和對想象的親近感，有助于“想象”的共同體的塑造。

最后需要說明的是，“想象的共同體”（imagined communities）為著名美國東亞研究學者本尼迪克特·安德森所提出（21），它的原意指“民族”作為一種“想象的共同體”，原本是用來分析政治、社會、傳媒等領域問題的概念。本文基于這一概念，并進行延伸：傳媒藝術“想象的共同體”，其不僅指民族，也可源自多種身份與認同，維系共同體的紐帶也便是多元的；其塑造手段不僅是原意的通過文字閱讀，其基本達成途徑已是通過對傳媒藝術的傳播、交流、分享、欣賞，形成價值與行為上的共識，最終產生認同感、向心感、歸屬感；其存在從根本上說是一種藝術接受者的“主動”需要，這是“藝術”的與帶有“統(tǒng)治色彩”訴求而構建的“想象的共同體”的根本不同。當然二者也有最深層的相通：從更加宏大的視角來看，安德森認為，民族的想象能夠在人們心中召喚出一種強烈的歷史使命感。安德森的那個“想象的共同體”是一種與歷史文化變遷相關、根植于人類深層意識的心理的建構。傳媒藝術接受中形成的這個“想象的共同體”，同樣也有這種深層的牽涉。

注釋：

①④ 劉?。骸墩搨髅剿囆g的科技性——傳媒藝術特征論之一》，《現代傳播》，2015年第1期。

②③⑤ 相關問題的闡釋，參見胡智鋒、劉俊：《何謂傳媒藝術》，《現代傳播》，2014年第1期；劉?。骸墩搨髅剿囆g的科技性——傳媒藝術特征論之一》，《現代傳播》，2015年第1期；劉俊：《傳媒藝術芻論》，中國傳媒大學博士學位論文，2014年。

⑥ ［英］鮑?？骸睹缹W三講》，周熙良譯，上海譯文出版社1983年版，第31頁。

⑦ Louise Poissant.Conservation of Media Arts and Networks：Aesthetic and Ethical Considerations.http://www.banffcentre.cabnmiprogramsarch ives2005refreshdocsconferencesLouise_Poissant.pdf.

⑧ Bart Vandenabeele.“New”Media，Art，and Intercultural Communication.The Journal of Aesthetic Education，vol.38，no.4，winter 2004.pp.1－9.

⑨ 參見［加］埃里克·麥克盧漢：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學出版社2000年版，第248、259頁。

⑩ 張晶：《藝術媒介論》，《文藝研究》，2011年第12期。

（11） ［美］理查德·凱勒·西蒙：《垃圾文化——通俗文化與偉大傳統(tǒng)》，關山譯，社會科學文獻出版社2001年版，第22頁。

（12） 陳旭光：《試論現代藝術和后現代藝術的理論挑戰(zhàn)》，《浙江社會科學》，2003年第6期。

（13） ［德］席勒：《審美教育書簡》，張玉能譯，譯林出版社2009年版，第45頁。

（14） W·J·T米歇爾：《圖像轉向》，載《文化研究》（第3輯），天津社會科學院出版社2002年版，第14—17頁。

（15） Debord.Society of the Spectacle.Detroit：Black＆Red.1983.pp.35－46.

（16） 馬采：《從美學到一般藝術學——藝術學散論之一》，載《藝術學與藝術史文集》，中山大學出版社1997年版。

（17） 在文中所稱的“社會干預”中，廣義的社會則可以指一個國家、一個大的群體范疇、一個文化圈，甚至整個人類。

（18） 傳媒藝術的社會干預自然包括提高接受者的傳媒藝術素養(yǎng)，讓他們“擁有喚起藝術反應的能力，產生空間幻想的能力，藝術地使用聲音、裝置、文本的能力，參與藝術活動的能力”。引見Elena Abrudan.The Context in the Production and the Consumption of Digital Art.Journal of Media Research，vol.1，no.15，2013.pp.26－36.

（19） 當然，我們對傳媒藝術的社會干預也需要有多重認知：“一個人的新媒體藝術，對另一個人來說是一種社會干預，還可能是第三個人的科學研究?！币奐ennings，Pemela.New Media/New Funding Models.Report Prepared for Creativity＆Culture.Rockefeller Foundation.December 2000.

（20） 凌繼堯：《西方藝術學的若干范疇》，載汝信、張道一主編：《美學與藝術學研究》（第三集），江蘇美術出版社1997年版。

（21） 參見［美］本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海世紀出版集團2011年版。

（作者單位：中國傳媒大學《現代傳播》編輯部）

【責任編輯：李 立】

*本文系中國傳媒大學科研培育項目“傳媒藝術研究的必要性論析”（項目編號：CUC15A72）的研究成果。