口述歷史：在回憶中制造過去

■ 陶濤 林毓佳

口述歷史：在回憶中制造過去

■ 陶濤 林毓佳

口述記憶以歷史相關(guān)當(dāng)事人為中介，在談話中制造過往的表達(dá)方式而流傳久遠(yuǎn)。從上個(gè)世紀(jì)六十年代開始，影像口述歷史在世界范圍內(nèi)取得重要地位，它延續(xù)了社會(huì)史學(xué)“田野作業(yè)”中的口述史的做法并引入影視紀(jì)錄片創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)在采訪者的提問框架下，從歷史當(dāng)事人及見聞?wù)哌@些特定個(gè)人具體特殊的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，由口述者與傾聽訪問者共同完成對(duì)歷史的重現(xiàn)，這種非主流、局部性、個(gè)人化、情感性、視聽化的歷史經(jīng)驗(yàn)詮釋，往往會(huì)實(shí)現(xiàn)不一樣的歷史表征，成為合法的局部歷史材料，對(duì)歷史展開不斷更新的敘述。朗茲曼的杰作《浩劫》與《索比堡》，探索了口述歷史的美學(xué)主張，而媒體口述歷史紀(jì)錄片，則創(chuàng)建了影像史學(xué)歷史記憶商品化與制度化的一種重要形態(tài)。

口述歷史；紀(jì)錄片；真實(shí)性

一、口述記憶作為歷史證據(jù)的真實(shí)性

歷史是已經(jīng)發(fā)生的事情，而回憶是人們相信曾經(jīng)發(fā)生的事情。歷史與記憶是嚴(yán)格區(qū)分的，但毫無(wú)疑問，將個(gè)人主觀記憶納入客觀歷史書寫，其實(shí)是一種貼近現(xiàn)實(shí)的日常生活史的寫作方法，將歷史認(rèn)定為由具體的個(gè)人在一定時(shí)間和一定地點(diǎn)的回憶與敘述，這是一個(gè)由訪問者與口述者共同完成的具體個(gè)人的創(chuàng)造行為。盡管口述者遵循的是一個(gè)有關(guān)自身經(jīng)歷的歷史現(xiàn)實(shí)模板，但口述過程是基于一個(gè)特定的談話現(xiàn)場(chǎng)，一個(gè)有主體意識(shí)的傾聽訪問者，以及口述者調(diào)動(dòng)自身記憶系統(tǒng)的一個(gè)復(fù)雜的大腦運(yùn)行過程，這三者都具有強(qiáng)烈的不穩(wěn)定性。首先，召喚記憶的談話現(xiàn)場(chǎng)盡管經(jīng)過精心設(shè)計(jì)，但是否真的能為口述者帶來(lái)放松的心態(tài)并塑造交心的氛圍還未可知。對(duì)大腦記憶系統(tǒng)的研究表明，構(gòu)成人類長(zhǎng)期記憶中的火花式記憶涉及有關(guān)過去沉睡的深層記憶，需要調(diào)動(dòng)對(duì)某些過往高度刺激的重新識(shí)別能力，即要依托某些刺激性物件及環(huán)境重現(xiàn)，召喚大腦對(duì)過往感知的重新認(rèn)識(shí)。但這皆因記憶內(nèi)容及口述者個(gè)性而定，具有偶然性及不可復(fù)制性。因此，即便最細(xì)膩的召喚記憶的現(xiàn)場(chǎng)也無(wú)法保證口述者深層的記憶能夠被電石火花般刺激迸發(fā)，歷史真實(shí)可能流失于口述者心靈的深處；另外，對(duì)于一個(gè)有主體引導(dǎo)意識(shí)的傾聽者而言，傾聽口述者的史學(xué)家往往持后見之明，基于對(duì)歷史事件本身透徹的研究，他往往具有先驗(yàn)的自覺意識(shí)。在整個(gè)傾聽訪問過程中，能夠借助提問、追問、沉默、質(zhì)疑等采訪技巧，在潛移默化的引導(dǎo)性談話中與口述者共同制作過去，而即便是最沒有立場(chǎng)的傾聽訪問者的在場(chǎng)也會(huì)對(duì)口述敘述形態(tài)產(chǎn)生微妙的影響。無(wú)疑，傾聽者的學(xué)養(yǎng)素質(zhì)及傾聽狀態(tài)同樣影響著口述歷史的真實(shí)性；最后，作為口述歷史中最為重要的環(huán)節(jié)，口述者自身的回憶能力依舊存疑，這種重構(gòu)記憶的行為總是不斷敘述不斷創(chuàng)造新的歷史體驗(yàn)，回憶成為一種創(chuàng)造性、流動(dòng)性并且不再完全可信的新鮮材料?；谝陨嫌嘘P(guān)談話場(chǎng)景、傾聽者及口述者的三個(gè)變量，可以看出，口述歷史具有以下的特點(diǎn)：

1.口述者基于一定歷史視角回憶，這種空間的限制性是無(wú)可避免并不可轉(zhuǎn)移的。

2.口述記憶從來(lái)都不會(huì)孤立存在，而是混雜有他人的記憶及歷史文化數(shù)據(jù)庫(kù)中的影像及文獻(xiàn)資料。在相互交叉、重疊、印證的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)中，在口述者心中自覺完成信息整合，以獲取可信性地位及集體記憶的歸屬感。

3.口述記憶的內(nèi)容是不完整的、有限的、流動(dòng)的、易逝的、未定型的、不穩(wěn)定的。口述者的記憶往往閃現(xiàn)的是孤立的場(chǎng)景，只有通過故事思維的口頭敘事，口述記憶才能獲得自身的形式與結(jié)構(gòu)，并不斷得以補(bǔ)充、完善與鞏固；有些回憶還會(huì)隨時(shí)間流逝及個(gè)人境遇的變化而變化，并隨著自我歷史價(jià)值觀的意義結(jié)構(gòu)及評(píng)價(jià)模式的變化而變化，或流失遺忘或重復(fù)強(qiáng)調(diào)；即便是一成不變的復(fù)述回憶一再重復(fù)，也可能會(huì)喪失記憶豐富的體驗(yàn)性、直接性的本質(zhì)，甚至成為信以為真的假記憶，阻擋抵達(dá)先前體驗(yàn)的屏障。

由此可見，作為歷史證據(jù)，口述回憶到底有多真實(shí)，一直是歷史學(xué)界在處理歷史與記憶的一個(gè)灰色地帶?？谑鰵v史紀(jì)錄片的作者需要做的是將第三方權(quán)威的歷史學(xué)家的聲音與親歷者的回憶聲音交織，在文獻(xiàn)和證據(jù)的基礎(chǔ)上，將不同視角匯集，以時(shí)刻自省的歷史意識(shí)來(lái)面對(duì)這些聲音，拋開對(duì)任何歷史個(gè)體敘述先入為主的態(tài)度，以間離反省的目光，借助話語(yǔ)之間多重的沖突，綜合多元文獻(xiàn)材料判定其口述的可信性。既然錯(cuò)誤本身就是構(gòu)成歷史的一部分，理解口述者錯(cuò)誤的回憶歷史，恰巧也能更加深刻地理解他們身處歷史之中的反應(yīng)與行為，通過主體間的視角交叉碰撞，依然能還原被錯(cuò)誤蒙蔽的真實(shí)的歷史。

二、回憶中制造過去：從《浩劫》到《索比堡》

理解了口述記憶的價(jià)值及特性，并時(shí)刻對(duì)其保持糾錯(cuò)的警醒，具有局部視點(diǎn)、不完全正確的口述內(nèi)容完全可以作為歷史多數(shù)形式中的一種，成為合法的局部歷史材料?？谑鰵v史是由口述者與傾聽訪問者共同制造的過去?？谑稣叩挠洃洩q如豐富的歷史礦藏，靜默之中潛在于無(wú)聲處，它的歷史價(jià)值先天存世，但有賴于合適且聰慧的挖掘者，這也是為什么口述歷史的主動(dòng)權(quán)往往最終把握在傾聽訪問者手上。法國(guó)影像歷史哲學(xué)家克洛德·朗茲曼的電影作品Shoah，中文譯名《浩劫》，就是口述歷史的經(jīng)典杰作。

自1985年朗茲曼在法國(guó)帝國(guó)影院完成Shoah的首映，不可再現(xiàn)的人類歷史悲劇以驚人簡(jiǎn)約的、言說的記憶重現(xiàn)方式，吸引了全世界超過7000萬(wàn)的觀眾收看，引發(fā)歷史學(xué)界及大眾傳播領(lǐng)域公眾曠日持久的廣泛討論，制造了上個(gè)世紀(jì)八十年代歷史學(xué)領(lǐng)域、電影美學(xué)領(lǐng)域乃至地緣政治意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域最為重要的媒介事件之一。這部耗時(shí)11年才制作完成的對(duì)納粹大屠殺幸存者尋訪的口述歷史影片，其標(biāo)題也成為了特指那場(chǎng)史無(wú)前例的，制造了600萬(wàn)猶太人死亡的歷史苦難的代名詞。長(zhǎng)達(dá)9小時(shí)的影片Shoah，表現(xiàn)了納粹在歐洲創(chuàng)建的滅絕營(yíng)里的暴行，全片沒有使用任何一個(gè)歷史資料電影、照片與檔案鏡頭，全部的影像是由歷史現(xiàn)場(chǎng)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的空鏡與朗茲曼對(duì)多個(gè)滅絕營(yíng)中的猶太幸存者、納粹管理軍人及周邊地區(qū)的居民見證者的采訪構(gòu)成，最大限度地發(fā)揮了口述歷史的特點(diǎn)。納粹屠殺作為全人類對(duì)現(xiàn)代性及人性反思的巨大沉痛的深層記憶，無(wú)疑是任何文字、影像的語(yǔ)言文獻(xiàn)這些再現(xiàn)方式都難以企及的歷史真實(shí)。而朗茲曼就干脆地選擇了最為直接的歷史話語(yǔ)方式，讓公眾直面探尋者對(duì)歷史當(dāng)事人深層記憶的挖掘，在互動(dòng)中開啟沉睡的過去，通過重現(xiàn)歷史證詞啟發(fā)觀眾的想象力與自主反省意識(shí)，以超越文字與視覺直接再現(xiàn)的歷史局限性。

如果幸存者的回憶能進(jìn)入史冊(cè)，活著的記憶能夠成為歷史，那么，傾聽者將如何引導(dǎo)口述者回憶并制造過去？創(chuàng)作者又是如何引導(dǎo)觀眾傾聽并重建歷史？這無(wú)疑涉及到口述歷史作家的歷史觀、美學(xué)觀及導(dǎo)演手法等諸多問題。這里，不得不提起2001年5月在法國(guó)戛納電影節(jié)正選單元首映，朗茲曼創(chuàng)作的另一部重要的口述歷史影片《索比堡，1943年10月14日下午14點(diǎn)》。這部由Shoah引發(fā)出的姊妹影片，運(yùn)用了1979年朗茲曼在耶路撒冷拍攝Shoah所錄下的一段談話。采訪對(duì)象是耶胡達(dá)·朗拿，他曾經(jīng)參加了1943年索比堡納粹滅絕營(yíng)里的反抗逃亡，這也是二戰(zhàn)期間唯一一次猶太人暴力起義的成功案例。那年朗拿只有16歲，他經(jīng)歷了人生的第一次，也是唯獨(dú)的一次殺人事件，并在越營(yíng)后成為為數(shù)不多的逃脫德國(guó)人追捕的幸存者。令人感興趣的是，朗茲曼為什么會(huì)在完成Shoah16年后，又重新啟用之前有關(guān)朗拿的口述采訪，并專門沿著朗拿從華沙被運(yùn)往索比堡的滅絕營(yíng)之路重新回到波蘭實(shí)景拍攝。德國(guó)著名當(dāng)代歷史哲學(xué)家，耶爾恩·呂森的德意志民族自省分析也許能開啟解讀朗茲曼口述史學(xué)的鑰匙。呂森曾經(jīng)對(duì)于德國(guó)人自身選擇性、解釋性的回憶納粹時(shí)期大屠殺的歷史，以三個(gè)時(shí)間段界定了三種不同的歷史態(tài)度。他分別以1968年與1989年為兩個(gè)轉(zhuǎn)折的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，將德國(guó)人分為戰(zhàn)爭(zhēng)與重建家園一代、戰(zhàn)后第一代與戰(zhàn)后第二代，這三代人以鮮明的時(shí)代特征參與記憶并制造不同的納粹屠猶的過去。重建家園的這一代德國(guó)人經(jīng)歷了活生生的納粹主義，作為一個(gè)徹底的戰(zhàn)敗國(guó)，他們經(jīng)歷了民族自尊與自信的全盤瓦解過程，他們必須完全摒棄失敗的過去，這也是為什么當(dāng)時(shí)全世界都在以各種歷史文本展現(xiàn)的方式提醒德國(guó)人曾經(jīng)犯下的罪行。20世紀(jì)50年代的紀(jì)錄片《夜與霧》，就是直接證據(jù)呈現(xiàn)類的影像歷史杰作。1968年后，伴隨戰(zhàn)后第二代的崛起，新德國(guó)人要納入世界新秩序，開始不得已對(duì)自己的父輩展開道德批判，納粹屠猶成為德國(guó)人集體記憶的一部分，并被賦予了足夠的歷史地位與價(jià)值。自此，從德國(guó)內(nèi)部反省大屠殺與來(lái)自外界的批評(píng)一樣變得可以接受。但值得注意的是，這種混雜著對(duì)自身民族性批判的歷史哲學(xué)態(tài)度，終究是復(fù)雜且令人不快的。德國(guó)人也經(jīng)歷了一個(gè)循序漸進(jìn)的接受過程，像70年代初紀(jì)錄片《邪惡納粹》在德國(guó)的放映就遭到了極大抵制。但到了80年代，當(dāng)朗茲曼的Shoah在德國(guó)放映時(shí)，德國(guó)年輕觀眾的觀影體驗(yàn)不再是情感上的抗拒，而是強(qiáng)烈的恐懼、不適與痛苦，這無(wú)疑是影片所制造的超越國(guó)家種族立場(chǎng)的人性本能的視聽反應(yīng)。1989年之后，當(dāng)?shù)聡?guó)進(jìn)入戰(zhàn)后第二代，德國(guó)的統(tǒng)一及經(jīng)濟(jì)強(qiáng)盛重塑德意志的自信。新新德國(guó)人開始敞開德國(guó)歷史文化的大門，準(zhǔn)備接納與屠猶犯罪暴行有關(guān)的家系關(guān)聯(lián)，這是更為復(fù)雜奇特的歷史現(xiàn)實(shí)。新新德國(guó)人在道德層面對(duì)過去批判，但在情感上卻趨于接受過去，這些實(shí)施屠殺行徑的德國(guó)基因從未從歷史現(xiàn)實(shí)中斷裂，它們屬于德國(guó)的歷史，盡管不光彩，但依然在德國(guó)人的內(nèi)部代際之間趨于調(diào)和。新新德國(guó)人敢于在美國(guó)《時(shí)代周刊》以及各種公開場(chǎng)合承認(rèn)納粹屠猶是德國(guó)人的罪行與恥辱①，這構(gòu)成了不再等同于戰(zhàn)后第一代的僅是道德反省的歷史視角，而是將納粹屠猶變?yōu)橐环N自我的歷史價(jià)值，形成了新的歷史定位，并深刻地融入到每個(gè)德國(guó)人的歷史國(guó)民意識(shí)中去。

口述歷史紀(jì)錄片《索比堡，1943年10月14日下午14點(diǎn)》，開場(chǎng)第一個(gè)鏡頭引用了索比堡博物館里陳列的一張德國(guó)官方歷史資料圖片，一群納粹禁衛(wèi)隊(duì)士兵在棺材前，向索比堡起義中被猶太人殺死的德國(guó)同胞敬禮。在《浩劫》中標(biāo)榜從不使用歷史影像的朗茲曼，在這部影片的開始就轉(zhuǎn)變了歷史敘述策略，將口述史學(xué)創(chuàng)作立意的重要性置于取材形式之上；緊接著的畫面是朗茲曼對(duì)朗拿的畫外音采訪：“朗拿先生以前有沒有殺過人”？攝影師的鏡頭推到朗拿的臉部特寫，得到的回答是：“沒有，我從未殺過人”，畫面中朗拿臉上泛出詭異的笑容，嘴角一直在略微地抽動(dòng)，然后是長(zhǎng)時(shí)間的沉默。影片的第三個(gè)鏡頭是俯拍索比堡滅絕營(yíng)遺址的空鏡，出片名字幕。朗茲曼以三個(gè)如此簡(jiǎn)約又充滿力量的鏡頭，反轉(zhuǎn)了猶太人由被殺者成為殺人者的位置身份，并直接標(biāo)識(shí)其口述影片的三類不同的歷史現(xiàn)實(shí)影像取材方式。

“重奪權(quán)力與展示猶太人的暴力”成為了克勞德·朗茲曼新的歷史主張，為了呈現(xiàn)這個(gè)完全不同于Shoah的獨(dú)立主題，朗茲曼幾乎采用了一種近乎逼供的訪問方式，從朗拿的記憶深處去挖掘暴力反抗的層層細(xì)節(jié)。影片的前三十分鐘，依然還是延續(xù)著Shoah的猶太犧牲者的歷史敘述套路，朗茲曼根據(jù)朗拿的口述，依托現(xiàn)實(shí)鏡頭重走了其被抓入索比堡之前的逃亡之路。朗拿的傳奇之處在于他曾經(jīng)在半年內(nèi)流轉(zhuǎn)于八個(gè)納粹集中營(yíng)，但都是經(jīng)歷了從中逃出并馬上被抓的驚險(xiǎn)歷程，最后一次，他被帶入了滅絕營(yíng)索比堡。朗茲曼的采訪全部借助于翻譯，在影片中，每當(dāng)翻譯的聲音在畫外響起，鏡頭總是緊盯著朗拿的面孔，這種從容展現(xiàn)回憶呈現(xiàn)的影像過程，為口述者搭建了最為簡(jiǎn)約豐富的視覺信息空間。朗茲曼的口述歷史電影，將現(xiàn)實(shí)的空間、現(xiàn)實(shí)的講述與現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)完美地縫接在一起，搭建了一條通往過去的時(shí)間隧道，讓觀眾真正地感受到了不可復(fù)現(xiàn)的歷史現(xiàn)實(shí)。

紀(jì)錄片《索比堡，1943年10月14日下午14點(diǎn)》在完成對(duì)Shoah的情感延續(xù)之后，進(jìn)入影片的最后一個(gè)小時(shí)。朗茲曼完全撕掉了口述史家退居幕后的創(chuàng)作手法，以一種近乎偏執(zhí)的迷戀殺人細(xì)節(jié)的提問方式，展開對(duì)朗拿是如何殺死納粹德國(guó)軍人的逼問，這些問題包括：

“起義時(shí)間與成員是如何選擇、計(jì)劃是殺掉所有的德國(guó)軍人嗎？你之前是否殺過人？殺入的念頭有沒有嚇著你？你們兩個(gè)人有沒有決定誰(shuí)先動(dòng)手？斧頭是什么樣子？基里諸斯（被殺的德國(guó)軍人）的外表如何？他有沒有懷疑什么？你完全剝開了他的頭顱嗎？有血嗎？誰(shuí)殺死第二個(gè)德國(guó)兵？那一刻，你有什么感覺？”

朗拿明顯被這些過于強(qiáng)調(diào)過程細(xì)節(jié)的提問刺激，他不停地抽煙，強(qiáng)行地搜索著自己的殺人回憶，講述起薄紙般的斧頭是如何劈開德國(guó)人的腦袋，回答驚人的細(xì)致。朗拿對(duì)殺人細(xì)節(jié)也表現(xiàn)出一種復(fù)雜的迷戀，他準(zhǔn)確地憶起了當(dāng)初自己作為一個(gè)16歲孩子的激動(dòng)與興奮。朗茲曼似乎想判斷一下時(shí)隔多年后，朗拿是如何看待這種猶如成人禮般的殺人行為，他提出了一個(gè)極富誘導(dǎo)性的問題，“你看上去有些蒼白，還是我誤會(huì)了”？朗拿的回答顯得有些出人意料但于情于理，“我當(dāng)然蒼白了，當(dāng)你記起某些事情，一種成功的喜悅”，這時(shí)朗拿是充滿著笑容在說，“當(dāng)你想起這些事情，你自然會(huì)感到熱血沸騰，那是成功帶來(lái)的喜悅，令你熱淚盈眶，死了那么多人，終于可以替亡靈復(fù)仇，那種感覺像是做了應(yīng)該做的事，這些經(jīng)驗(yàn)人生只有一次，那是歷經(jīng)了生和死的經(jīng)驗(yàn)。”可以看出，成為殺人犯這件事，至今仍讓朗拿無(wú)比驕傲；而朗茲曼也非常希望在紀(jì)錄片《索比堡，1943年10月14日下午14點(diǎn)》中，表達(dá)出猶太人對(duì)于暴力的態(tài)度，這段完整的采訪，你可以解釋為，正是得益于朗茲曼糾結(jié)殺人過程事無(wú)巨細(xì)的逼問，使得“歷史中某種邪惡的存在”顯現(xiàn)于鏡頭中，呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)是如何讓人淪為“另一種惡棍的”，也可以視作朗茲曼的一種口述策略，當(dāng)暴力變得別無(wú)選擇時(shí)，猶太人是如何毫無(wú)保留地接受暴力。難怪戈達(dá)爾在某次公開場(chǎng)合曾經(jīng)說過，“現(xiàn)在的巴勒斯坦人就是當(dāng)初的猶太人”。正如在以色列大屠殺紀(jì)念館下，默默埋藏的是另一個(gè)古老的阿拉伯村莊。朗茲曼的口述歷史紀(jì)錄片就是一個(gè)關(guān)于人類歷史現(xiàn)實(shí)困境的寓言，口述者與訪問者在談話中共同制造了過去，也挖掘了現(xiàn)今。

朗茲曼口述歷史影片的結(jié)尾，是他念出長(zhǎng)達(dá)幾百項(xiàng)的索比堡死難者來(lái)源地的名冊(cè)，并告知觀眾受害者總數(shù)超過二十五萬(wàn)人。畫面配有一個(gè)三百六十度俯搖拍攝包圍索比堡滅絕營(yíng)的叢林鏡頭，聲音是曠野里那令人徹骨蕭瑟的風(fēng)聲，如果每一個(gè)個(gè)體的記憶，都是拼湊歷史真相不可或缺的碎片，那么埋葬在索比堡叢林中的猶太靈魂，實(shí)現(xiàn)了對(duì)納粹屠猶這個(gè)歷史存在的無(wú)言講述，在這個(gè)意義上，口述者的口述歷史，是被口述史家中介化的歷史表達(dá)。朗茲曼和他的口述歷史影片，第一次讓史學(xué)界重新認(rèn)識(shí)了口述材料的重要性，同時(shí)也讓所有的紀(jì)錄片工作者，認(rèn)識(shí)到了影像史學(xué)潛在的巨大美學(xué)價(jià)值。

三、媒體口述歷史：創(chuàng)建記憶的生產(chǎn)模式

作為對(duì)經(jīng)典口述歷史影片的補(bǔ)充，大眾媒體在回憶領(lǐng)域所作的工作，影響力是巨大的；但向公眾傳播的口述歷史永遠(yuǎn)是簡(jiǎn)單化的視覺記憶故事策略，口述者具體的個(gè)人記憶猶如作為公共回憶游戲中的角色扮演，無(wú)非是國(guó)家歷史觀價(jià)值框架中的老調(diào)重彈與重復(fù)記憶。創(chuàng)作者最需要解決的是在這種普及國(guó)民的歷史教育中，保持口述的趣味性及嚴(yán)謹(jǐn)性，以符合大眾傳播的特點(diǎn)，捍衛(wèi)民族的集體記憶。從具體拍攝來(lái)說，服務(wù)于大眾媒體的口述歷史紀(jì)錄片，是以人物講述歷史的訪談為影片主體，形式上比較單一，存在模式化操作的可能，只要有好的歷史選題、合適的口述者及基本的創(chuàng)意設(shè)計(jì)，將訪談納入設(shè)定的歷史意識(shí)軌道，口述歷史就比較容易實(shí)現(xiàn)。例如：英國(guó)BBC制作的百集系列《歷史見證者》及崔永元策劃的口述歷史系列《我的抗戰(zhàn)》，也是采用了這種紀(jì)錄片團(tuán)隊(duì)合作的生產(chǎn)模式，其創(chuàng)作特性基本表現(xiàn)為：

1.依靠強(qiáng)大的歷史專家團(tuán)隊(duì)完成對(duì)選題的策劃，形成口述歷史紀(jì)錄片的立意與對(duì)口述者的前期調(diào)查，并設(shè)計(jì)專門的采訪提綱，寫作拍攝文案的臺(tái)本，口述歷史導(dǎo)演往往作為傾聽訪問者執(zhí)行預(yù)定的前期拍攝，并為訪談賦予鏡頭的詩(shī)意，其美學(xué)上的創(chuàng)造性不如其他類型的紀(jì)錄片，選題策劃才是口述歷史的核心力量所在。

2.口述歷史紀(jì)錄片的影像主要依靠訪談的同期聲來(lái)結(jié)構(gòu)全片，是真正的具有標(biāo)識(shí)意義的類型化媒體紀(jì)錄片產(chǎn)品?？谑鍪酚捌械膬A聽訪問者要具有即時(shí)快速的反應(yīng)能力和較高的歷史素養(yǎng)，一般都具備參入歷史節(jié)目的策劃能力。

3.口述歷史紀(jì)錄片不像其它種類的紀(jì)錄片需要重點(diǎn)考量創(chuàng)作周期及拍攝成本，口述歷史無(wú)需依靠對(duì)生活的記錄來(lái)結(jié)構(gòu)影片。作為形式簡(jiǎn)約的模式產(chǎn)品，口述歷史最需要考慮的是適應(yīng)口述者的采訪時(shí)間及情緒，盡可能創(chuàng)造挖掘還原其歷史記憶的采訪環(huán)境氛圍。因此，在創(chuàng)作周期、節(jié)目經(jīng)費(fèi)上都能夠予以較好的事先控制，非常適宜媒體紀(jì)錄片周期性生產(chǎn)播出的拍攝要求。

4.媒介化的口述歷史行為能以制度作保證為公眾提供預(yù)設(shè)的歷史記憶與啟迪，擁有影像直觀的感染力、重復(fù)性記憶與傳播力，能制造強(qiáng)烈的社會(huì)效應(yīng)，其觀眾的收視反應(yīng)作為一個(gè)國(guó)家日常流行的關(guān)于集體記憶的回憶產(chǎn)生模式，媒體口述歷史紀(jì)錄片，與具有獨(dú)立自省精神及歷史超前意識(shí)的口述史學(xué)一起，共同構(gòu)成了一個(gè)民族的社會(huì)記憶，成為影像史學(xué)歷史記憶商品化與制度化的重要形態(tài)。口述歷史將過去再次賦予了敘述的生命，并將敘述與接受的過程也變成了一種媒介歷史行為與記錄。通過口述歷史文本，口述者的過去之旅、記憶中斷與重現(xiàn)，傾聽訪問者的現(xiàn)場(chǎng)瞬間與連帶反應(yīng)、觀眾延遲的收視反應(yīng)及反應(yīng)間距，共同建構(gòu)了由口述者、傾聽訪問者及觀眾集體完成的口述歷史擴(kuò)展文本。正如帕特里克·哈頓所說言，“不是歷史如何能恢復(fù)記憶、而是記憶能饋贈(zèng)給歷史什么”，依托世代之間，多媒介之間多產(chǎn)、個(gè)性與具體的回憶，就能不斷創(chuàng)造拓展歷史的價(jià)值與意義，在回憶中傳承歷史，在談話中制作過去，這是一個(gè)永遠(yuǎn)未盡的歷史敘述。

（本文系中央戲劇學(xué)院科研項(xiàng)目“紀(jì)錄影像歷史寫作研究”〔項(xiàng)目編號(hào)：YN1307〕的研究成果。）

注釋：

① 參見［德］哈拉爾德：《社會(huì)記憶：歷史、回憶、傳承》，季斌、王立君、白錫堃譯，北京大學(xué)出版社2007年版。

（作者陶濤系中央戲劇學(xué)院電影電視系副教授；林毓佳系北京科學(xué)電影制片廠導(dǎo)演）

【責(zé)任編輯：張國(guó)濤】