歷史紀錄片的當代性構(gòu)建：目標與方法*

■ 倪祥 保梁 桂軍

歷史紀錄片的當代性構(gòu)建：目標與方法*

■ 倪祥 保梁 桂軍

歷史紀錄片的鏡頭總是對準歷史過往，但是其創(chuàng)作行為具有無法避免的當下性，其傳播意義則主要為了讓歷史告訴現(xiàn)在和未來。對于歷史紀錄片的當代性構(gòu)建而言，既在于其拍攝所處時代潛在而巨大的影響，也在于其拍攝意義目標的設定與拍攝方法的選擇。從一切歷史都是當代史這個角度來說，歷史紀錄片的當代性似乎與生俱來；從歷史紀錄片當代性構(gòu)建分析來看，部分主要決定于紀錄片拍攝目標的自覺確定，部分則來自紀錄片拍攝自覺或不完全自覺的方法運用。

歷史紀錄片；當代性；構(gòu)建目標；構(gòu)建方法

紀錄片一詞在英語中具有“文獻性、檔案性”意義，在法語里具有“歷史性、真實性”意義，可見其和歷史似乎有著與生俱來的不解之緣。一如時間是三位一體的，沒有現(xiàn)在，就沒有過去和未來，也就沒有歷史。作為過去，它是一個不斷累積的量，對應于狹義的歷史概念①。所謂當下或現(xiàn)在，它表現(xiàn)為一個稍縱即逝地在不斷流變的量，具有人類無法“兩次踏入”的屬性。未來這個概念雖然可望而不斷有所可及，但是永遠無法全部預料、掌控和擁有，具有強烈的神秘感和挑戰(zhàn)性。歷史紀錄片決不是指以往的紀錄片，而是特指拍攝之際將鏡頭主要對準當時屬于歷史過往生活內(nèi)容的那種紀錄片，因此，對于歷史紀錄片的更好理解，與其說關(guān)鍵在于怎樣理解紀錄片與過去或未來的關(guān)系，不如說更在于怎樣理解紀錄片與當下的關(guān)系，即更好地認識其當代性的構(gòu)建。

歷史紀錄片的鏡頭總是對準歷史過往，但是其創(chuàng)作行為具有無法避免的當下性，其傳播意義則主要為了讓歷史告訴現(xiàn)在和未來。對于歷史紀錄片的當代性構(gòu)建而言，既在于其拍攝所處的時代潛在而巨大的影響，也在于其拍攝意義目標的設定與拍攝方法的選擇。從一切歷史都是當代史這個角度來說，歷史紀錄片的當代性似乎與生俱來；從歷史紀錄片當代性構(gòu)建分析來看，部分主要決定于紀錄片拍攝目標的自覺確定，部分則來自紀錄片拍攝自覺或不完全自覺的方法運用。

一、讓歷史告訴現(xiàn)在與未來：歷史紀錄片當代性構(gòu)建目標

一切歷史都是當代史這句話的主要意思，既在于講述歷史的當下年代對于歷史講述者不可避免地具有潛在而深刻的影響，也在于歷史講述的目的必然對于當代人類現(xiàn)實生活具有積極的價值意義。在這點上來看，如果把1987年劉效禮拍攝的歷史題材政論紀錄片《讓歷史告訴未來》這個篇名改成“讓歷史告訴現(xiàn)在和未來”，那幾乎就是最好的說明了。

以相關(guān)歷史題材內(nèi)容拍攝而成的政論紀錄片《讓歷史告訴未來》，可以理解為廣義的歷史紀錄片。這樣的歷史紀錄片，其拍攝的目的性（即其當代性的主要構(gòu)成內(nèi)容）非常明確，也很強烈。改革開放以后的中國，隨著經(jīng)濟快速發(fā)展以及社會轉(zhuǎn)型、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的碰撞，許多人開始對當時所處時代產(chǎn)生一定的迷茫，社會很需要通過對歷史的回顧來重建對當代社會主義中國及改革開放的正確認識。因此，拍攝該種類型紀錄片的當代性構(gòu)建，既體現(xiàn)在國家層面，也體現(xiàn)在個體層面。從國家層面上講，由國家主導拍攝和制作的歷史紀錄片，有助于民眾對國家歷史發(fā)展形成比較好的政治認同。從個體層面上講，觀看歷史紀錄片既可以體味個體生命在歷史中如何生存發(fā)展，又可以感受社會歷史進程的艱辛、必然與輝煌。人們由此認識到，歷史紀錄片不僅對過往歷史具有一定的文獻檔案價值，而且通過與當下社會生活的密切關(guān)聯(lián)而產(chǎn)生一定現(xiàn)實意義——這也是其當代性構(gòu)建及價值的重要組成部分。隨著將影像作為史學資料之一相關(guān)研究討論的深入發(fā)展，歷史紀錄片的史學價值意義也逐漸被挖掘出來，正如法國學者德拉熱和吉格諾在《歷史學家與電影》一書中認為的那樣，電影（包含紀錄片——本文注）是一種歷史影像化的特殊形式，電影如同歷史學家的論文一樣是對歷史的一種敘述方式②。

歷史紀錄片當代性構(gòu)建的主要文化功能，就是為了讓觀眾很好地了解并深刻認知歷史過往，從中領(lǐng)悟其對于當下現(xiàn)實和未來發(fā)展具有的正面意義。因此，所有歷史紀錄片的拍攝目的，其實都著眼于服務當下，即服務于當下的社會教育、文化進步和人性完善。1985年，法國著名紀錄片人克羅德·朗茲曼，花費11年時間拍攝完成長達540分鐘的巨型紀錄片《證詞：大屠殺》，其目的就在于為了證實德國法西斯納粹設在波蘭境內(nèi)凱爾諾、貝澤克、特布林卡、索比堡這4處“滅絕營”（與“集中營”不同，這是專門用于屠殺猶太人的地方）的曾經(jīng)存在，希望那種慘絕人寰的歷史千萬不要重演。很顯然，克羅德·朗茲曼的這個認識，不僅是20世紀末葉當時一位法國導演所具有的好想法，更符合當代（這個當代應該具有永遠性）人類普遍的理性思考及良知表達。2014年，為了還原中國釣魚島問題的歷史真相和表明該島嶼應該屬于中國的觀點，好萊塢蒙納瑞克斯電影公司導演里比（Chris D.NeBe）攝制了紀錄片《釣魚島真相》（Diaoyu Island-The Truth），其尊重歷史事實、維護二戰(zhàn)以來世界格局及秩序的當代意識躍然其上。

人們常說，歷史與現(xiàn)實總有驚人的相似。歷史與現(xiàn)實具有驚人的部分內(nèi)容，其實應該看作是人類歷史發(fā)展進程的一種無奈，甚至是一種悲哀——因為這顯然意味著人類還無法避免重蹈覆轍，或者說歷史還難以有效阻遏人性之惡的兵不厭詐。因此，以史為鑒，讓歷史告訴現(xiàn)在和未來，確實是人類為了更好前行所必須要做的一門功課，也是歷史始終是人類重要的社會科學的基本意義之所在。2012年，由丹麥、挪威和英國多位勇敢而智慧的紀錄片人合作拍攝而成的著名紀錄片《殺戮演繹》，講述20世紀60年代印尼軍政府上臺以后進行大規(guī)模的血腥屠殺的故事。紀錄片拍攝者以拍攝好萊塢大片為幌子，成功地邀請當時直接參與那場血腥大屠殺的多個劊子手本人來直接講述并搬演那場大屠殺種種鮮為人知的真實情景。那些特別殘忍狠毒的劊子手及其朋友，毫無顧忌地在鏡頭前繪聲繪色地講述當年他們是如何處死那些“共產(chǎn)黨人”的，并且非常樂意地在很多真實的場地直接搬演那些駭人聽聞的殺戮方式及過程。據(jù)有關(guān)方面統(tǒng)計，在1965年的印尼，有超過100萬無辜者被以“共產(chǎn)黨人”的罪名遭受殺害，其中有很多當?shù)厝A人。對此，《華爾街日報》的評述是：“《殺戮演繹》或許是你看過的最為嚇人，也是最具有教育意義的影片。”該片導演則強調(diào)：“納粹已經(jīng)下臺，但本片中描寫的劊子手依然當權(quán)，并且受到印尼政府的保護”③。面對進入21世紀后依然存在的令人驚悚的槍炮和爆炸聲、每每出現(xiàn)血腥殺戮的殘酷現(xiàn)實和法西斯主義極端分子在局部死灰復燃的局面，人類社會確實不應該太多關(guān)心憑空想象的那種所謂來自遙遠星球的入侵，更不應該只著眼于一己之利和陶醉于茍且的歌舞升平。在這個意義上說，所有基于歷史事實并具備嚴肅創(chuàng)作態(tài)度而來的歷史紀錄片，其當代性構(gòu)建的目標都值得首肯；哪怕是令人唏噓而缺乏娛樂快感的歷史紀錄片，也都具有一定的正能量，因為那確實是良知人類不可或缺的精神食糧之一。

當然，以史為鑒，不是都要從歷史回顧中看到丑惡與罪惡并總是提醒人們棄惡從善，也應該從歷史回望中看到更多善良正義、光明向上并鼓勵人們永遠奮力從善如登。諸如再現(xiàn)中國人民偉大抗日戰(zhàn)爭的很多紀錄片，再現(xiàn)中國人民和中國科學家勒緊褲帶搞兩彈一星偉大創(chuàng)舉的專門紀錄片，再現(xiàn)孫中山、毛澤東、周恩來、甘地、曼德拉、特蕾莎等人類社會俊杰為祖國人民、為人類正義鞠躬盡瘁死而后已的相關(guān)紀錄片，都是很好的例證。除此以外，歷史紀錄片中側(cè)重紀錄再現(xiàn)優(yōu)秀物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的，比如關(guān)于故宮、敦煌、平遙古城、萬里長城、蘇州園林、西遞宏村和昆曲、京劇、秦腔、皮影、年畫、刺繡等題材的著名紀錄片，不僅具有很好的文化傳播功能，而且具有很好的藝術(shù)審美效果及社會正能量。尤其是那些具有中國文化特色且有世界影響力題材的相關(guān)紀錄片，不僅能夠產(chǎn)生讓歷史文化告訴現(xiàn)在和未來的認知功能，而且具有讓中國歷史文化告訴人類世界的傳播價值意義。從中國影視文化走向世界并很好地發(fā)揮影響世界的作用方面來看，這些都應該是非常重要和不可或缺的。

二、表達當代人的觀察思考：歷史紀錄片的當代性構(gòu)建方法

凡是能夠反映當代人觀察思考的歷史紀錄片，不僅具有構(gòu)建其當代性的目標考慮，而且也都必然存在對于其當代性構(gòu)建方法的選擇與實踐。這目標和方法兩者之間，既有區(qū)別，又密不可分。相對而言，歷史紀錄片的當代性構(gòu)建目標比較趨同而明顯，其方法則可以多種多樣而含蓄。并不夸大地說，歷史紀錄片當代性構(gòu)建的方法，有時更直接地表征著當代人對相關(guān)歷史內(nèi)容觀察角度的不同和見仁見智的表達，更為直接地傳達出當代人對相關(guān)歷史內(nèi)容的獨特觀察與思考。

為什么說歷史紀錄片當代性構(gòu)建的方法，相較歷史紀錄片當代性構(gòu)建目標更為直接地傳達了當代人的思考？一個顯而易見的問題是，要讓歷史紀錄片具有讓歷史告訴現(xiàn)在與未來的文化功能，其拍攝內(nèi)容選擇應該是首要的。在中國改革開放多年后國力大增的時候，中華民族期待作為東方大國和平崛起的夢想空前強烈，于是，確定《大國崛起》這樣的片名，選擇人類近現(xiàn)代歷史上大國崛起的歷史及其經(jīng)驗作為紀錄片拍攝內(nèi)容，就是自然而然的。同理，為了實現(xiàn)中華民族偉大復興的夢想，不僅需要有宏大的人類歷史視野去感受《大國崛起》的種種經(jīng)驗，也需要有清晰的自我歷史認識去看清《復興之路》的與眾不同。所有胸懷中國夢的中國人，所有看過《大國崛起》和《復興之路》這2部紀錄片的中國人，甚至用不著去分析這2部紀錄片遵循何種拍攝理念與采用何種拍攝手法，就可以非常清楚地感知它們的拍攝目標。因為這2部紀錄片的片名及其內(nèi)容已經(jīng)清晰無誤地告訴觀眾，它們的拍攝目標與拍攝題材內(nèi)容完全一致——為了中國堅定不移地邁向中華民族的復興之路，成功地實現(xiàn)大國和平崛起。諸如這樣內(nèi)容的歷史紀錄片，其當代性構(gòu)建在拍片主題確立、題材確定的時候就基本明確了，至于如何很好地創(chuàng)建其當代性的方法選擇，有時則沒有那么簡單直接，常常需要精心設計和反復探索。

同樣涉及對二次大戰(zhàn)期間德國納粹對猶太人實行屠殺歷史的紀錄，同樣是法國導演拍攝的歷史紀錄片，《夜與霧》與《證詞：大屠殺》在創(chuàng)作方法上就有很大的不同。后者的拍攝目的在于證實德國法西斯納粹“滅絕營”的曾經(jīng)存在，告誡人們千萬不能讓那種慘絕人寰的歷史重演。前者則有感于當時世界東西方冷戰(zhàn)的現(xiàn)實，以非常藝術(shù)化的方式來探詢二次大戰(zhàn)的空前殘酷是否已被人們淡忘，進而關(guān)注這種遺忘歷史的行為，是否會導致發(fā)生新的殘酷戰(zhàn)爭以及伴隨殘酷戰(zhàn)爭而來的各種非人道的行為是否還會上演。如果說《夜與霧》的拍攝方式非常藝術(shù)而真切地再現(xiàn)了當時歐洲知識分子對世界現(xiàn)實冷峻而深刻的觀察思考，那么這種拍攝方式所能表示的意義，其實也極其出色地參與了該紀錄片的當代性構(gòu)建。關(guān)于紀錄片《證詞：大屠殺》拍攝方式的選擇，一方面因為那些“滅絕營”客觀上已經(jīng)沒有了物理上的實際存在，另一方面更在于盡可能窮盡所有或多或少的知情者的客觀訪談，除了為了很好地喚醒那些曾經(jīng)相關(guān)的當事人，更為了給已經(jīng)沒有物理實在的“滅絕營”“立此存照”，以便讓人警鐘長鳴，有力地警示新納粹勢力有所抬頭的社會現(xiàn)實。由此可見，方法不僅是服務于目標的，而且其本身也可以很好地蘊含目標內(nèi)容，有時甚至能夠喧賓奪主。在這方面，《夜與霧》無疑是一個很好的例證。在該紀錄片中，不管是將黑白的歷史鏡頭內(nèi)容和彩色的現(xiàn)實情景交相剪輯組合，還是富有探詢意味和足以引起思考的那些解說詞，都共同作用而且更為直接地體現(xiàn)了影片當代性主題的構(gòu)建：如果人類對慘痛歷史教訓的健忘達到一定的程度，那么曾經(jīng)令人不堪回首的歷史悲劇也許就近在咫尺，或者說也許就會在人類社會不久的舞臺上以相似的方式重演！

歷史紀錄片拍攝方式對歷史真實的再現(xiàn)與當代性構(gòu)建的表達，確實不亞于歷史紀錄片拍攝題材內(nèi)容的選擇。這種情形，其實也同樣存在于非歷史紀錄片的創(chuàng)作中，比如不能算是歷史紀錄片的《意志的勝利》，就是一個特別好的例子。雖然導演麗芬斯塔爾不是一個納粹分子，由于接受納粹官方安排，也出于她對希特勒的崇拜，所以該片不僅比較真切地記錄了納粹在紐倫堡召開全國代表大會的盛況和會議期間的一些重要事件，而且因為其拍攝方式（尤其是拍攝角度和對象選擇）的藝術(shù)成功，事實上以特別接近當時歷史現(xiàn)實的方式向歷史學家與后人顯示了納粹政府如何通過宣傳而發(fā)展壯大，希特勒是如何運用他無與倫比又令人恐懼的語言能力煽動群眾，并向他們灌輸納粹思想的。因此，歷史學界和紀錄片學界都基本認可對紀錄片《意志的勝利》這樣的評價：“沒有任何一部影片把希特勒惡魔般的本質(zhì)和把人類的自制心喪失殆盡的情況反映得如此淋漓盡致，麗芬斯塔爾的攝影機沒有說謊，它所揭示的真相永遠使人不寒而栗。④”1942年，美國電影導演弗蘭克·卡普拉在接受馬歇爾元帥邀請拍攝著名紀錄片《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》時，就曾經(jīng)因為觀看《意志的勝利》不寒而栗，于是這也使他更加充分地意識到了紀錄片可以作為“軍事喇叭片”的巨大作用⑤。

紀錄片與歷史的相關(guān)——無論與過去或當下，不僅因為其內(nèi)容，也因為其作為影像藝術(shù)樣態(tài)的敘事、闡釋方式及其對歷史的介入與影響。法國年鑒學派學者馬克·費羅在《電影和歷史》一書中提出以影像（包括紀錄片——本文注）敘事方式來闡釋歷史、并以歷史的方法來理解影像。他指出“電影（包括電視——本文注）和歷史的相互介入表現(xiàn)在許多方面，譬如，在歷史發(fā)生的緊要關(guān)頭，在它影響當今或決定未來的關(guān)鍵時刻。在所有這些時候，電影都介入了?！雹?。這樣的相關(guān)研究，顯然應該只涉及部分影視作品，但是一定不可能與歷史紀錄片無關(guān)。囿于篇幅，在此不予展開。要之，歷史紀錄片的當代性，其實也可以理解為是歷史紀錄片中“歷史”的有機組成部分，即它的當代性構(gòu)建其實在某種意義上說也屬于歷史性構(gòu)建，因為歷史本身是無法擺脫并割裂過去、當下和未來的，創(chuàng)作并傳播歷史紀錄片的文化價值意義就在于它能夠很好地連接歷史的過去、當下和未來，使具有社會屬性的人更加具有“時間連續(xù)體”這樣的屬性特征。

注釋：

① 廣義的歷史概念涵蓋自然和人類的全部發(fā)展歷程，即應該包括過去、現(xiàn)在和未來。

② ［法］克里斯蒂昂·德拉熱、樊尚·吉格諾：《歷史學家與電影》，楊旭輝、王芳譯，北京大學出版社2008年版，第12頁。

③ 均見百度百科《殺戮演繹》。

④⑤ ［美］埃里克·巴爾諾《世界紀錄電影史》，張德魁、冷鐵錚譯，中國電影出版社1992年版，第101、151－152頁。

⑥ ［法］馬克·費羅《電影和歷史》，彭姝祎譯，北京大學出版社2008年版，第7頁。

（作者倪祥保系蘇州大學電影電視藝術(shù)研究所所長、鳳凰傳媒學院教授、博士生導師；梁桂軍系蘇州大學戲劇影視文學專業(yè)博士研究生，浙江工業(yè)大學人文學院講師）

【責任編輯：張國濤】

*本文系教育部人文社科研究基金青年項目“中國紀錄片國際化進程研究”（項目編號：14YJC760047）的研究成果。