《霸王別姬》電影中的色彩語言

○ 耿燦

(內蒙古醫(yī)科大學 思想政治理論教研部，內蒙古 呼和浩特 010010)

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《霸王別姬》電影中的色彩語言

○ 耿燦

(內蒙古醫(yī)科大學 思想政治理論教研部，內蒙古 呼和浩特 010010)

《霸王別姬》是中國第五代電影人陳凱歌的代表作之一。片中，導演成功設置了電影色彩布局，尤其是利用紅色全方位闡釋了主人公的性格及命運。本文將其色彩語言歸納為兩種形式，一為本位式的紅色表達，指代菊仙對于中國傳統(tǒng)女性身份、尊嚴的追求，表現(xiàn)為愛情的忠貞，生存的智慧以及母性的光輝；一為間離式的紅色表達，指程蝶衣在血腥中完成的性別體認過程，以及在曖昧粉紅的旦角臉譜下所綻放的藝術生命。

《霸王別姬》； 陳凱歌； 紅色； 菊仙； 程蝶衣

電影本身的存在意義之一就是竭盡所能地去感動欣賞者，延伸欣賞者的思維和想象。正如美國理論家蘇珊·郎格所言“藝術可以看做人類普遍情感和生命的符號”。而色彩作為電影藝術的重要表現(xiàn)方式，往往能通過空間的布局、視覺的渲染、畫面的經營，使欣賞者感受到某種超出情節(jié)之外的內容。因此，作為一名導演，能不能將作品的主題、人物的形象、自我的審美個性融于色彩表達之中，便顯得尤為重要。

陳凱歌的電影《霸王別姬》，就成功運用了色彩這一特殊語言符號。在電影中，其色彩的表達是極具包容性和象征性的?？傮w而言，整部影片以黑色為基調，選用了濃墨重彩進行鋪陳，同時根據(jù)時間、情節(jié)、人物命運的變化設置了四個色彩單元。主人公未成年時的使用黑、藍、灰色，使這一時期帶有回憶的意味，欣賞者從暗色當中感受到的壓抑也正是整個影片的審美基調，為劇情的發(fā)展做了情感上的鋪墊；成年后的舞臺表現(xiàn)大都使用橘、粉、白、紅等暖色，象征了主人公人生與戲的初始階段，也使欣賞者緊張的心境得以弛緩放松；日軍入侵后恢復到藍、黑、灰的冷色調；最后則是文革時期烈火濃煙掩映下的各種刺眼色彩的堆積，暗示了主人公的生命在涅槃中得以解脫。相比較而言，這四個時期大體上呈現(xiàn)出一種暗、亮、暗、亮的節(jié)奏感。

而在整部影片中，紅色應當是最有表現(xiàn)力和視覺張力的色彩之一。從色彩傳達的情感上講，導演陳凱歌在使用紅色布景時，有意將色彩與主人公的命運起伏做了有效地結合；從色彩所象征的意義來講，紅色不僅承擔了暴力的血腥感，生命的律動感，同時成為主人公女性性別、命運的指向標，從而成就了臺上、臺下的兩個妖姬——菊仙，程蝶衣。兩位主人公在影片中所爆發(fā)出的對于情感、理想、生命的火熱激情，完整地體現(xiàn)于色彩的象征和表達中。

一、本位式的紅色基調

從色彩學上講，紅色是激情與浪漫的象征。在東方文化中，紅色更是女性所鐘愛的色彩?！栋酝鮿e姬》中把紅色作為女性性別指向淋漓盡致地發(fā)揮出來，在傳統(tǒng)文化中，“賢妻良母”的殊榮是一個女性所追求的最高目標。導演陳凱歌把這種紅色本身所具有的含義置于菊仙身上，并與其性格做了完美的結合，筆者將其對女性的書寫稱為本位式的紅色表達。欣賞者通過鏡頭中不斷用紅色加以表現(xiàn)的菊仙，感受到的是作為傳統(tǒng)女性所具有的生存的智慧，母性的光輝以及對愛情的忠貞不渝。

影片中，菊仙一出場便是鋪天蓋地的大紅色布景。紅布匹、紅酒壇、紅衣襖、紅嘴唇，這種大潑墨似的紅色傾瀉，給人以強烈視覺沖擊，同時也承載了人物生命力量的美麗騷動。熾烈的場景昭示著菊仙對自由生活的向往和對真摯愛情的渴求，她急切地熱望于把握自己的命運，走上她夢想中的相夫教子、賢妻良母的優(yōu)途。而離開花滿樓的菊仙終以嫁給段小樓。當她身著紅色嫁衣，頭蓋大紅喜帕時，臉上已是寫滿了洗盡鉛華的釋然和對未來的美好憧憬。她苦苦追尋的夢想終以有所寄托，小樓給了她作為傳統(tǒng)女性中所應得的洋溢著祝福與榮譽的正紅嫁衣，也給了她對愛情的忠貞信念。

對于菊仙的愛情而言，來自于程蝶衣的威脅是不言而喻的。可是，程蝶衣只能是一個活在舞臺上的虞姬?，F(xiàn)實生活中，菊仙能用妻子的身份和孩子將段小樓喚醒，她夢想用孩子給丈夫一個完整的家庭。然而，意外流產使她最初的夢想遭受了重創(chuàng)。失去母親身份的菊仙變得異常憔悴，但是給她致命打擊的卻是愛情的流逝和丈夫的背叛。導演在這一時期的場景設計中，多次使用變形的紅色火焰進行表現(xiàn)。熊熊的烈火似乎要把一切美好燃盡。段小樓揭發(fā)蝶衣時，菊仙目光迷離地站在火堆前，高溫使得鏡頭上她的形象也發(fā)生了扭曲?；鸸庀碌恼煞蛳褚粋€魔鬼一樣使她感到了無盡的恐懼。而對于菊仙的離去，導演更是著意使用紅色渲染。鏡頭中以濃黑色的房屋為背景，菊仙一身火紅的嫁衣飄搖于風中。故事之初，她舍棄一切為這身紅色而來，如今命運又回到原點。正紅的嫁衣依然絢爛奪目，可是身著它們的菊仙卻已走向生命的彼岸。

二、間離式的紅色表達

相對于菊仙作為傳統(tǒng)女性的本位式紅色傳達。導演陳凱歌在程蝶衣的色彩運用上，則呈現(xiàn)出一種間離的色彩效果。所謂間離，是指影片中在表現(xiàn)程蝶衣時較少使用正紅色，而是選擇了紅色的衍生色彩，一方面是體現(xiàn)猙獰暴力的血腥之紅，另一方面則是曖昧模糊的淺淡粉紅。結合人物形象看，程蝶衣本身作為一個男性，即便是在一種非正常的環(huán)境下，使他的性格中有女性性格的因素或表現(xiàn)，但是他永遠不可能成為一個真正的女人，也永不可能獲得和菊仙一樣的正紅的嫁衣和身份。蝶衣只能利用舞臺，表演和戲裝暫時地獲得女性性別身份的安慰。

影片中，血腥紅色的暴力象征主要體現(xiàn)在程蝶衣對于自己性別的體認過程中。初入戲班被剁六指，在這個場景中，孩子撕心裂肺的叫喊，黑藍調的場景中溢出的猩紅血液，他在一種近乎殘忍的方式中開始了性別認同之旅。成年過程中的學戲，小豆子(程蝶衣)背一句《夜奔》的臺詞“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”，本是男兒之身的小豆子反復背錯，不斷強調“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”。這是幼年的程蝶衣在思想深處對自己性別的體認，同時也是其內心與不可知的逆性命運的斗爭。然而，這種抗爭的力量是極為微小和無奈的。在梨園老板來挑人的關鍵時刻，他依然背錯了。在小豆子受到懲罰的場景中，導演陳凱歌用錯綜復雜的音樂，緊張密集的京劇鑼鼓和不斷變幻的色彩極盡渲染。最終，戲班老板的煙袋鍋直搗入小豆子嘴中，噴涌而出的猩紅血液代表了暴力，象征著隔絕。在這種暴力中，程蝶衣洗凈了過往。眾目睽睽之下，他高聲而堅定地宣告：我本是女嬌娥，又不是男兒郎。在塑造程蝶衣形象的過程中，導演陳凱歌兩次利用血液的特寫來完成了人物性格命運的轉變。從此，小豆子真正成了戲癡蝶衣，并開始幻真幻假地利用舞臺身份演繹自己的人生。

作為一個“戲癡”，程蝶衣對舞臺上的旦角表演藝術，尤其是虞姬的藝術形象扮演有粉執(zhí)和向往的追求態(tài)度。蝶衣戲如人生，曖昧的粉紅臉譜只能暫時彌補他現(xiàn)實心靈的焦躁與空虛。在對自己性別的矛盾態(tài)度中，蝶衣把虞姬從舞臺搬到了現(xiàn)實中，虞姬愛戀霸王，對霸王從一而終，蝶衣亦一生追隨段小樓，直至效仿虞姬自刎于臺前。粉紅的臉譜只是蝶衣舞臺的道具，去掉這曖昧的顏色，就意味著對蝶衣宣告毀滅。正如導演陳凱歌所說：“想在生活中實現(xiàn)戲劇的夢想是很危險的事情?！蔽枧_上虞姬的扮演是程蝶衣生命的重要構成，但是真正的生活并非是在舞臺。程蝶衣深陷性別假象無法自拔，注定只能是悲劇地結尾。

綜上所述，《霸王別姬》中對于色彩的運用，不單單是將其作為一種電影語言，更重要的是導演陳凱歌將色彩表現(xiàn)與人物性格、命運做了細致地融合。從菊仙的色彩語言上，我們看到的是一個女性對于愛情與尊嚴的理解；從程蝶衣的色彩語言上，我們感受到的是歷史舞臺中的別樣人生詮釋。但是，對于理想的忠貞，對于生命無休止的追問探求確是兩個人物帶給我們的共性思考。

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耿燦，女，河北省辛集市人，內蒙古醫(yī)科大學思想政治理論教研部大學語文教研室助教，文藝學碩士。

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1672-8610(2015)07-0084-02