破綻與困境的極荒地
——析《荒原》詩學的美學現代性及其悖論

○ 劉一軻

(北京師范大學 文學院，北京 100875)

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破綻與困境的極荒地
——析《荒原》詩學的美學現代性及其悖論

○ 劉一軻

(北京師范大學 文學院，北京 100875)

《荒原》作為現代詩歌至尊的具有說服力的理由是美學的，因為它將不斷更新的隱喻和象征毫無保留地砸到讀者面前，從而代替了閱讀中傳統的“清醒、平庸但樸實的精神”。但詩作百年，“解讀”業(yè)已前赴后繼，艾略特的原始意圖雖不可測，但文本卻已經承受了來自后來者、尤其是后現代諸流派的理論淬煉和批判攻勢，并親歷了自身美學系統的搖搖欲墜、氣息奄奄。頗值得玩味的地方在于，艾略特再也沒能用荒原的手法創(chuàng)作后來的詩歌；但恰恰是這首他自己口中的“個人的、完全無足輕重的對生活不滿的發(fā)泄”“通篇只是有節(jié)奏的牢騷”的發(fā)泄之作、這一在批評家口誅筆伐中陷入“形式上的混亂”“模仿性形式謬見”的結構欠缺、語言殘缺的爭議之作，竟然獲得了比其他的語言尋常正規(guī)又無比精確的作品(如《四首四重奏》)更恒久的生命力?，F代主義在艾略特的身上遺留下的最璀璨的勝果就是《荒原》，現在看來，竟也不知幸或不幸。

象征； 意象； 結構； 二元對立

托·斯·艾略特(T·S·Eliot,1888～1965)這位早已在現代詩歌的“橫空出世史”中奠定了宗師地位的“天才人物”，不同于只隨時代而變化的感受性相對鈍感的普通作者，這些人的出現并不會在語言和詩行的鋪行中掀起多大的漣漪；艾略特是一位改變了那一代人表現方式的天才人物[1]1，因此他強烈地感到了與前代人的不同，至少是因為感覺的不同而導致必須使用不同的詞匯，所謂“一劍西來，攪亂數池春水”，對于古舊詩歌創(chuàng)作的反叛意圖在意象的大膽嘗試中昭然若揭。而作為批判者的艾略特，其視角則陡然不同，正如錢鍾書在評論郭紹虞的《中國文學批評史》時所說的，“復古未必就是逆流或退化”，艾略特本人在詩歌創(chuàng)作和批評的理論建構中表現出濃烈的古典主義風格：他主張“去個人化”的創(chuàng)作傾向和理性的無往不利，以此來反對浪漫主義過分夸大的個人色彩和無邏輯的感受表達；同時，作為有歷史傳統意識的批評家，他了解“過去的現在性”，在《傳統與個人才能》中，他指出“歷史意識迫使既意識到什么是超時間的，也意識到什么是有時間性的，而且還認識到超時間的和有時間性的東西是結合在一起的?！盵2]3艾略特本人想借助17世紀以前的英國詩歌傳統的古典傾向來實現詩學領域的“變革”，這是創(chuàng)新性的另一重話語內旨：復興，復古以興，而非復興古典，或者說以“傳統”來“創(chuàng)新”。關于他本人的創(chuàng)作實踐和批評觀點之間的諸種二元關系，學生在下面將借《荒原》之東風來一窺面目，此處不贅。

然而，比《荒原》文本本身更加棘手的，并不是艾略特的創(chuàng)作和批評是否總是處在同一維度、是否進行同質性的詮釋、是否走在平行而有條不紊的方向上這一充滿了辯證意味的話題，而是作為現代主義先鋒主將的艾略特，是怎樣最終墜入“現代性”的極荒之地、面臨著大舉的潰敗，并在理論和創(chuàng)作雙方面都被后現代等后來者篡奪城池，至于詩作本身依舊迷霧重重、理論疏漏星羅棋布、爭議非難無孔不入的境地的。這樣頗帶有點悲劇意味的謝幕正是現代派注定要立足的“荒原”。因此，學生這篇論文無意于關注繁縟的象征及其諸種意象本身(也即傳統評論中“荒原怎樣象征現代文明的沒落”等等)，而在于關照和考量“象征”之意象成詩的過程中所發(fā)生的一些現代性自相矛盾的悖論；同時，既然艾略特為代表的現代派主張“詩學獨立”“審美至上”這樣有關詩的效果、詩作本身的語境內的問題，那么我們也便從這樣的角度切入，以文本作基、以美學形式分析為憑由，再次審視艾略特的文學思想和創(chuàng)作實踐，進入那“遠離人寰”的幽寂荒原。

一、象征的入侵與崩散

我被那繚繞著、緊抱著

這些意象的幻想感動，

一種無窮地溫柔的

無窮地痛苦的事物的概念。

——《序曲·第四節(jié)》[3]

艾略特的“新史詩”嘗試(與龐德不無關系)或者新古典傾向的復蘇意圖，體現在他本人的創(chuàng)作實踐中，是試圖使詩成為一種整體的形式，也就是使詩成為關于一切而不是只是某種特別事物的主張，使各種經驗在一個整體內各得其所，也就是詹姆遜筆下的“努力協調文化過程的語言概念與越來越看得見的經驗資料”[4]23，這就是新史詩的使命(意圖)；因此在隨之而來的論述中，抵制詩作本身的特定主題和應運而生的隱喻帶來的特定意義是一切認知的大前提。這可以為艾略特在《荒原》中如此密集地采取象征的態(tài)度張本：“詩人必須變得愈來愈無所不包、愈來愈隱晦、愈來愈間接，以便迫使語言就范，必要時甚至打亂語言的正常秩序來表達意義。”[5]18艾略特認為世界本來就是無序的，語言也就不必考慮是否規(guī)范，因為“秩序”的概念本就不存在，這也是維姆薩特所說的“以無序的語言模仿無序”①。在艾略特的《荒原》中，讀者最直觀的印象便是其晦澀難解的諸多意象，其實這種狀態(tài)更多地來自他詩作中謀劃得當的思想脈絡的缺席；也正因為此，在剝解掉核心的意義時，讀者才會感到作品中并不存在的“細節(jié)意義”頗費腦筋，也才會為了尋找晦澀背后的內涵而大費周章。

但是，這恰恰是艾略特所強烈批判的效果！他并不希望讀者在面對類似《荒原》這樣晦澀的詩歌時表現出“怯場”的狀態(tài)；在他的設想里，使用的象征意象及混亂化的手法愈多，讀者收獲的鑒賞感受應當愈好，因為詩歌創(chuàng)作中應當有不同于經驗世界熟悉的秩序和邏輯的“想象的秩序”“想象的邏輯”，其特點就是省略了起連接作用的環(huán)節(jié)、而將純粹的形式和藝術感覺呈現在讀者面前；讀者應當聽任詩中的意象而自行進入那處于敏感狀態(tài)的記憶之中，卻并不必考察這些意象是否使用得當，最終自然會收到最好的鑒賞效果。這一邏輯本是那樣的迷人而驚艷，以至于后來居上的現代派們都樂意以這樣“為藝術而藝術”的姿態(tài)進行詩歌創(chuàng)作；他們推崇將詩歌本體視作自足的藝術系統，而其自身的演進、詩行的延展是“個性消滅的過程”，正如艾略特在那篇經典的論文中所說的那樣，“詩人的頭腦實際上是一個捕捉和貯存無數的感受、短語、意象的容器……重要的不是那些感情或組成部分的偉大和強烈，而是藝術創(chuàng)作過程的強烈……”②詩作是最終形成的所有要素結合而成的完美化合物，而作者本人在這一過程中只是“媒介”、是將個人化感受全部拋棄、將經驗和印象在某一氣氛中綜合加工起來的中轉站而已。艾略特在《荒原》中就是以這樣的方式在信馬由韁地駕馭意象、縱橫奔肆地使用象征，以期能助推“偉大化合”的水落石出。

然而，艾略特無比歆羨而委以重任的象征性詩學，其核心就在于對藝術技巧和手法的無限推衍，以此來達成對古典文類體系在新時期被破壞掉的統一性的補償，以便使分散時間在思想里重新匯聚在一起，最終帶來統一、整飭而嚴肅的效果?？上н@其中悖論的出現太過急促，留給《荒原》來消化的時機尚不足余，就被過于濃重的技巧色彩而遮蔽了內旨。原作中這樣的詩行：

我想咱們是住在耗子的洞穴里

死人連他們的尸骨都丟失了。

——《荒原·第二節(jié)·弈棋》

白色的尸體赤裸在低洼潮濕的地上

尸骨卻被扔在一座低矮而干燥的小閣樓里，

年復一年只是給耗子踩得咯咯作響。

——《荒原·第三節(jié)·火誡》

這一派腐爛破敗、老鼠爬行的景象，加之彌漫在字里行間的百無聊賴的感覺，都在奪目的“尸體”“白骨”的死亡意象中生發(fā)，這本是艾略特由對特定意象的迷戀而折射出個人境遇中的挫折和誕生其上的絕望動機，而這種感受本來是貫穿在文本始終的、是理應完整的時間維度，我們也依然有理由相信，艾略特原本的意圖絕對不是以技巧來使經驗混亂、零碎、破裂，以致出現斷片的閱讀感受；然而，艾略特忽略了一組微妙的二元對立：即整體和部分的調和度。技巧無論如何都是碎片化的，這是令《荒原》的象征手法始料未及的一點。艾略特本想讓思想成為人們可以同時占有的獨特客體，但作品的思想和潛在概念都被技巧而四分五裂，占據了作者或者是知識分子活動的不同空間，并脫離了完全是時間延續(xù)的事實。換句話說，“作品的純粹時間或維度都與思想無關，它不再是思想的實現，而仿佛是后者的標志?！盵4]38如果到這一層面，我們尚且還可以為艾略特辯白，說這只是艾略特對于審美形式的創(chuàng)新，是驚世駭俗的思想亂流、是轉瞬即逝卻獨一無二的感覺，并把它看做艾略特“純粹為詩的效果”的本位性堅守，那么下一重的推斷則無論如何都會陷入進退維谷的困境。

恒河沉落了，蔫蔫的草葉

等待著沐雨，但烏云

集合在遠方，在喜馬拉雅山巔之上。

叢林默默地匍匐，隆起。

——《荒原·第五節(jié)·雷霆的話》

我們看到一個自我批判的意象主義出現了，而最完美的意象(如一顆“草葉”)與生態(tài)語境的分離被主題化了，也就是隨著技巧悄然變化，“分離”的概念改弦更張成了主旨，而“結合”成為它相對立的概念。與生態(tài)語境的分離，也即與真實事物的分離，這里面包含了“象征”概念的原初意義，而蛀洞出現在具體的操作階段。詹姆遜認為，在科學的時代，象征的投入必然降到看上去最少投入的物質本身，降到最缺少概念內容的東西，也就是“自然的元素”[4]58；在現代性思想的影響之下，人們期望把一切觀念的事物蔑視為非科學的和迷信的，由此來證明事物及其經驗永遠比純粹的觀念更值得相信(因為觀念總是成為絕對意見和純意識形態(tài)的所在，這樣或許還會導致個體化的反動！)。因為這樣的思想源流，作為象征主體的意象被迫在具體事物里尋求必要的抽象距離，這本是無可厚非。事實本身雖然不能破壞鑒賞力，但鑒賞的對象卻會一定限度上稀釋事實的濃度、甚至削弱它的臂展。

關鍵在于，以上詩句內“恒河”“喜馬拉雅”“叢林”和“烏云”的意象，即可以看做是生命的象征，也可以看成是抽象的力量臻于衰落的古老寓言，它們彼此之間的距離也因此具有抽象的意義；用黑格爾的觀點來衡量，它們每一個都是“既表示意義有同時是象征的類型”③，因此不會融合成總的觀念。但詩作又明明把各種現象的不同方面結合在一起，這些現象本身是特定的、實在的事實，卻又具有內在本質的聯系，這一點顯得非常奇怪。這樣既獨立又相融合的象征范型，最終唯一可能的結果就是被迫表示自己，因為在剛才的論證中我們發(fā)現，它們已經不能表示意義。

因此，當象征與事物的這對二元對立產生并被意識到，艾略特所能做的一點，就是在文本中消解意義，也就是我們看到的《荒原》成稿中所表現出的混亂無序的表象。可是，意義的消解必然借助形式的抽象(像詩中展現的那樣)，而且需要同時采取多重形式的禁忌：如主題、偉大的風格或連貫敘事本身。然而艾略特對于形式的重視，這個文學性無論多么理想，都是現代主義者的烏托邦構想，實際并不存在。因為這種文學理想需要空間上足夠的關注，而讀者不可能只關注消解意義的隱喻和意象，在詩行的閱讀過程中，對時間和詩體的注意無疑會取代對隱喻和意象相對更多的空間的注意，而隱喻和意象是否就有了退化為相對空洞的“視覺形式主義”的危險呢？至于最決絕的做法：殺死意義和象征帶來的隱喻，則更是不可行，因為一旦這樣，思想本身壓根不會存在；而語言本身就是對于現存事物的隱喻，因此無論如何也不會采取自殺式的“內爆”。這是在現代性美學層面上對于現代性悖論無可奈何的切點：我們只能兩手空空地運用象征，它于是成了雞肋。如若不然，象征就只能承受著“分離”的荼毒，而這種主題的意義無疑是擴展性、污染性的，并且會逐漸擴展到包括詩歌本身的結構；結構若死，則荒原崩散，無所遁形亦無處容身。

“這些意象構成了你的靈魂/這些意象在天花板上隱現/當人世生活全都重新回來。”[3]

艾略特將文本前進的活動性固定于單一的修辭方式的企圖，雖然叛離了傳統現代性對于修辭的認知，然而偏執(zhí)于一種“徹底象征化”的模式對于艾略特本人所推崇的整體性審美的損害不言而喻。艾略特在形式的圈套里將自己困入了“荒蕪而空寂”④的原野、或者，懸崖。

二、傳統干涸與指涉偏誤

記憶將一大堆扭曲的事物

高高拋起、曬干；

沙灘上一根扭曲的樹枝，

讓海水沖洗得平整、光滑，

仿佛這個世界吐出了

它骷髏一般的秘密，

又硬，又白。

——《大風夜狂想曲》

艾略特始終宣稱自己是“文學上的古典主義者”，可是在他對技巧的偏向力背后，對于詩歌內容和風格化的辯白則是綿軟而零散的，正想現代主義所踐行的結果那樣，他們沒辦法給諸種鮮明的二元對立以令人信服的解釋：整體與部分、個人與傳統、普遍與風格。在這里當我們面對那個并不急需獲得回答的問題，即“艾略特的文學創(chuàng)作實踐和文學批評實踐是一致的嗎？”，必須要接受一個思路，原型是文學的或詩的作品，不一定再是古典意義上的史詩；盡管艾略特的努力正在于此，但卻未必很好地吐出了世界秘密的真相，這種不協調性至少在《荒原》中可見一斑。詩作中“報時的鐘敲著緬懷往昔的鐘聲/還有從空虛的水池和枯竭的井底唱出的歌”⑤很像艾略特對于古早生活秩序的追懷和嘆息，但是即使感喟若此：

在山嶺上那座崩裂了又重建/卻又在紫色的天空中突然爆炸的是什么城市/高塔紛紛倒坍/耶路撒冷 雅典 亞歷山大/維也納 倫敦/一切化為虛幻。

——《荒原·第五節(jié)·雷霆的話》

也難以逃離虛幻的崩裂在詩行間彌漫的無可為的境地；這樣指向性強的字碼越多，越在讀者眼前展現了一副古典沉淪的悲情畫卷。艾略特本人在《傳統與個人才能》中曾提出較為新穎的傳統觀，“如果傳統的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目地或膽怯地墨守前一代成功的方法，自然是不足稱道的……”“現存的不朽作品聯合起來形成一個完美的體系，由于真正新的藝術品加入到它們的行列中，這個完美體系就會發(fā)生一些修改……整個的體系必須有所修改……于是個體藝術品和整個體系的關系、比例、價值得到了重新的調整……”，[6]從這個角度看甚至可以說，《荒原》從本質上就是將一種真正創(chuàng)新的嘗試融入“理想秩序”的實踐；由于共時性的傳統在不斷產生新的組合，那么以不斷變化的傳統觀念駕馭新的創(chuàng)作以吸納并改變現存的秩序就很可行，盡管《荒原》文本本身的結構是無秩序的。艾略特認為，這就是文本要去個人化的宗旨，也是解決文本對于世界的答案的最好辦法?！痘脑肥菬o比焦急的，恰恰在于它太想給現存的事物一個滿意的回應，而不只是成為鏡像。

但是這真的能實現嗎？方才對于《荒原》文本中象征的批判已經讓我們看到了現代性謎團的突破口，而之后，又提到了“結構死亡”的可能性，下一步就必然要直面艾略特的設問，他煞有介事的做派之下，關于文本中強烈的“自我指涉性”與去個人化的沖突鋒芒畢露，根本沒辦法被我們繞開。當結構的整體性被破壞，風格就會凸顯，也就是他本人極力回避的“感情的放縱”“個性的表現”，也就是作為“起改造作用的催化劑的元素”的個體經驗和感情感受。這些也就是羅蘭巴特在《寫作的零度》中極力關注的“偉大的個人風格”，它會使個體文本失去直接性而變成想象本質的某種實例；所以作者天然的反應就是拼命擺脫“成為典型事例”的死路，轉而尋找新的生機，艾略特于是選擇了一種更直接也更非個人的東西。然而風格本身就是令人絕望的存在，根本不可能真正通過非個人化來擺脫它，因為充分而確定的實現必然意味著事業(yè)的失敗；因為在象征出現的一刻，系統成功地變成了凍結的風格，其中體現的各種流動的、無形的互文性和意圖，并不會使文本遠離自我指涉，反而會以更加自我欺騙性的方式維持著自己計劃的自負。也許感受著的人和創(chuàng)造的心靈并不像他所設想的那樣容易分離，這也就是批評家所指出的“不是逃避個性，而是更深地進入個性或‘黑暗的胚胎’”。沒有非個性的稟賦就沒有事物之詩本身，所以艾略特斗爭的目標就是讓自己在對象中消失，把個人的、私自的痛苦轉化為更豐富、不平凡的東西，這是普遍而超越的時代能力；但艾略特的失敗是注定的，《荒原》里自我指涉的矛盾不可避免。

我坐在岸邊

垂釣，身后是干旱荒蕪的平原

我是否應該至少把我的國家整頓好？

倫敦橋倒坍了 倒坍了 倒坍了

Poi s'ascose nel foco che gli affina(于是他隱入精煉他們的烈火之中)

Quando fiam ceu chelidon(何時我才能像一只燕子)

——啊，燕子，燕子，燕子

Le Prince d'Aquitaine à la tour abolie(阿基坦王子來到毀圮的高塔)

這些就是我用來支撐自己以免毀滅的零星斷片

嗨 我會使你中意的。希羅尼摩又發(fā)瘋了。

Datta. Dayadhvam. Damyata.

Shantih shantih shantih”

——《荒原·第五節(jié)·雷霆的話》結局⑥

平原是最靜止的東西，同時又是一切張力和對立的驚人所在，一個持續(xù)斗爭的地方，充滿了鴻溝和斷裂。世界和土地似乎要互相撕碎，形式在曾經靜止的地方活躍起來。重復的墜落和倒坍，毫無意義卻凜冽浮夸，這似乎是所有維度的“降落”，是拯救的失敗也是詩歌最終的失敗，是作者已死的陳述也是情感的、歷史的、甚至是比喻的淪喪。艾略特無處可去，因為他已來到命定失意的極荒地，詩歌的收束是果敢的盡忠，荒原上萬籟俱寂、實落材亡。

三、結 語

博爾赫斯說，“西方文學的第一座豐碑《伊利亞特》寫作于三千年前……在如此長的時期內所有內在的、必要的相關詞都曾被涉及和寫作過，但這不意味著隱喻的數量趨于盡頭，指出或暗示秘密的方式永無止境?！盵7]73在這樣漫長的流動中，語言的變化會抹去次要的意義和微末的色彩，修辭學(象征學)隱蔽的真諦是現代文學永恒的主題，或者說，它們本身就是不可知的始作俑者。艾略特很想了解通過了符咒和幻覺的靈魂是否依然從屬于這個時空，或許他根本上還是想以這樣打破主語和謂詞局限的否定者身份，接近非個人式的無限回歸，那將是從分裂成相互仇恨的遙遠的人類處歸來，走在屬連的土地上進行似是而非的銜接過程。

然而，荒原的本質是未來而不是過去，因此普遍的、傳統的證實只能成為虛無的寓言，畢竟未來之花比夢中之花更令人難以置信。如果說我們可以大膽設想，《荒原》美學所構想的烏托邦終究實現，那將不可抗拒地使所有人向往它的背面，而最終必將大獲全勝。而現在，艾略特吞咽注定失敗的果子，其形式，正是荒原的沉墮和降落。

【 注 釋 】

①(美)維姆薩特：《語象》，第116頁。

②(英)托·斯·艾略特：《傳統與個人才能》(1917)，李賦寧譯，百花洲文藝出版社2010年版第9頁；本文引用此論文有兩個譯本，一是李賦寧譯本，一是卞之琳譯本，擷取各自特征引用，以下所有為卞本。

③該論述引自弗里德里?！ず诟駹柕闹鳌睹缹W》和《精神現象學》

④引自艾略特組詩《荒原》第42行，屬于第一節(jié)《死者的葬禮》，湯永寬譯。

⑤引自艾略特組詩《荒原》第383行，屬于第五節(jié)《雷霆的話》，湯永寬譯；本文中《荒原》譯本有兩個來源，一是湯永寬譯本，一是卞之琳譯本，擷取各自特征引用，以下所有詩句引自卞本。

⑥引自艾略特組詩《荒原》第423行起，屬第五節(jié)《雷霆的話》，卞之琳譯，此段為荒原最后一段。

[1]陸建德.荒原·艾略特文集·詩歌[M].上海譯文出版社，2014.

[2](英)托·斯·艾略特.傳統與個人才能(1917)[M].李賦寧，譯.百花洲文藝出版社，2010.

[3](英)托·斯·艾略特.序曲[C]//荒原·艾略特文集·詩歌.上海譯文出版社，2014.

[4](美)弗雷德里克·詹姆遜.總體性詩學[C]//論現代主義文學.蘇仲樂，陳廣鑫，王逢振，譯.中國人民大學出版社，2010.

[5](英)托·斯·艾略特.玄學派詩人(1921)[M].李賦寧，譯.百花洲文藝出版社，2010.

[6](英)托·斯·艾略特.傳統與個人才能(1917)[M].卞之琳，譯.上海譯文出版社，2012.

[7](阿)博爾赫斯.隱喻.王永年，譯[C]//博爾赫斯談藝錄.浙江文藝出版社，2005.

[8]趙毅衡.重訪新批評[M].四川文藝出版社，2013.

[9](英)詹姆斯·喬治·弗雷澤.金枝[M].安徽人民出版社，2012.

[10](阿)博爾赫斯.博爾赫斯談藝錄[M].王永年，徐鶴林，黃錦炎，譯.浙江文藝出版社，2005.

[11](德)弗里德里希·黑格爾.精神現象學[M].賀麟，王玖興，譯.商務印書館，2013.

[12](德)弗里德里?！ず诟駹?美學[M].朱光潛，譯.商務印書館，1996.

[13](英)托·斯·艾略特.艾略特文學論文集[M].李賦寧，譯.百花洲文藝出版社，2010.

劉一軻，男，湖北武漢市人，北京師范大學文學院學生。

I106.2

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1672-8610(2015)07-0003-04