技術(shù)操控下的審美遮蔽

王 燕，任愛(ài)玲

(太原師范學(xué)院 政治系， 山西 晉中 030619)

科學(xué)技術(shù)和藝術(shù)審美作為人類(lèi)理解世界的兩種不同方式，各自以特有的表達(dá)模式描繪著人與世界的圖景，解答著人與世界的意義，但兩者又相互依托，彼此合作。科學(xué)家和藝術(shù)家從來(lái)都認(rèn)可這一點(diǎn)。在藝術(shù)活動(dòng)中，有許多方法來(lái)源于科學(xué)技術(shù)，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》就運(yùn)用了透視學(xué)、光學(xué)等原理?？茖W(xué)活動(dòng)同樣對(duì)藝術(shù)有親和之感，愛(ài)因斯坦聲稱(chēng)，作家陀思妥耶夫斯基給予他的東西超過(guò)任何一位思想家。諾貝爾化學(xué)獎(jiǎng)的獲得者霍夫曼常常以繪畫(huà)甚至詩(shī)歌來(lái)象征性地描述他的理論研究成果，他的《化學(xué)暢想》就將科學(xué)典故融于詩(shī)中。應(yīng)該說(shuō)，科學(xué)和藝術(shù)是人類(lèi)臻達(dá)幸福的歷史發(fā)展中永恒的協(xié)奏曲。但是，當(dāng)科學(xué)技術(shù)繁榮發(fā)達(dá)，君臨一切之時(shí)，把突出智性和靈性的藝術(shù)也困窘于技術(shù)的牢籠之中，人們?cè)诟呖萍嫉牟倏叵?，留戀于感官刺激和視覺(jué)炫美，鐘情于快速?gòu)?fù)制和審美瀏覽。從美的本質(zhì)和通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造美的本質(zhì)來(lái)講，美不是感性形象的直觀，而是心靈與存在契合后返回自身的內(nèi)在統(tǒng)一，審美即是主體超越欲望沖動(dòng)、擺脫功利效能的限制，稟賦自由與獨(dú)立的節(jié)操，從而獲得無(wú)限愉悅的快感。黑格爾說(shuō):“無(wú)論就美的客觀存在而言，還是就主體的欣賞而言，美的概念都帶有這種自由和無(wú)限?！保?］148藝術(shù)美感是從審美體驗(yàn)中獲得的，審美體驗(yàn)是在審美意識(shí)的引領(lǐng)下對(duì)現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的超越和升華，而審美意識(shí)是個(gè)體性的、充滿(mǎn)情感和想象力的自由意識(shí)。本該是襯托藝術(shù)本真美感的技術(shù)，在現(xiàn)代社會(huì)卻由于濫用，反而掠奪了人們追求美的本質(zhì)的欲望，遮蔽了藝術(shù)美的內(nèi)在價(jià)值，更是削弱了藝術(shù)審美給予人們的感染力。

一、技術(shù)產(chǎn)生的視覺(jué)炫美遮蔽了藝術(shù)內(nèi)在的本真美感

藝術(shù)對(duì)于人類(lèi)的重要性在于精神或理想的力量，而其獨(dú)特的精神力量首先在于它的恰當(dāng)而豐富的表達(dá)上。隨著信息化、多媒體等高科技的發(fā)展，表達(dá)藝術(shù)的方式和手段越來(lái)越多樣，尤其是視覺(jué)美學(xué)和視覺(jué)效應(yīng)的強(qiáng)化，在一定程度上延伸了人的感官，豐富了人的審美視野，提高了人的審美視聽(tīng)感受。但若信息技術(shù)和工業(yè)材料大量注入藝術(shù)活動(dòng)，藝術(shù)過(guò)度地依憑機(jī)械技術(shù)手段，藝術(shù)便不再純真，也便失去了其獨(dú)一無(wú)二的言說(shuō)，藝術(shù)的內(nèi)在生命也將枯萎。從藝術(shù)審美的特征講，審美具有直覺(jué)性，但“審美直覺(jué)是超越原始感性直接性和超越認(rèn)識(shí)對(duì)象的直覺(jué)和直接性”，［2］208也即超越原始感性認(rèn)識(shí)和理性認(rèn)識(shí)而獲得的一種直接的情感體驗(yàn)，是物我合一，這樣人們才會(huì)在審美直覺(jué)中激發(fā)出悲喜情感或敬畏之心。若眼睛被技術(shù)蒙蔽，沉溺于流光溢彩的世界中，人也就放下了對(duì)本真美感的沉思。

數(shù)字媒體是各種高科技應(yīng)用的集中體現(xiàn)，它力求視覺(jué)上的炫目和聽(tīng)覺(jué)上的震撼，突出娛樂(lè)性、輕松化的效果，以此給人帶來(lái)滿(mǎn)足感。而當(dāng)人類(lèi)沉浸在這輕松滿(mǎn)足的“視覺(jué)盛宴”中時(shí)，審美的真正意義也逐漸被遮蔽。我們熟知的電影，從本質(zhì)上講，它的使命是敘事，其中必然滲透著導(dǎo)演的構(gòu)思、故事的倫理意義、倡導(dǎo)的價(jià)值取向，這是一部電影最核心的人文內(nèi)涵?，F(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用可以為表現(xiàn)這些人文內(nèi)涵提供更大的空間，如變幻的場(chǎng)景、精美的服飾、絢麗的色彩，使形式真實(shí)達(dá)到極致。但無(wú)論如何，技術(shù)只能是表現(xiàn)內(nèi)容的手段，而不能喧賓奪主代之成為一部電影的核心，成為電影炫耀的資本。

數(shù)字媒體還會(huì)利用電子技術(shù)形成一些虛擬的場(chǎng)景和事物，給人一種身臨其境的全方位感受，但過(guò)多的虛化，導(dǎo)致人們?cè)谒囆g(shù)審美時(shí)改變了傳統(tǒng)的超功利性審美方式，轉(zhuǎn)而期待的是藝術(shù)帶來(lái)的形而下的欲望的滿(mǎn)足與感官享受，追求的是藝術(shù)的炫美與虛擬。特別是在當(dāng)下快餐文化的影響下，這種藝術(shù)效果更能在短時(shí)間內(nèi)給人帶來(lái)精神上的快感，但這種快感僅僅是原始的感性認(rèn)識(shí)，不可能達(dá)到審美直覺(jué)，也不會(huì)深入到審美情感體驗(yàn)的狀態(tài)。人越是期待感官滿(mǎn)足以及感官享受越充分，越是會(huì)忽略審美中的情感因素。心靈脫卻精神重負(fù)，視野中充斥的只是直觀而具象的視覺(jué)圖像和虛幻懸浮的布景，人們便會(huì)放下情感的對(duì)話(huà)，也無(wú)暇體驗(yàn)形式背后的本真，而僅僅退到一個(gè)視覺(jué)平面上。心為物役，成為陌生而空洞的存在，也就難以獲得真摯的審美情感。

媒介是一種并無(wú)文化深度的感官享受，長(zhǎng)期的浸染會(huì)使文化消費(fèi)者習(xí)慣于這種沒(méi)有精神寄托的視覺(jué)消費(fèi)，使功利世界中營(yíng)造出的娛樂(lè)消遣似乎成為人們的唯一需求。美國(guó)批判社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾指出，聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)帥了觀眾。視覺(jué)美學(xué)構(gòu)成的傳播，直白、簡(jiǎn)單、快速、刺激，無(wú)需用腦用心想象、回味、觀照、思考，人們浮于表面的感覺(jué)世界中，想象的空間越來(lái)越萎縮。若能多些反思，少些虛華，在藏而不露的力量中積存精神認(rèn)知的財(cái)富，使靈魂的眼睛抽身返回自身之中，內(nèi)在地透視自己的情感和血肉，人們則能在頓然感悟中獲得美的享受。

二、技術(shù)的工具性掠奪了人們藝術(shù)審美的個(gè)體情感體驗(yàn)

藝術(shù)是從藝術(shù)家的個(gè)性中開(kāi)出的花。創(chuàng)造性和獨(dú)特性是藝術(shù)的重要特征，傳統(tǒng)美學(xué)追求的即是審美對(duì)象的不可替代性和唯一性，因此，藝術(shù)活動(dòng)的本體論基礎(chǔ)即為精神的自由創(chuàng)造。創(chuàng)造的天才勝過(guò)一切法則，這種徹底的無(wú)規(guī)則性，深植于藝術(shù)家的個(gè)性之中，也深植于他們身不由己地對(duì)永恒和無(wú)限的渴求與樸素的內(nèi)在沖動(dòng)和激情撞擊之中。藝術(shù)正是因?yàn)橛羞@種獨(dú)一無(wú)二的創(chuàng)造性才能夠永葆青春，這也是很多經(jīng)典作品歷代受人追捧的原因。技術(shù)與藝術(shù)不同，藝術(shù)追求的是個(gè)性，表達(dá)的是個(gè)體的審美感受;技術(shù)是一種工具，它尋求的是不斷進(jìn)步，表達(dá)的是普適的功用。不斷進(jìn)步的技術(shù)可以成為藝術(shù)表現(xiàn)個(gè)性的手段，但如果技術(shù)的工具性主宰了藝術(shù)，藝術(shù)就喪失了個(gè)性。文學(xué)家雨果有一句名言:科學(xué)——這是我們，藝術(shù)——是我。藝術(shù)作品以我的聲音發(fā)言，它所表達(dá)的人類(lèi)的情感、時(shí)代的聲音和歷史的變遷就蘊(yùn)含在“我”的藝術(shù)表現(xiàn)之中。

現(xiàn)代媒體技術(shù)可以完成任何一種信息處理，各種類(lèi)型的信息、聲音、圖像、數(shù)碼都可以翻譯成機(jī)器語(yǔ)言，模擬、復(fù)制、粘貼充斥著藝術(shù)世界。聚聲音、圖像于一身的光碟，以方寸之身容萬(wàn)千信息，覽中外古今，其神奇作用嘆為觀止。繪畫(huà)、雕刻甚至珍貴高雅的藝術(shù)品可以無(wú)限制地復(fù)制，人們也可以輕而易舉地欣賞到各種“經(jīng)典”名作。貌似藝術(shù)繁榮，實(shí)則丟失了精神靈性的臨在。西方馬克思主義者本杰明指出:“即使是藝術(shù)作品最完美的復(fù)制，也會(huì)缺少一種成分:它的現(xiàn)時(shí)現(xiàn)地性，它在其偶然問(wèn)世的地點(diǎn)之獨(dú)一無(wú)二的存在。藝術(shù)作品的這種獨(dú)一無(wú)二的存在，決定了它的歷史?！保?］353復(fù)制品不再具有藝術(shù)品神奇而永恒的神思興會(huì)，而只是技巧，技巧離開(kāi)了藝術(shù)家，其存在即毫無(wú)意義。

高科技手段改變了人們對(duì)藝術(shù)作品的社會(huì)文化意識(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程也被技術(shù)綁架。藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)作構(gòu)思、靈感是藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂，而隨著新媒介技術(shù)的應(yīng)用，傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作方式發(fā)生了改變，計(jì)算機(jī)的程序化、工具性特點(diǎn)不僅能幫助人思維，甚至能代替人思維，這必然扼殺藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的想象力和構(gòu)思能力，從而導(dǎo)致藝術(shù)作品質(zhì)量的下降。此外，受審美泛化的影響，大眾審美崇拜當(dāng)下流行，各類(lèi)鋪天蓋地的“影像”更合大眾口味，各種大同小異的計(jì)算機(jī)繪畫(huà)、計(jì)算機(jī)音樂(lè)也由此而生，這在一定程度上也影響了藝術(shù)家個(gè)性化的創(chuàng)作激情。

高科技的工具性使藝術(shù)失去了個(gè)體性，也就掠奪了人們藝術(shù)審美的個(gè)體情感體驗(yàn)。首先，審美是身心合一、物我一體的體驗(yàn)，是個(gè)體情感體驗(yàn)的超越性。技術(shù)操控下的復(fù)制品形式上做到了逼真，但本質(zhì)上是一種虛擬、不真實(shí)，人們面對(duì)沒(méi)有藝術(shù)家溫度的、冷冰冰的復(fù)制品，不會(huì)產(chǎn)生見(jiàn)到真跡時(shí)才有的那種可遇不可求的情感激動(dòng)，失去了神圣感，就不會(huì)喚起內(nèi)心的真正情感喜悅，更不會(huì)有物我兩忘的情感超越，也就失去了審美個(gè)體體驗(yàn)。機(jī)械復(fù)制導(dǎo)致距離感的消失，意味著一個(gè)人喪失了對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的控制，喪失了同藝術(shù)與精神進(jìn)行對(duì)話(huà)的能力。技術(shù)操控久而久之將使人們習(xí)慣于欣賞模擬、復(fù)制、虛幻的作品，最終將導(dǎo)致人們的審美能力的下降。其次，審美是思致后的情感激蕩，需要時(shí)間的積淀，但復(fù)制導(dǎo)致的審美疲勞，容易使審美變成瀏覽。這是一種技術(shù)抽象，它簡(jiǎn)化了過(guò)程而只保留了結(jié)果。它從人的生活中抽去了時(shí)間性過(guò)程，也就抽去了人的體驗(yàn)和思考，造成人的意識(shí)的虛無(wú)化。所以，機(jī)械復(fù)制凋萎了作為藝術(shù)作品和藝術(shù)家本真性的氣韻。一個(gè)莎士比亞的出現(xiàn)，是杰出的現(xiàn)象，但假如有成千上萬(wàn)個(gè)莎士比亞那樣的天才出現(xiàn)，那么就連唯一的莎士比亞也不復(fù)存在了。第三，審美是一種豁然開(kāi)朗的領(lǐng)悟，是思想得以“解蔽”后獲得的終極價(jià)值。審美體驗(yàn)是審美的意義所在，沒(méi)有了個(gè)體的審美體驗(yàn)，也就堵塞了審美所產(chǎn)生的心靈的凈化和升華的渠道。

三、技術(shù)的功利性削弱了藝術(shù)審美的感染力

由于傳統(tǒng)藝術(shù)活動(dòng)依憑于靈感、想象和創(chuàng)造，鐘情于人性、生命和自由，所以藝術(shù)在人的精神領(lǐng)域被賦予神圣而崇高的地位，體現(xiàn)著凈化、提升和超越的審美價(jià)值和塑造真善美的社會(huì)功能。雖然藝術(shù)審美價(jià)值具有時(shí)代性，但藝術(shù)的感染力始終是藝術(shù)審美的追求。美的感染力是超越功利的一種精神上的滿(mǎn)足感，即康德所說(shuō)的“無(wú)目的的合目的性”。只有超越了主客關(guān)系，達(dá)到天人合一的境界，才能獲得最真實(shí)的審美感受。著名美學(xué)家蘇珊·朗格曾對(duì)藝術(shù)感染力作出這樣的闡釋:正是因?yàn)樗囆g(shù)結(jié)構(gòu)和生命結(jié)構(gòu)之間的相似性，“才使得一幅畫(huà)，一支歌或一首詩(shī)與一件普通的事物區(qū)別開(kāi)來(lái)——使它們看上去像是一種生命的形式;使它們看上去像是創(chuàng)造出來(lái)的，而不是用機(jī)械的方法制造出來(lái)的”。［4］55藝術(shù)之美，是因其飽含生命的歡樂(lè)和悲傷，彰顯生命的活力和渴望，揭示生命的意義和追求。人們欣賞藝術(shù)作品，崇拜藝術(shù)意境，只因在藝術(shù)審美中體驗(yàn)到生命的深邃與激蕩，進(jìn)而受其感染而陶醉其中。涵養(yǎng)生命、陶冶情操、培植崇高，這正是藝術(shù)審美所內(nèi)蘊(yùn)的精神力量——人格的提升和生命意義的完善。

20世紀(jì)以來(lái)，傳統(tǒng)藝術(shù)審美的特質(zhì)逐漸凋零，人們正經(jīng)歷著一個(gè)文化與精神的“內(nèi)在流放”的過(guò)程。物質(zhì)主義利誘下經(jīng)濟(jì)成為社會(huì)生活的主宰，看似一片繁榮、百花齊放的藝術(shù)盛景的背后是經(jīng)濟(jì)利益的準(zhǔn)繩。審美話(huà)語(yǔ)代之以商業(yè)話(huà)語(yǔ)，原以超出俗物之上的、以形而上的眼光關(guān)注人的存在的藝術(shù)活動(dòng)，蛻變?yōu)樾味碌募兇獾纳虡I(yè)活動(dòng);藝術(shù)作品“被”放下尊貴的身段降格為消費(fèi)品，像日常生活用品一樣在千家萬(wàn)戶(hù)中消費(fèi)流通;藝術(shù)不再以它的崇高和理想激勵(lì)著人、感染著人，而是以市場(chǎng)價(jià)值獲取自己存在的身份證;藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家的靈感頓悟和活生生的生命與詩(shī)情被商品的利潤(rùn)所扼殺，藝術(shù)家成為了藝術(shù)生產(chǎn)者，成為了文化機(jī)械上沒(méi)有思想的齒輪;屬于藝術(shù)審美的價(jià)值效力漸漸褪去它神圣的光環(huán)，藝術(shù)生命的感染力隨之蕩然不存。

這是功利意義上文化產(chǎn)業(yè)直接導(dǎo)致的結(jié)果，而技術(shù)是實(shí)現(xiàn)“文化工業(yè)”的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。技術(shù)的進(jìn)步加速了藝術(shù)的商業(yè)化、市場(chǎng)化，市場(chǎng)的功利性刺激了藝術(shù)仿制品的泛濫，工業(yè)文化產(chǎn)品恣意妄為，以勢(shì)不可擋的姿態(tài)擠掉了藝術(shù)作品，但形式的替代卻無(wú)法承載真正藝術(shù)作品本身的精神感染力。法蘭克福學(xué)派的思想家對(duì)此給予過(guò)激烈的批判。他們認(rèn)為，由于技術(shù)理性和經(jīng)濟(jì)利益的浸淫，藝術(shù)自由超越的品格異化了，藝術(shù)品獨(dú)有的“韻味”或“靈韻”消失了，可悲地淪落為商品供人們消遣娛樂(lè)，藝術(shù)作品原有的崇拜價(jià)值不復(fù)存在?；艨撕Ｄ@詫這種異化，痛心地說(shuō):“藝術(shù)今天明確地承認(rèn)自己完全具有商品的性質(zhì)，這并不是什么新奇的事，但是藝術(shù)發(fā)誓否認(rèn)自己的獨(dú)立自主性，反以自己變?yōu)橄M(fèi)品而自豪，這卻是令人驚奇的現(xiàn)象?！保?］148現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的崛起所引發(fā)的藝術(shù)審美功能的缺失，影響著人們的價(jià)值取向和精神追求。首先，大眾文化其實(shí)并不是“大眾”本身內(nèi)在的需求，而是“文化工業(yè)”操縱了大眾消費(fèi)行為，這是對(duì)人們社會(huì)心理的欺騙，它像“水泥”一樣澆注成人們的審美意象，其實(shí)質(zhì)是剝奪了人們審美的選擇權(quán)利。其次，功利主導(dǎo)下的大眾文化把娛樂(lè)、消遣作為了藝術(shù)創(chuàng)造的主要價(jià)值，這樣就把人們的審美價(jià)值推向了平庸俗流，即使真正的藝術(shù)作品也無(wú)法在這種極端的情緒渲染中體現(xiàn)自己的精神氣韻。第三，由于工業(yè)文化產(chǎn)品的商品化和功利化特征，使文化快餐的消費(fèi)者，尤其是青少年出現(xiàn)人格的片面化，他們以為單一化和標(biāo)準(zhǔn)化是人類(lèi)追求的文化主流，從而自動(dòng)放棄了獨(dú)立的沉思和自由的想象。

技術(shù)表現(xiàn)邏輯，表現(xiàn)客觀;藝術(shù)表現(xiàn)情感，表現(xiàn)主觀。技術(shù)與藝術(shù)的合作雖激動(dòng)人心，但在現(xiàn)代社會(huì)也更具挑戰(zhàn)性。在物化的荊棘叢中建立自己的精神家園，以此救助和呵護(hù)科技時(shí)代正在不斷失落與飄零的人類(lèi)的詩(shī)意生命。這不是懷戀經(jīng)典藝術(shù)所表達(dá)的浪漫感傷和濟(jì)世情懷，而是因?yàn)樗囆g(shù)審美若不再稟具形而上的韻味意蘊(yùn)，就失去了自然本真的華貴，也就失卻了精神實(shí)在的象征。當(dāng)然，這種反抗不是把科學(xué)和技術(shù)理性當(dāng)作藝術(shù)發(fā)展的屏障，而是如何適當(dāng)?shù)丶右匀诤?。在技術(shù)現(xiàn)代化和藝術(shù)通俗化的過(guò)程中，為高雅的藝術(shù)在市場(chǎng)的份額中留有其立身之地，以放射其獨(dú)有的光芒，這既是理論的訴求，也是現(xiàn)實(shí)的祈盼。

［1］ 黑格爾.美學(xué)(第1卷)［M］.朱光潛，譯.北京:商務(wù)印書(shū)館，1979.

［2］ 張世英.新哲學(xué)講演錄［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2004.

［3］ 陳學(xué)明.西方馬克思主義教程［M］.北京:高等教育出版社，2001.

［4］ 蘇珊·朗格.藝術(shù)問(wèn)題［M］.藤守堯，譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983.

［5］ 霍克海默，阿多爾諾.啟蒙辯證法［M］.洪佩郁，等譯.重慶:重慶出版社，1990.