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      20世紀(jì)西方音樂(lè)概覽(之十一)序列音樂(lè)

      2015-02-13 00:48:54張寶華
      音樂(lè)生活 2015年1期
      關(guān)鍵詞:豪森作曲家主義

      編/張寶華

      20世紀(jì)西方音樂(lè)概覽(之十一)序列音樂(lè)

      編/張寶華

      序列音樂(lè)(serial music)又稱(chēng)序列主義,是20世紀(jì)西方音樂(lè)的重要流派。序列音樂(lè)是指將音樂(lè)的各項(xiàng)要素(稱(chēng)為參數(shù))事先按數(shù)學(xué)的排列組合編成序列,再按此規(guī)定創(chuàng)作音樂(lè)。序列音樂(lè)的技法摒棄了傳統(tǒng)音樂(lè)的各種結(jié)構(gòu)因素(如主題、樂(lè)句、樂(lè)段、音樂(lè)邏輯等),是20世紀(jì)50年代以后西方重要的作曲技法之一。

      最早最簡(jiǎn)單的序列音樂(lè),應(yīng)屬勛伯格所創(chuàng)立的十二音音樂(lè)。十二音音樂(lè)的音列,就是將音高排列成一定的序列。進(jìn)一步走向序列音樂(lè)的是勛伯格的弟子韋伯恩,他在1936年所寫(xiě)的《鋼琴變奏曲》第二樂(lè)章中使用了音高在各音區(qū)分布的序列以及發(fā)聲與休止交替的序列。

      第二次世界大戰(zhàn)后,布列茲、梅西安、施托克豪森、諾諾等一批作曲家逐步將韋伯恩的方法加以擴(kuò)展,使節(jié)奏、時(shí)值、力度、密度、音色、起奏法、速度等都形成一定的序列,產(chǎn)生了“整體序列主義”或“全序列主義”。在這方面進(jìn)行理論探討的人還有巴比特(1916~2011)等作曲家。序列主義的創(chuàng)作方法在西方相當(dāng)受重視,如斯特拉文斯基晚年也應(yīng)用了一些序列主義的手法,但比較自由。序列主義在電子音樂(lè)中也得到進(jìn)一步的運(yùn)用,各種參數(shù)常被編成序列通過(guò)電子計(jì)算機(jī)輸入到電子合成器中。

      一、二戰(zhàn)之后法國(guó)的“序列主義”

      梅西安

      梅西安與夫人洛里奧

      作為一位在二戰(zhàn)結(jié)束時(shí)作曲家地位已經(jīng)得到確立的重要人物,奧利維?!っ肺靼玻∣livier Messiaen 1908-1992)對(duì)歐洲年輕一代的序列主義作曲家產(chǎn)生了重要的影響,包括施托克豪森和布列茲兩位序列音樂(lè)作曲家都出自梅西安門(mén)下。在梅西安早期創(chuàng)作中,就體現(xiàn)出一種嚴(yán)格且客觀的作曲技術(shù),他把這種客觀理性的作曲技

      術(shù)理論寫(xiě)入了《我的音樂(lè)語(yǔ)言技術(shù)》(1944)一書(shū)中。在這本書(shū)中,梅西安把音高、力度、節(jié)奏、音色、節(jié)奏等單個(gè)音響元素均作為獨(dú)立分離的部分。梅西安認(rèn)為每一個(gè)獨(dú)立的音響元素都有自己獨(dú)特的結(jié)構(gòu)特性,它們應(yīng)當(dāng)被毫無(wú)保留地展現(xiàn)出來(lái)。盡管梅西安最初崇拜德彪西并從模仿德彪西開(kāi)始起步,從其橫向音高材料關(guān)系是建立在各種人造音階,其中包括八聲音階和全音階等等。我們依稀可見(jiàn)德彪西的痕跡,但梅西安對(duì)音階的使用卻體現(xiàn)出一種不同尋常的系統(tǒng)化處理方式。這本書(shū)可以說(shuō)是走進(jìn)梅西安早期音樂(lè)創(chuàng)作不可跨越的界線。書(shū)中對(duì)于節(jié)奏處理的全新理念,可以說(shuō)是全面序列主義中,節(jié)奏序列運(yùn)用的理性化進(jìn)程標(biāo)志。如用一個(gè)“短小時(shí)值(如十六分音符)和它的各種自由變體所產(chǎn)生的節(jié)奏律動(dòng)感來(lái)代替人們對(duì)于‘小節(jié)線’和‘節(jié)拍’的感知”。梅西安在此基礎(chǔ)上逐步形成了一種本質(zhì)上無(wú)節(jié)拍的概念。另外,“附加時(shí)值”(added values)的概念作為梅西安節(jié)奏概念的核心,使那些規(guī)則的節(jié)奏形態(tài)獲得無(wú)限大的“節(jié)奏彈性”。如在1935年創(chuàng)作的《救世主的誕生》(管風(fēng)琴曲),梅西安創(chuàng)造了復(fù)雜卻張弛自如的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)模式,與以往按照節(jié)拍規(guī)律寫(xiě)成的音樂(lè)中的那些節(jié)奏運(yùn)動(dòng)完全不同,給人以全新聽(tīng)覺(jué)盛宴的“節(jié)奏序列”模式下的節(jié)奏律動(dòng)感覺(jué)。與“附加時(shí)值”理念同等重要的是“不可逆節(jié)奏”(nonretrogradable rhythm),即一組節(jié)奏型無(wú)論從前至后或從后至前演奏均保持不變的時(shí)值順序。對(duì)于這種對(duì)稱(chēng)的節(jié)奏結(jié)構(gòu),以及那些只允許有限移位數(shù)目的音高模式,梅西安稱(chēng)之為“不可能之事之魅力”(the charm of impossibilities),《時(shí)間終結(jié)四重奏》(1940)的第六樂(lè)章即顯示出了這種不可逆節(jié)奏的藝術(shù)魅力。這種節(jié)奏材料本身所帶有的內(nèi)在限制對(duì)于梅西安來(lái)說(shuō)是技術(shù)源泉和審美價(jià)值取向的根源所在。

      除了節(jié)奏序列和上述提到的全新節(jié)奏理念,梅西安對(duì)于西方現(xiàn)代音樂(lè)相距較遠(yuǎn)的音樂(lè)材料也采取吸納借鑒的方式融入自己的音樂(lè)創(chuàng)作中,其中,“棱鏡”意識(shí)的材料運(yùn)用理念使梅西安音樂(lè)中不僅吸收了印度音樂(lè)中獨(dú)特節(jié)奏型的運(yùn)用,還使“格里高利圣詠”中旋律建構(gòu)的獨(dú)特形式時(shí)空穿梭般地在他創(chuàng)作的20世紀(jì)音樂(lè)作品中再次得以重生般的復(fù)蘇。

      在1948年創(chuàng)作的《圖郎加利拉交響曲》和1949年創(chuàng)作的鋼琴曲《坎泰諾達(dá)亞》《四首節(jié)奏練習(xí)曲》和《管風(fēng)琴曲集》(1951)中,梅西安又在嘗試著“預(yù)制作曲”理論的有效方式。盡管當(dāng)時(shí)的年輕一代作曲家將《四首節(jié)奏練習(xí)曲》當(dāng)做整體序列主義的先例,但從中可以發(fā)現(xiàn),梅西安遵循的是自己獨(dú)特音樂(lè)理念下完全不同的作曲模式。

      第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束時(shí),皮埃爾·布列茲(Pierre Boulez,1925— )還是個(gè)20歲的年輕人。由于具備和音樂(lè)一樣出色的數(shù)學(xué)基礎(chǔ),布列茲完全傾向于一種純邏輯理性而非感性表現(xiàn)的視角來(lái)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作。布列茲心中堅(jiān)信無(wú)調(diào)性的歷史必然性,因此他將作曲視為一種意識(shí)作用下的“嚴(yán)格有序組合結(jié)構(gòu)模式”。1946年完成的《小奏鳴曲》和《第一鋼琴奏鳴曲》在首演時(shí)曾引起強(qiáng)烈反響,其中,嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)手法、織體密度與戲劇性形式的并置,明顯受韋伯恩與勛伯格的影響。與此同時(shí),傳統(tǒng)的主題處理痕跡又蘊(yùn)藏著布列茲深厚的作曲功底。在隨后的作品中,布列茲繼續(xù)向著嚴(yán)格序列音樂(lè)的道路邁進(jìn),如《第二鋼琴奏鳴曲》(1948)、《四重奏篇》(1949)、《復(fù)調(diào)X》(1951)和《結(jié)構(gòu)I》(1952)。

      布列茲

      二、德國(guó)序列主義——施托克豪森

      施托克豪森

      卡爾海因茨·施托克豪森(1928—2007)幾乎與布列茲齊名,是二戰(zhàn)之后整體序列主義音樂(lè)發(fā)展中最有影響的歐洲作曲家之一。施托克豪森在1951年達(dá)姆施塔特新音樂(lè)節(jié)夏季課程班聽(tīng)到了梅西安《四首節(jié)奏練習(xí)曲》之后,便全面轉(zhuǎn)向了整體序列音樂(lè)的創(chuàng)作。離開(kāi)達(dá)姆施塔特之后,施托克豪森便創(chuàng)作了為雙簧管、低音單簧管、鋼琴和三件打擊樂(lè)而作的《十字形游戲》。這部作品與他之前創(chuàng)作的一些具有傳統(tǒng)傾向的作品形成強(qiáng)烈反差。1952年,施托克豪森跟隨梅西安學(xué)習(xí),與正在創(chuàng)作《結(jié)構(gòu)I》的布列茲結(jié)為好友。與此同時(shí),施托克豪森進(jìn)行著《對(duì)位》和《鋼琴曲》I-IV的創(chuàng)作?!秾?duì)位》顯示出一種類(lèi)似對(duì)大規(guī)模過(guò)程的關(guān)注,花樣多變

      的、在織體音色上有所區(qū)分的開(kāi)始部分音樂(lè),由時(shí)間樂(lè)器以主要是點(diǎn)描式演奏并帶有音區(qū)、力度等突然的對(duì)比,漸次轉(zhuǎn)化為連續(xù)和色彩單一的結(jié)束部分的音樂(lè)。而《鋼琴曲》則體現(xiàn)出施托克豪森更加富有彈性和變化的半音序列原則。以較大結(jié)構(gòu)單位而并非以單個(gè)的組成因素來(lái)考慮音樂(lè)的傾向,使施托克豪森在1950年代中期從嚴(yán)格的序列主義中脫離出來(lái),并對(duì)二戰(zhàn)之后的“先鋒派”音樂(lè)發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。例如,他發(fā)展了“參數(shù)”(又稱(chēng)“音響度數(shù)”)理論,并把這種理論命名為“音群作曲法”。這種作曲技法拓寬了音樂(lè)的表現(xiàn)形式和演奏方法,增大了音樂(lè)作品中的機(jī)遇和偶然因素,也意味著同一首作品不可能會(huì)有兩場(chǎng)完全相同的演奏。另外,在電子音樂(lè)領(lǐng)域,施托克豪森也有突出貢獻(xiàn)。

      三、美國(guó)序列主義——巴比特

      如果說(shuō)布列茲、施托克豪森是出于對(duì)20世紀(jì)早期音樂(lè)發(fā)展和美學(xué)原則的不滿而轉(zhuǎn)向序列主義,那么美國(guó)的作曲家米爾頓·巴比特(1916-2011)則完全從傳統(tǒng)的角度出發(fā),把序列音樂(lè)作曲原則看作是“古典”十二音音樂(lè)寫(xiě)作原則的一個(gè)直接結(jié)果和擴(kuò)展。巴比特甚至比歐洲同時(shí)代作曲家還要更早開(kāi)始研究把序列控制擴(kuò)展到其它音樂(lè)元素的美國(guó)人,他更多的是把勛伯格而韋伯恩看作是他音樂(lè)的先例。巴比特創(chuàng)作于1947年的《三首鋼琴曲》是將音高與非音高因素通過(guò)序列化處理來(lái)進(jìn)行嚴(yán)格結(jié)構(gòu)安排的最早作品。巴比特曾經(jīng)說(shuō):“我希望一首音樂(lè)作品應(yīng)該真正做到盡可能豐滿”。他在每一部作品中都創(chuàng)造出音樂(lè)關(guān)系的最大數(shù)(maximum number),從他的材料中獲得盡可能多的“內(nèi)容”,即“派生序列”原則。

      巴比特與歐洲同時(shí)代作曲家的序列音樂(lè)創(chuàng)作不一樣,他始終保持著對(duì)序列主義的忠誠(chéng)。首先,他轉(zhuǎn)向序列主義并不是把他作為一種避免音樂(lè)結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)概念的方法,而是把它當(dāng)做是對(duì)這一概念的擴(kuò)充和延伸;另外,在他的序列音樂(lè)中,音高這個(gè)傳統(tǒng)西方音樂(lè)的主要結(jié)構(gòu)手段,保持著優(yōu)先的地位;除此之外,巴比特的方法一直在不斷地發(fā)展和完善。他不斷地?cái)U(kuò)充著他那“陣型”創(chuàng)作概念,并引入新的類(lèi)型。作為一名作曲家、教師、音樂(lè)理論家和作家,巴比特對(duì)20世紀(jì)美國(guó)音樂(lè)起到了非常重要的作用。他創(chuàng)作的《返始詠嘆調(diào)》(1974)、《釋義曲》(1979)、《第五弦樂(lè)四重奏》(1982)和《卡農(nóng)形式》(1983)盡管都帶有深?yuàn)W的邏輯和復(fù)雜的序列原則,但音樂(lè)所表現(xiàn)出的優(yōu)雅細(xì)膩似乎掩飾了它在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上的刻板。巴比特開(kāi)創(chuàng)性的理論文章徹底改變了十二音音樂(lè)的研究視角,并對(duì)美國(guó)年輕一代作曲家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

      雖然全面序列主義在歐洲很快便證明是一條行不通的路,但不可否認(rèn),序列音樂(lè)幾乎影響到二戰(zhàn)之后歐美的整整一代作曲家,它開(kāi)啟了20世紀(jì)下半葉更為激進(jìn)的音樂(lè)革命風(fēng)暴,其影響直到今天依然存在。

      巴比特

      (責(zé)任編輯 姜 楠)

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