論當(dāng)下戲曲創(chuàng)作中的改編現(xiàn)象

管爾東

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論當(dāng)下戲曲創(chuàng)作中的改編現(xiàn)象

管爾東

（浙江省文化藝術(shù)研究院，浙江杭州310013）

改編是文藝創(chuàng)作的重要方式，但當(dāng)下戲曲編演中盲目、粗暴改編的現(xiàn)象卻是戲曲衰亡的征兆，是不合理演藝生態(tài)中藝術(shù)生產(chǎn)無序、混亂的結(jié)果，其使得戲曲編演越來越脫離觀眾的審美取向，偏離戲曲的藝術(shù)本體。在如今多元化、全球化的時(shí)代，改變不合理的編演體制，整合多方面力量進(jìn)行藝術(shù)的探索和變革，才是戲曲振興和發(fā)展的前提。

改編；藝術(shù)生產(chǎn)；運(yùn)作機(jī)制；戲曲本體

一、當(dāng)下戲曲改編的普遍性

縱觀當(dāng)下的戲曲新創(chuàng)劇目，掛以“改編”之名的比比皆是。有些作品即便沒有注明改編，但其劇情內(nèi)容也明顯帶有過去某個(gè)成熟劇目的影子。盡管改編歷來是戲劇創(chuàng)作的一種方式、一種補(bǔ)充，因改而精的劇目也為數(shù)不少，但原屬“配角”的編創(chuàng)手段一旦成為戲劇創(chuàng)作的主流，甚至每每不加區(qū)分、簡(jiǎn)單粗暴地搬借成熟劇目時(shí)，這一現(xiàn)象就值得人們思考和警惕了。

2013年，第26屆戲劇梅花獎(jiǎng)大賽在杭州、成都兩地展開。因梅花獎(jiǎng)申報(bào)需要有新劇目，演員多攜新戲來參賽。但細(xì)細(xì)審視這些“新劇目”，其中“新”的比例卻十分有限。在30個(gè)參賽的戲曲大戲中真正的原創(chuàng)劇目?jī)H有9個(gè)，而各種類型的改編作品則多達(dá)21個(gè)，另有8個(gè)折子戲?qū)?chǎng)也多為傳統(tǒng)戲，在5出參賽的話劇中，原創(chuàng)作品也只占3個(gè)。此外，即便是近年來榮獲大獎(jiǎng)的戲曲劇目，舊題新編的也占有相當(dāng)大的比例，如新版《梁?！贰冻虌刖裙隆贰豆珜O子都》《飛虎將軍》《蘇武牧羊》《香蓮案》《大紅燈籠》《清風(fēng)亭上》《長(zhǎng)生殿》《邯鄲夢(mèng)》等。由此足見“改編”現(xiàn)象在當(dāng)下戲曲創(chuàng)作中的普遍性。

二、改編的要義與類型

改編原是指在既有作品的基礎(chǔ)上，通過改變作品的表現(xiàn)形式或用途，創(chuàng)作出具有獨(dú)創(chuàng)性的作品。正如張庚所說，“改編是一種再創(chuàng)造”[1]219。作為文藝創(chuàng)作形式的一種，改編中立意、結(jié)構(gòu)、精神內(nèi)涵等各方面的改動(dòng)，是其區(qū)別于整理、復(fù)排的核心要素，而且這種改動(dòng)不僅要占有相當(dāng)?shù)钠壤?，更重要的是必須具備?dú)創(chuàng)性。這也正是許多改編作品能夠超越原作，甚至變平庸為經(jīng)典的根源所在。

縱觀當(dāng)下戲曲的改編可以發(fā)現(xiàn)，在原有戲曲作品基礎(chǔ)上改寫新的戲曲是如今戲曲改編最常見的一種類型，同時(shí)也是差異最為顯著的類型。由于我國(guó)演劇的歷史悠久，古人所寫大量的雜劇、傳奇、地方戲?yàn)楹笕肆粝铝素S富的藝術(shù)素材，所以舊戲新編一直是戲曲創(chuàng)作的主要手段之一。然而，無論是舊戲的形式、內(nèi)容，還是當(dāng)下戲曲的劇種、創(chuàng)作意圖等均具有多樣性，這也就導(dǎo)致了新舊對(duì)接的多種模式。

首先，因?yàn)楣糯s劇、傳奇的文本有其歷史局限性，即便《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》等經(jīng)典劇作，其動(dòng)輒幾十出的篇幅也難以適應(yīng)如今戲曲觀演的要求，有些劇目更是連唱腔、音樂均無從查考，所以編演這些舊戲往往不是簡(jiǎn)單的復(fù)排，而是不得不改。但這種出于復(fù)原經(jīng)典的改又不能亂改，因?yàn)槠鋬?yōu)美的文字、詩化的意境、深邃的內(nèi)涵早已在歷史的積淀中基本定型且深入人心。只有在尊重原作的基礎(chǔ)上發(fā)揮創(chuàng)造性，利用既有的技巧、音樂，兼顧今天觀眾的審美取向，才能讓古老的藝術(shù)更顯生命力。近年來，這一類改編可謂成果斐然，像《張協(xié)狀元》《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》《牡丹亭》《小孫屠》《邯鄲夢(mèng)》《綠牡丹》等一大批劇目因此再現(xiàn)舞臺(tái)，熠熠生輝。

其次，舊戲同樣良莠不齊，有些劇目或因劇情陳舊，或因意趣寡淡，或因技巧平平，早已絕跡舞臺(tái)，因此通過取長(zhǎng)補(bǔ)短的方式，讓它們改頭換面，符合時(shí)代要求，這同樣是舊戲新編的類型之一。而這種改編對(duì)作者創(chuàng)造性的要求更高，其難度和意義甚至不下于原創(chuàng)。歷史上，這種變廢為寶的成功范例屢見不鮮：像《賀后罵殿》《武昭關(guān)》等戲在歷史上都是一度被擱置的冷戲，經(jīng)譚鑫培、王瑤卿等藝術(shù)家演技上的加工、創(chuàng)造，卻成了今天京劇的保留劇目。而京劇《九件衣》、昆劇《十五貫》等則是基于時(shí)政要求改編舊戲的典型。還有新編京劇《白蛇傳》《九江口》等不少劇目一改過去文辭粗鄙、結(jié)構(gòu)松散等弊端，在文學(xué)的外在形式上對(duì)老戲進(jìn)行包裝和改造。此外，真正出彩的改編理應(yīng)是借其形而換其神，在舊的軀殼中植入全新的理念和意境，從而全面提升作品的藝術(shù)性和精神高度，在某種意義上，它是另一種原創(chuàng)。例如：陳仁鑒將民間劇本《施天文》改為《團(tuán)圓之后》，魏明倫改寫《潘金蓮》就是這一類的代表。

再次，還有一種改編，其改的對(duì)象不是那些存在問題或者脫離舞臺(tái)的冷戲，而是一再演出于舞臺(tái)的經(jīng)典老戲。按理說，這類劇目經(jīng)過幾代藝術(shù)家的不斷加工、打磨，藝術(shù)已趨于成熟、定型，并為觀眾所熟知和接受，本沒有太多改的必要和空間，通過改編來超越原作的可能性也很小。然而，如今這種錦上添花的改編卻越來越普遍，具有各種不同的類型。

一是借其他劇種的經(jīng)典劇目來演，即所謂移植。由于不同劇種存在語言和表演風(fēng)格的差異，所以移植往往必須借助改編。例如：梅蘭芳移植豫劇《穆桂英掛帥》，京劇《沙家浜》移植滬劇《蘆蕩火種》等皆屬此類。盡管在劇情的內(nèi)容、立意等方面，移植所做的改動(dòng)并不多，但同樣的劇目由不同的劇種來演，其舞臺(tái)風(fēng)貌、審美志趣每每大相徑庭，因此這一類的改編同樣需要借助編創(chuàng)人員的創(chuàng)造性。這類改編具有豐富戲曲劇目、繁榮觀演市場(chǎng)的意義。但值得注意的是，移植理應(yīng)有選擇和取舍，并不是簡(jiǎn)單的拿來主義。劇種受行當(dāng)和演技的局限，并非所有的題材都能演繹，因此有的經(jīng)典劇目移過來非但不能出彩，反而會(huì)大大倒退。比如，豫劇、評(píng)劇、黃梅戲擅長(zhǎng)鄉(xiāng)土題材，富有地域風(fēng)情，京昆拿來往往索然無味，而京昆的那種典雅、大氣，呂劇、滬劇等地方劇種則難以企及。然而，近年來不加區(qū)分、任意搬借的現(xiàn)象卻蔚然成風(fēng)，經(jīng)常是一個(gè)劇目打響，各個(gè)劇種都去移植。僅越劇《五女拜壽》就被曲劇、秦腔、豫劇、評(píng)劇、錫劇、閩劇、漢劇、黃梅戲、采茶戲、花鼓戲、茂腔等十多個(gè)劇種移植；《曹操與楊修》則出現(xiàn)了秦腔版、曲劇版、越劇版，甚至連傳統(tǒng)戲《鎖麟囊》也有了秦腔、豫劇、河北梆子等多個(gè)版本。而它們之中真正實(shí)現(xiàn)超越和創(chuàng)新的則寥寥無幾，相反有些是硬著頭皮強(qiáng)改，像越劇的凈行本不成熟，極少以花臉為主角的劇目，卻要演《曹操與楊修》，其效果可想而知。

二是同一劇種內(nèi)借其他流派的經(jīng)典劇目來演。近年來，京劇出現(xiàn)了程派《穆桂英掛帥》《香蓮案》、奚派《四進(jìn)士》《趙氏孤兒》，越劇則有尹派《柳毅傳書》、呂派《孟麗君》。如果作為演員偶爾的反串，這本無可厚非，但它們經(jīng)常打出“改編”“新戲”的招牌，儼然成為編劇的一條捷徑。事實(shí)上，這種“改”在某種意義上有違戲曲的創(chuàng)作規(guī)律?？v觀近代以來的戲曲發(fā)展，各個(gè)劇種的劇目大都存在官中戲和流派本戲的區(qū)分。隨著演員藝術(shù)風(fēng)格的凸顯、流派的分化，官中戲經(jīng)常會(huì)流派化，而流派本戲則極少有轉(zhuǎn)向官中的可能。僅以京劇為例，《六月雪》《貴妃醉酒》《乾坤福壽鏡》《白帝城》等劇目原本都是各派都演的骨子老戲，由于有的流派其表演風(fēng)格與某出戲的劇情內(nèi)容切合，藝術(shù)家又從中創(chuàng)造了許多獨(dú)到的技巧，使得其他流派演來相形見絀，故而該劇逐漸變?yōu)槟撑傻膶９?。而《鎖麟囊》《太貞外傳》等個(gè)人本戲原就是某個(gè)流派根據(jù)自身的藝術(shù)風(fēng)格量身打造的作品，且早就在不斷的舞臺(tái)打磨中積累了大量個(gè)性元素，其他流派搬借來演非但極少超越的可能，還是事倍功半、舍近求遠(yuǎn)的不智之舉。所以這一類的“改”，噱頭的意味大于實(shí)踐意義，并非藝術(shù)創(chuàng)作的可取之法。

三是改一點(diǎn)而稱“新”。當(dāng)下還有一種常見的改編方式：包裝一個(gè)成熟的經(jīng)典劇目，將其情節(jié)、語言或舞美等稍加改動(dòng)，但整體的劇情內(nèi)容、舞臺(tái)面貌，甚至劇目名稱都維持不變。例如，此次為參加梅花獎(jiǎng)大賽，浙江越劇團(tuán)改編的《九斤姑娘》，盡管加入了一些街坊的戲份，還給九斤姑娘智斗三叔婆加上了教育與和諧的結(jié)尾，但對(duì)比老版本，全劇無論是審美風(fēng)格還是主題意旨都沒有根本的變化。新版《李二嫂改嫁》同樣如此，無非是把老戲稍加刪減潤(rùn)色而已。事實(shí)上，這一類小篇幅的“改”并不屬于改編的范疇，甚至不屬于復(fù)排的范疇，因?yàn)檫@些戲原本就是常年演出的保留劇目，不過是擇其幾點(diǎn)再次打磨而已。

此外，借鑒其他藝術(shù)形式的成功作品進(jìn)行創(chuàng)作也是戲曲改編的常見方式，由此誕生的經(jīng)典劇目也為數(shù)眾多，像越劇《祥林嫂》《紅樓夢(mèng)》，京劇《駱駝祥子》，甬劇《典妻》，川劇《死水微瀾》等，它們均改自小說；川劇《金子》、滬劇《雷雨》、粵劇《風(fēng)雪夜歸人》改自話?。粶麆　痘陻嗨{(lán)橋》、越劇《舞臺(tái)姐妹》則改自電影。由于各種表演藝術(shù)形式在文本特征、技巧運(yùn)用、藝術(shù)風(fēng)格等方面均存在較大差異，所以較之于戲曲改戲曲，這種跨藝術(shù)領(lǐng)域的改編難度更大，成功的幾率也相對(duì)較低。例如，小說、電影不管是容量還是敘述的自由度都比戲劇大得多，因此將其改編成戲曲經(jīng)常出現(xiàn)人物眾多、情節(jié)渙散、缺乏沖突等弊端。即便是越劇《紅樓夢(mèng)》這樣經(jīng)典的作品，同樣難以徹底避免事多人雜、線索紛亂的問題。而話劇因其只說少唱的表演特征，故事一般也比戲曲要豐滿許多，因此如何合理刪減情節(jié)為演員的唱念做打留出足夠的空間和時(shí)間，使戲曲的美學(xué)特征與話劇的劇情內(nèi)容和諧統(tǒng)一，這同樣是此類戲曲改編面對(duì)的較大挑戰(zhàn)。換言之，這一類改編絕不能停留于簡(jiǎn)單模仿、包裝的層面，只有選擇適合戲曲演繹的題材，并進(jìn)行徹底的戲曲化再創(chuàng)作，才能打造出優(yōu)秀的劇目。

近年來，此類改編的戲曲劇目日趨增多，改編的對(duì)象也越來越廣泛和隨意，電視連續(xù)劇《宰相劉羅鍋》，長(zhǎng)篇武俠小說《射雕英雄傳》《神雕俠侶》，商業(yè)電影《倩女幽魂》《阿育王》《畫皮》，童話《灰姑娘》《白雪公主》等都被改編成戲曲搬上舞臺(tái)。然而，這些改編往往不是為了彰顯戲曲本身的藝術(shù)特色，而是竭力模仿和接近電影、電視劇等藝術(shù)本身的效果，試圖借此獲得與原作一樣的票房市場(chǎng)。例如，2010年上海越劇院創(chuàng)排越劇《畫皮》，為了制造電影中那種驚悚、詭異的效果，不僅花費(fèi)數(shù)十萬元添置環(huán)繞音響設(shè)備，還特地邀請(qǐng)著名魔術(shù)師為劇組制作魔術(shù)道具，來呈現(xiàn)特技的視覺效果。而武漢京劇團(tuán)為了營(yíng)造《射雕英雄傳》的大場(chǎng)面，讓50位演員齊上陣，但即便如此還是不得不刪去原著中的大量人物和事件。諸如此類削足適履的所謂“改編”，非但舍本求末、勞民傷財(cái)，而且硬性模仿的實(shí)際效果往往距離原作很遠(yuǎn)，既無法企及電影、電視劇的火熱，還造出了一些非驢非馬的畸形藝術(shù)。

三、改編的內(nèi)在根源

盡管改編歷來是戲曲創(chuàng)作的形式之一，但歷數(shù)近代以來的改編劇作，真正能像莎士比亞那樣在原作中注入全新意念，造就藝術(shù)經(jīng)典的卻為數(shù)不多。就豐富戲曲劇目的題材和數(shù)量而言，這種“二手”編創(chuàng)的意義總不如原創(chuàng)來得直接、有效。如今由改編而生的新劇目大量涌現(xiàn)，而作為主流的原創(chuàng)劇目卻日益減少、弱化，這顯然不利于戲曲的發(fā)展，究其原因主要有以下幾點(diǎn)。

首先，急功近利的創(chuàng)作目的。如何界定劇目的成敗，怎樣合理地進(jìn)行藝術(shù)投資，票房收入能否收回創(chuàng)作成本？這些原本直接關(guān)系劇團(tuán)生存的問題，如今往往被忽視或曲解。許多專業(yè)戲曲院團(tuán)所追求的成功不再是票房和經(jīng)典，而是各種政府獎(jiǎng)項(xiàng)。為了在盡可能短的時(shí)間內(nèi)排出新戲、獲得大獎(jiǎng)，他們每每不計(jì)成本，不顧盈虧，不擇手段。因此，近來劇團(tuán)編排一個(gè)新戲動(dòng)輒需要幾百萬元、上千萬元的開支，而一個(gè)新戲的“無獎(jiǎng)”就意味著大量資金的浪費(fèi)，“輸不起”成了他們共同面臨的核心癥結(jié)。所以，找有基礎(chǔ)的題材、內(nèi)容來創(chuàng)排自然成了比較保險(xiǎn)的“明智”選擇。用前人早已演過且證明能夠成功的作品進(jìn)行改編，既可省時(shí)省力，也不會(huì)一敗涂地，所以這也就導(dǎo)致了眾多成熟的老戲一再被炒冷飯。然而，這種違背藝術(shù)規(guī)律的所謂捷徑，即便有不會(huì)太差的保險(xiǎn)，卻時(shí)常付出了原地踏步甚至退步的代價(jià)，而這本身也是一種不負(fù)責(zé)任的瀆職和浪費(fèi)。

其次，編劇人才的嚴(yán)重短缺。進(jìn)入新世紀(jì)以來，戲曲創(chuàng)作人才的嚴(yán)重短缺逐漸成為戲曲創(chuàng)作的瓶頸。徐進(jìn)、顧錫東等老一輩劇作家許多已離開人世，仍在寫戲的作家也普遍老齡化，余青峰、顏全毅等少數(shù)幾個(gè)青年編劇成了各個(gè)劇團(tuán)競(jìng)相爭(zhēng)奪的香餑餑。而正因?yàn)槠尕浛删?，供不?yīng)求，這些名編劇不僅作品的價(jià)位水漲船高，而且有的還經(jīng)常以高效率、高產(chǎn)量的方式進(jìn)行創(chuàng)作。其結(jié)果是大多數(shù)劇團(tuán)本身沒有編劇從事創(chuàng)作，又爭(zhēng)取不到原創(chuàng)劇本，即便買到了新劇本也往往質(zhì)量不高，難成精品。所以，與其費(fèi)力不討好地高價(jià)買戲，還不如舊戲新編來得方便和經(jīng)濟(jì)，如果原創(chuàng)性不夠，就在燈光、舞美、服裝上下功夫，這同樣是“改編熱”的動(dòng)因。

再次，藝術(shù)本體的衰弱。戲曲是以演員表演為核心的藝術(shù)樣式。近代以來，名角制和商業(yè)戲班的興起，使劇目翻新成為藝人爭(zhēng)市場(chǎng)、謀生存的重要前提。像四大名旦就各置幕僚，競(jìng)演新戲，造就了“四紅”“四妃”“四劍”?①的梨園佳話。而且，因?yàn)榱髋杀硌蒿L(fēng)格的不同，劇目生產(chǎn)還經(jīng)常量身定做，不斷加工，劇本不僅緊扣戲曲本身的藝術(shù)特征、舞臺(tái)要求，還要盡量凸顯流派特征，為演員的舞臺(tái)創(chuàng)造和表演提供方便、留有空間。此外，當(dāng)時(shí)激烈競(jìng)爭(zhēng)的演藝氛圍也讓戲曲的創(chuàng)作更加追求“新”和“異”，名角們往往不屑于改編和拿來，而是暗自較勁，別出心裁。時(shí)至今日，隨著戲曲演員本身藝術(shù)造詣的退化，創(chuàng)造力的減弱，他們?cè)趧∧烤巹?chuàng)過程中的地位日趨下降，進(jìn)而表演這一戲曲藝術(shù)的核心要素也逐漸衰微和邊緣化。由此所導(dǎo)致的是電影、電視等各種時(shí)新藝術(shù)對(duì)戲曲的不斷沖擊和浸染，觀眾所看到的是滿臺(tái)聲光電對(duì)唱念做打的淹沒，因此《射雕英雄傳》《宰相劉羅鍋》《灰姑娘》等戲曲劇目的滋生也就不足為奇了。

最后，戲曲生態(tài)的變化。不管是創(chuàng)作目的、人才培養(yǎng)，還是藝術(shù)本體的變化，其實(shí)都與戲曲的生態(tài)環(huán)境和運(yùn)作機(jī)制密切相關(guān)。自古以來，演戲就是一種謀生的行業(yè)，其作品編演、市場(chǎng)營(yíng)銷、人才培養(yǎng)、觀眾點(diǎn)評(píng)等構(gòu)成了環(huán)環(huán)相扣、彼此關(guān)聯(lián)的鏈條。商業(yè)化運(yùn)作的規(guī)律決定了藝術(shù)生產(chǎn)的方向和準(zhǔn)則。出于生存目的，戲班、藝人無法背離受眾的審美取向，難以脫離市場(chǎng)，所以很少不計(jì)成本地搞大制作，更不會(huì)遺棄自己安身立命的藝術(shù)本體，忽視藝術(shù)人才的培養(yǎng)。而當(dāng)劇團(tuán)成為國(guó)家包養(yǎng)下旱澇保收的事業(yè)單位時(shí)，原先這種運(yùn)作機(jī)制的作用逐漸喪失，左右戲曲創(chuàng)作的指揮棒也隨之發(fā)生了根本變化。其結(jié)果是藝術(shù)創(chuàng)作背離觀眾的欣賞需求，也不再由藝術(shù)家自己來主導(dǎo)。尤其是“反右”和“文革”等一次次運(yùn)動(dòng)，更是嚴(yán)重?cái)_亂了藝術(shù)的傳承與觀演，讓演員、編導(dǎo)、作品、觀眾種種維系劇藝命脈的核心要素凋零、斷檔，因此戲曲的衰亡和沒落也就成為必然。如今，戲曲日漸躋身于傳統(tǒng)藝術(shù)的行列，越來越遠(yuǎn)離年輕一代的視野，能真正通過演出盈利來生存的專業(yè)戲曲院團(tuán)也寥寥可數(shù)。在這種境況下，要扭轉(zhuǎn)“棄市爭(zhēng)獎(jiǎng)”的慣性創(chuàng)作困難重重，要讓青年違背自身喜好，投身陌生的戲曲劇本創(chuàng)作也存在障礙，因此戲曲人才的青黃不接也就不難理解了。

四、戲曲改編的對(duì)策分析

縱觀當(dāng)下中國(guó)表演藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀，其中明顯存在著兩極分化的趨勢(shì)。一方面，戲曲、曲藝等傳統(tǒng)藝術(shù)日趨衰微，它們的受眾越來越局限于老人和農(nóng)村觀眾；另一方面，話劇、微電影、廣播劇、街舞、流行音樂等時(shí)尚藝術(shù)則活力四射，市場(chǎng)火熱。由于愛好的驅(qū)使，許多年輕人自愿投身藝術(shù)創(chuàng)作中來。例如：如今網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)了眾多的廣播劇社團(tuán)，它們擁有完備的策劃、編劇、導(dǎo)演、CV、美工、后期等創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，甚至能在互不見面的情況下完成劇目的創(chuàng)作、發(fā)布。而相對(duì)成熟的話劇藝術(shù)如今也有時(shí)尚化、年輕化的趨勢(shì)。繼田沁鑫、孟京輝之后，寧財(cái)神、喻榮軍、王翀、趙淼、周申、何念等一大批年輕的戲劇人應(yīng)運(yùn)而生。雖然他們中有的所學(xué)并非戲劇專業(yè)，卻憑著全新的理念、流行的語言、新銳的視角、時(shí)尚的審美，“玩”出了大量可圈可點(diǎn)的作品，讓話劇藝術(shù)多元、時(shí)新、生機(jī)勃勃。

可見，隨著全球化時(shí)代的來臨，我國(guó)的年輕一代擁有多元的媒介渠道和海量的知識(shí)信息，他們并非沒有文化修養(yǎng)，也不乏創(chuàng)造性，更不排斥表演藝術(shù)，而是和時(shí)代的距離更近，對(duì)精神食糧的追求也更為迫切。只要讓藝術(shù)進(jìn)入青年的視野，被其接受、喜愛，他們就會(huì)自發(fā)地介入，進(jìn)而用自己全新的觀念來創(chuàng)作或變革。那么，這是否同樣適用于戲曲這種被冠以“夕陽”的傳統(tǒng)藝術(shù)呢？近年來，郭德綱的相聲不僅市場(chǎng)火爆，培養(yǎng)了大批年輕的“綱絲”，而且何云偉、岳云鵬等一批80后、90后年輕人還主動(dòng)投奔德云社，愿意以創(chuàng)作和演出相聲為業(yè)。白先勇的青春版《牡丹亭》也使各大高校掀起了昆曲熱。另外，張火丁、茅威濤等戲曲演員同樣擁有一大批青年追星族。這些現(xiàn)象都證明藝術(shù)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、精英與大眾之間本沒有那么涇渭分明，即便古老的藝術(shù)同樣可以注入現(xiàn)代的元素，贏得大多數(shù)年輕人的青睞。因此，要徹底扭轉(zhuǎn)當(dāng)下戲曲編創(chuàng)力量短缺、劇目陳舊單一的問題，既要從藝術(shù)本體入手，研究劇團(tuán)、編劇等創(chuàng)作主體及其生產(chǎn)規(guī)律，同時(shí)也應(yīng)該從時(shí)代變化、演藝生態(tài)、審美取向、運(yùn)作機(jī)制等宏觀的視角來進(jìn)行深入的分析。

首先，各級(jí)藝術(shù)主管部門和藝術(shù)生產(chǎn)單位要進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)青年戲曲編劇的培養(yǎng)，整合多方面的創(chuàng)作人才。既要借助高校教育、隨團(tuán)培訓(xùn)、老編劇一對(duì)一輔導(dǎo)等多種方式，全面提高現(xiàn)有專業(yè)戲曲編劇的藝術(shù)水準(zhǔn)，同時(shí)也不能忽視出于興趣愛好主動(dòng)參與戲曲創(chuàng)作的業(yè)余作者?？梢酝ㄟ^對(duì)戲曲劇本的征集、研討、加工、發(fā)表、推薦、創(chuàng)排、獎(jiǎng)勵(lì)等一系列手段，給各種類型的戲曲作者搭建平臺(tái)，創(chuàng)造機(jī)會(huì)，讓越來越多的年輕人參與進(jìn)來，增強(qiáng)他們創(chuàng)作的動(dòng)力和信心，并讓他們?cè)诓粩嗟乃囆g(shù)實(shí)踐中歷練、成長(zhǎng)，從而為戲曲的創(chuàng)作提供充實(shí)的后備力量。

其次，要加大對(duì)戲曲的推廣力度，用戲曲校園演出、戲曲知識(shí)講座、降低學(xué)生票價(jià)、戲曲業(yè)余培訓(xùn)、票友大賽、戲曲動(dòng)漫制作等各種辦法和渠道讓更多的年輕人接觸、認(rèn)識(shí)進(jìn)而喜愛戲曲。因?yàn)閷?duì)年輕觀眾的培養(yǎng)不僅是扶持戲曲創(chuàng)作的有效手段，也是延續(xù)戲曲藝術(shù)生命的必要途徑。正如焦菊隱所說，藝人“創(chuàng)立了許多表演的單位，這些單位正如一般西洋文字中的字母。中國(guó)劇在舞臺(tái)上之演出全靠這些單位組合，正如西洋文字全靠著字母組合”[2]271，戲曲以一系列單個(gè)動(dòng)作、服飾為詞匯，以約定俗成的程式編排為語法，構(gòu)成了一種十分豐富且表現(xiàn)力極強(qiáng)的表達(dá)方式。因此，戲曲觀眾“有‘看熱鬧’與‘看門道’之分”，觀眾只有懂得程式、道具的含義，能品味聲腔、動(dòng)作的韻味，才算進(jìn)入戲曲欣賞之門。而進(jìn)行戲曲的劇本創(chuàng)作自然更要以懂得如何欣賞，熟悉藝術(shù)規(guī)律為前提。但這種學(xué)習(xí)顯然不可能一蹴而就，而是需要一個(gè)由淺入深、循序漸進(jìn)的熏染過程，所以給青年提供經(jīng)常接觸戲曲的途徑和機(jī)會(huì)十分重要。

再次，要重視戲曲藝術(shù)本身的革新，正確處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系。長(zhǎng)期以來，不管是戲曲的生產(chǎn)還是欣賞，都存在兩種看似格格不入的觀點(diǎn)：或認(rèn)為戲曲的傳統(tǒng)日趨流失，在沒有認(rèn)真繼承的前提下盲目革新，只會(huì)產(chǎn)生畸形藝術(shù)，進(jìn)而加速戲曲滅亡；或認(rèn)為戲曲的內(nèi)容、節(jié)奏、審美都和時(shí)代脫節(jié)，不改革不可能爭(zhēng)取觀眾、盤活市場(chǎng)，戲曲終將成為博物館里的陳列品。事實(shí)上，繼承傳統(tǒng)與變革創(chuàng)新本不是一對(duì)無法調(diào)和的矛盾。一方面，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的革新歷來是戲曲藝術(shù)家成功的前提，是推動(dòng)戲曲發(fā)展的重要手段；另一方面，任何形式的革新都存在一個(gè)與傳統(tǒng)磨合的過程，經(jīng)過歷史積淀、被觀眾認(rèn)可的革新也就成了傳統(tǒng)。因此，即便在傳統(tǒng)技藝相對(duì)薄弱的當(dāng)下，也可以使繼承與創(chuàng)新同步推進(jìn)，通過不斷探索和嘗試來爭(zhēng)取觀眾，尋找出路。雖然失敗的例子比比皆是，但這不應(yīng)成為否定試驗(yàn)的理由，相反它體現(xiàn)了藝術(shù)優(yōu)勝劣汰的法則，讓那些與戲曲規(guī)律背道而馳的異質(zhì)自動(dòng)消亡。劇本創(chuàng)作同樣如此，如果戲曲的題材內(nèi)容不突破舊框框，始終與現(xiàn)實(shí)社會(huì)距離很遠(yuǎn)，甚至拿成熟的劇目一再改編，這種原地踏步的結(jié)果必然是戲曲的迅速衰亡。

另外，要以市場(chǎng)為核心，建立自由活躍的戲曲生態(tài)。任何一元價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)下整合、排他的創(chuàng)作都難以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)展。近代以來，戲曲所以百花齊放、流派紛呈，與當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層的集體參與、合力推動(dòng)息息相關(guān)。演員、編劇不僅始終重視觀眾的好惡，以市場(chǎng)為導(dǎo)向，不斷調(diào)整和革新劇目和表演，而且各個(gè)戲班激烈競(jìng)爭(zhēng)的商演氛圍也讓每一個(gè)藝術(shù)生產(chǎn)者全力以赴，嘗試突破。這種演藝氛圍既讓戲曲藝術(shù)生產(chǎn)充滿活力、經(jīng)濟(jì)高效，還構(gòu)成了編、導(dǎo)、演、觀、評(píng)彼此促進(jìn)、良性循環(huán)的運(yùn)作機(jī)制。基于此，當(dāng)下在培育戲曲市場(chǎng)的前提下，改革院團(tuán)體制顯然是必要的。因?yàn)橐坏┥鷳B(tài)、體制變了，市場(chǎng)無形的手就會(huì)讓“大制作”“炒冷飯”“閉門造車”等種種不良現(xiàn)象自動(dòng)消失，生存的壓力會(huì)迫使生產(chǎn)者研究、開拓市場(chǎng)，變革、發(fā)展藝術(shù)。屆時(shí)，如何合理創(chuàng)作、改編劇本也將成為他們無法回避的首要問題。

綜上所述，盡管改編有多種類型，也是創(chuàng)作的重要方式，但如今戲曲的改編現(xiàn)象卻是戲曲衰亡的征兆，是不合理演藝生態(tài)中藝術(shù)生產(chǎn)無序、混亂的結(jié)果。全球化時(shí)代的到來是一把雙刃劍，它既是藝術(shù)發(fā)展的機(jī)遇也是挑戰(zhàn)。戲曲雖然歷史悠久、包袱沉重，但并非沒有復(fù)興的可能。只要改變既有的生產(chǎn)機(jī)制，整合多方面的力量進(jìn)行科學(xué)的探索和改革，古老的藝術(shù)同樣能夠貼近時(shí)代，贏得觀眾，再現(xiàn)以往梨園爭(zhēng)春的繁榮景象。

注釋：

① “四紅”指梅蘭芳的《紅線盜盒》、程硯秋的《紅拂傳》、尚小云的《盜紅綃》、荀慧生的《紅娘》；“四劍”指梅蘭芳的《一口劍》（《宇宙峰》）、程硯秋的《青霜?jiǎng)Α?、尚小云的《峨眉劍》、荀慧生的《鴛鴦劍》（《紅樓二尤》）；“四妃”指梅蘭芳的《楊貴妃》（《太真外傳》）、程硯秋的《梅妃》、尚小云的《漢明妃》和荀慧生的《斬戚姬》（《魚藻宮》）。

[1] 張庚．《新編聊齋戲曲集》序文[G]//張庚文錄：7卷．長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003．

[2] 焦菊隱．舊劇構(gòu)成論[G]//焦菊隱文集：1卷．北京：文化藝術(shù)出版社，1986．

〔責(zé)任編輯 楊寧〕

J82

A

1006?5261(2015)03?0091?05

2013-07-03

浙江省社科聯(lián)重點(diǎn)課題（2014Z071）；國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目（14CB098）

管爾東（1982―），男，江蘇無錫人，副研究員，博士。