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    三官殿 120開啟“再中國化”的歷史進(jìn)程

    2015-02-04 18:28:43魯虹
    長江文藝 2015年2期
    關(guān)鍵詞:中國化當(dāng)代藝術(shù)藝術(shù)家

    魯虹

    專欄主持:

    傳統(tǒng)與當(dāng)代,繼承和創(chuàng)新,本土與全球,發(fā)展與融合?;蛟S,這些都是我們想要傳達(dá)的。

    湖北美術(shù)館館長

    2012年8月,借“中德文化年”在德國舉辦的東風(fēng),我與德國學(xué)者阿克曼先生共同策劃的“墨變:中國當(dāng)代水墨藝術(shù)展”在德國漢堡美術(shù)館成功舉辦。由于這個展覽既集中展示了與中國文化傳統(tǒng)或當(dāng)下現(xiàn)實有密切關(guān)聯(lián)的一批當(dāng)代水墨作品,又顯示了與西方當(dāng)代藝術(shù)大不相同的面貌,所以受到了廣泛的關(guān)注與好評。記得在一次交談中,旅德藝術(shù)家單凡先生向我表達(dá)了如下意思,即一方面對本展給予了高度評價,另一方面希望我以后能繼續(xù)介紹一些高質(zhì)量的中國當(dāng)代藝術(shù)展到德國來。而且,他還專門談到了戴漢志、岳恒與史密特于1993年策劃的“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”。我當(dāng)時對單凡先生談了如下看法,即盡管這一展覽對于西方學(xué)者、藝術(shù)家、收藏家與觀眾了解中國前衛(wèi)藝術(shù)起到了非常重要的作用,但因為中國當(dāng)代藝術(shù)并非是從中國傳統(tǒng)文化中自然延伸與生長出來的,即它的視覺資源也好,觀念資源也好,主要還是來自于西方。加上三個西方策展人在當(dāng)時的情境中,難免會用他們已有的藝術(shù)經(jīng)驗來選擇藝術(shù)作品,故這個展覽在一定程度上還是存在著“西方化”的問題。相比之下,這二十多年以來,中國當(dāng)代藝術(shù)又有了更新的發(fā)展,其中一個極為重要的特點(diǎn)就是:在尋求當(dāng)下表達(dá)時,優(yōu)秀的藝術(shù)家們不僅十分注重向西方的藝術(shù)傳統(tǒng)學(xué)習(xí),也很注重向中國的藝術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)實學(xué)習(xí),結(jié)果也逐步形成了具有中國特點(diǎn)的當(dāng)代藝術(shù)。單凡先生不但完全同意我的看法,還與我達(dá)成了一個共識,那就是要找一個合適的時候,在德國做一個介紹近二十年中國優(yōu)秀當(dāng)代藝術(shù)作品的展覽。真可謂功夫不負(fù)有心人,武漢聯(lián)合集團(tuán)花六年多時間精心打造的武漢合美術(shù)館計劃于2014年10月17日開展,我與米弗斯先生被榮幸地邀請為開幕展的策展人。而我們幾乎在第一時間就想到要借這一時機(jī),分別在武漢合美術(shù)館與德國的美術(shù)館做一個介紹這二十多年來的優(yōu)秀中國當(dāng)代藝術(shù)作品的展覽,以與1993年舉辦的“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”形成特殊的上下文關(guān)系。

    特別需要說明一下,我在上面指出中國當(dāng)代藝術(shù)于早期在一定程度上存在著“西方化”的問題并不是要簡單否定其全部追求。事實上,這一現(xiàn)象的出現(xiàn)與特定的歷史背景有關(guān)。眾所周知,在“文革”中,美術(shù)創(chuàng)作也必須以單一的“社會主義現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作模式來進(jìn)行。正是出于強(qiáng)烈的逆反心理,粉碎“四人幫”后,相當(dāng)多的藝術(shù)家再也不安分于走過去的老路。有資料顯示,從1979年到1984年,藝術(shù)家們首先強(qiáng)調(diào)的是自由結(jié)社與辦展覽,其次強(qiáng)調(diào)的是對過去只能按照官方規(guī)定的主題與形式進(jìn)行創(chuàng)作的做法予以強(qiáng)烈反駁。而在后者的追求中,有兩大趨勢的出現(xiàn)使藝術(shù)史發(fā)生了轉(zhuǎn)折性變化:第一是以吳冠中為代表的藝術(shù)家向“內(nèi)容決定形式”論進(jìn)行了大膽挑戰(zhàn);第二是一批年青藝術(shù)家開始借鑒西方“批判現(xiàn)實主義”的傳統(tǒng),并在主題與表現(xiàn)上都對“極左”的創(chuàng)作模式進(jìn)行了反叛。

    再往后走,到“八五新潮”時期,我們可以發(fā)現(xiàn):當(dāng)時的青年藝術(shù)家就如身處五四激進(jìn)主義思潮中的先輩一樣,都明顯選擇了傳統(tǒng)/現(xiàn)代、東方/西方、新/舊、進(jìn)步/落后等兩極對立的思維模式。在他們看來,現(xiàn)代就等同于先進(jìn),傳統(tǒng)則是落后的代名詞。這也令他們迫切需要從新的藝術(shù)樣式和觀念上對傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行超越——既包括對1911年以前已有老藝術(shù)傳統(tǒng)的超越,也包括對1949年以后新藝術(shù)傳統(tǒng)的超越。于是,“揚(yáng)新棄舊”在當(dāng)時也成了一種藝術(shù)時尚;與此相關(guān),西方現(xiàn)代藝術(shù)所體現(xiàn)的價值觀,如強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的純粹性,追求自我、主觀、直覺和潛意識的表現(xiàn)等等,統(tǒng)統(tǒng)被許多青年藝術(shù)家所接受。他們執(zhí)著地認(rèn)為,在引進(jìn)西方新的思想與藝術(shù)觀念后,中國美術(shù)史將會打開最為輝煌的一頁,他們也為之作出了不懈的努力。

    然而,盡管“反傳統(tǒng)”與“接軌西方”的文化策略曾經(jīng)極大地打開了很多人的藝術(shù)思路,同時對擴(kuò)大新的審美領(lǐng)域、傳播現(xiàn)代觀念、啟迪新的思維、鼓勵創(chuàng)造精神、革新民族意識、造成多元化局面均有重大的現(xiàn)實與歷史意義,但也明顯帶來了 “西方化”的問題。好在上世紀(jì)八十年代末期以降,已經(jīng)開始有藝術(shù)家意識到了“中國性”建構(gòu)的本土價值,也在努力回到自身的文化語境中。而一大批優(yōu)秀作品的出現(xiàn)則開創(chuàng)了中國當(dāng)代藝術(shù)“再中國化”的歷史進(jìn)程,相信人們看了本展也會加深這一印象。

    基于以上看法,我與米弗斯先生、阿克曼先生、李全武先生、黃利平先生在為本展確定基調(diào)時,盡管也很強(qiáng)調(diào)參展作品必須具有鮮明的當(dāng)代性與廣泛的影響力,但更強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)與中國傳統(tǒng)文脈或當(dāng)下現(xiàn)實有一定的聯(lián)系。應(yīng)該說,這不僅是本展與上述“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”的重要區(qū)別之處,也為我們給展覽命名找到了一個方向。展覽名為“西云東語”,在古代漢語中,“云”是“說”的意思,“語”是“話”的意思。因此,“西云”其實象征了西方當(dāng)代藝術(shù)對中國的強(qiáng)大影響,“東語”則強(qiáng)調(diào)了中國當(dāng)代藝術(shù)家正在回到自身語境中的一種言說狀態(tài)。而這兩組詞匯的排序也恰好反映了中國當(dāng)代藝術(shù)由向西方學(xué)習(xí),然后進(jìn)入“再中國化”階段的發(fā)展過程。需要說明一下,這里所說的“再中國化”并不是要藝術(shù)家們簡單地回到中國傳統(tǒng)中去。事實上,也根本不可能,原因是:第一,一百多年來,中國藝術(shù)的發(fā)展一直深受西方的影響,其中既有古典藝術(shù)的影響,亦有現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的影響??梢哉f,在全球化的今天尤其如此。故今天的藝術(shù)家面對中國傳統(tǒng)時,再也不可能像一百多年前的藝術(shù)家那樣純粹地在單一文化的框架里思考藝術(shù)發(fā)展的問題。由于對西方藝術(shù)的看法必然會深刻影響我們對傳統(tǒng)的看法,所以,今天無論我們從何種角度提出有關(guān)中國的傳統(tǒng)問題,總會帶出中西交融的問題來。比如,面對徐冰的《天書》、張曉剛的《大家庭》、王廣義的《大批判》與尚揚(yáng)的《董其昌計劃》等等,人們僅僅是從中國文化,或者僅從西方文化的角度都不可能談得十分透徹。具體地說,徐冰的《天書》中就既有傳統(tǒng)書法與版畫的影響,也有西方裝置藝術(shù)的影響;張曉剛的《大家庭》中就既有傳統(tǒng)木版插圖人物造型、民間炭畫與50至70年代的家庭照的影響,也有德國畫家里希特的影響;王廣義的《大批判》中就既有文革報頭畫的影響,也有美國波普藝術(shù)家沃霍爾的影響;尚揚(yáng)的《董其昌計劃》中就既有傳統(tǒng)水墨畫的影響,也有西方藝術(shù)家塔皮耶斯與基弗爾的影響。此類例子很多,就不一一列舉了。這充分意味著,當(dāng)下所提出的一切中國傳統(tǒng)問題都離不開全球化時代的“多語主義”背景。所謂“多語主義”是法國學(xué)者德里達(dá)在《他者的單語主義》一書中提出的概念。從此概念出發(fā),他對殖民者強(qiáng)迫被殖民者使用單一語言的做法給予了有力批判,并對多元文化表示了極大的認(rèn)可。德里達(dá)相關(guān)論述給我們的啟示是:由于全球化時代促進(jìn)了不同文化的交流與互滲,所以,無論是極端化的普遍主義價值觀,還是極端化的民族主義價值觀都是不適當(dāng)?shù)摹R驗樗鼈冊诒举|(zhì)上,都是“單語主義”的具體表現(xiàn):在前者那里,過分崇洋的思維方式與完全無視從中國傳統(tǒng)或現(xiàn)實中汲取營養(yǎng)的創(chuàng)作方法論,將會使我們藝術(shù)創(chuàng)作在國際當(dāng)代藝術(shù)的格局中缺乏身份標(biāo)志、差異性或原創(chuàng)性。至于在后者那里,復(fù)古式的思維與拒絕學(xué)習(xí)外來優(yōu)秀文化的愚蠢立場,只會使我們的藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)大倒退現(xiàn)象,并與今天的大時代格格不入。而我們所極力強(qiáng)調(diào)的“再中國化”與其完全不同,即在一個“大融合”的世界,為防止藝術(shù)創(chuàng)作的“同質(zhì)化”現(xiàn)象出現(xiàn),首先要站在當(dāng)下與中國的立場上,想辦法將傳統(tǒng)中仍然有著生命力的藝術(shù)經(jīng)驗向當(dāng)代轉(zhuǎn)型;其次要在此過程中,使來自西方的好經(jīng)驗中國化,最后則要努力建立自己的獨(dú)立價值與評價系統(tǒng),進(jìn)而使中國當(dāng)下藝術(shù)經(jīng)驗為世界所認(rèn)可。西方學(xué)者安德里亞斯·胡內(nèi)克說得好:“我們對他者感興趣的地方,恰恰是我們不能理解或不能完全理解的東西,而我們對于本國藝術(shù)形式的推崇,則在于它體現(xiàn)了我們最熟悉的東西,我們能建立起自己的身份感。這兩者都各有存在的必要,緊張和運(yùn)動總是產(chǎn)生于兩個平等元素的交流與對峙?!保ò驳吕飦喫埂ず鷥?nèi)克《他者與自我》,載于《世界美術(shù)》2007年1期);第二,一百多年來,中國藝術(shù)的發(fā)展還始終與政治有脫不開的聯(lián)系,作為其結(jié)果,中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作在當(dāng)下其實面臨著三個不同的文化傳統(tǒng)。按我的理解,這當(dāng)中既包括辛亥革命前的中國老文化傳統(tǒng),也包括民國形成的文化傳統(tǒng)與1949年以后形成的新文化傳統(tǒng)。毫無疑問,這三者又構(gòu)成了極為特殊的關(guān)系,需要我們認(rèn)真加以研究。從這二十多年來的創(chuàng)作看去,我傾向于認(rèn)為,由于生長背景使然,更多的藝術(shù)家是在對當(dāng)下現(xiàn)實中出現(xiàn)的新文化現(xiàn)象與1949年以來形成的新文化傳統(tǒng)中尋求表現(xiàn)途徑,由此既表達(dá)了作者們對中國歷史或當(dāng)下現(xiàn)實的必要關(guān)注與批判,也表達(dá)了深刻的思想與意義。此外,也有一些藝術(shù)家對民國時期所形成的文化傳統(tǒng)有所借鑒,其效果與境界都很好。不過,有極少數(shù)人從市場因素考慮,在向民國或1949年以來形成的文化傳統(tǒng)尋求借鑒時,采取了簡單挪用文化符號——如毛澤東形象、“文革”繪畫、“文革”影像、批斗場面、紅衛(wèi)兵形象與三十年代的藝妓等等——的做法,這無疑是應(yīng)該努力杜絕的。我還注意到,新世紀(jì)以降,很多中國當(dāng)代藝術(shù)家都在努力聯(lián)接辛亥革命前的中國文化傳統(tǒng),結(jié)果也較好解決了“再中國化”的問題。遺憾的是,在類似工作中,還是存在一些問題需要加以解決。比如說,少數(shù)繪畫作品就采取了簡單摹仿傳統(tǒng)山水畫、花鳥畫圖式與符號的做法,好像追求與傳統(tǒng)的聯(lián)系就是他們要畫山水與花鳥題材的唯一理由。比起目前國內(nèi)各畫院的大批畫家來,他們并不一定做得更好,也沒有顯示出作品的當(dāng)代屬性來。因為強(qiáng)調(diào)與傳統(tǒng)的聯(lián)系與表達(dá)作品的當(dāng)代屬性應(yīng)該是一體的,而一般性地回到傳統(tǒng)并沒有什么意義。此外,我還希望大家能特別警惕“商業(yè)國粹主義”的創(chuàng)作思路對于中國當(dāng)代藝術(shù)的嚴(yán)重干擾。在我看來,與頑固保守的“國粹主義”者不同,受市場化邏輯的支配,“商業(yè)國粹主義”者既借用了當(dāng)代藝術(shù)的形式語言,又借用了中國古老傳統(tǒng)的文化元素。由于是沖著人們獵奇的心理而去,即按著商業(yè)化口味和需要進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn),結(jié)果嚴(yán)重褻瀆了中國傳統(tǒng)與精神。從本質(zhì)上說,這種完全沒有“意義呈現(xiàn)”的“商業(yè)國粹主義”藝術(shù)只是一種扭曲了的商品,而其中的所謂中國元素不過是為了出名或賣錢所設(shè)置的噱頭而已。它與我們所說的中國當(dāng)代藝術(shù)與再聯(lián)接傳統(tǒng)并不是一回事。

    中國當(dāng)代藝術(shù)的“再中國化”與“重回東方”的過程還漫長得很,而指向本土文化結(jié)構(gòu)——包括歷史與現(xiàn)實才是唯一的出路。有志于此的藝術(shù)家尚須繼續(xù)努力!

    責(zé)任編輯 ?吳佳燕

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