以喜劇方式處理悲劇題材之藝術(shù)辯證法分析

摘 要：古希臘悲劇題材大多一悲到底，悲的徹底，很少有喜劇因素植入其中;中國(guó)古典早期悲劇大多以大團(tuán)圓方式結(jié)局，悲的不徹底，除結(jié)尾外故事中也鮮見(jiàn)喜劇因素。莎士比亞大膽將喜劇因素植入悲劇題材，創(chuàng)造出令人稱快的悲劇藝術(shù);中國(guó)從封建末期的諷刺小說(shuō)開(kāi)始，也隨處可見(jiàn)悲中帶喜、悲喜交融的悲劇作品。這些都說(shuō)明了以喜劇方式處理悲劇題材是符合藝術(shù)辯證法的，這可以從作品本身、作家層面、讀者角度和審美世界等四個(gè)方面來(lái)分析其合理性、必要性、科學(xué)性和時(shí)代性。

關(guān)鍵詞：坎卦;無(wú)蔽;“距離”說(shuō);藝術(shù)真實(shí);主體間性;二律背反;審美境界

中圖分類號(hào)：I01

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：

16721101（2014）03006805

收稿日期：2014-01-03

作者簡(jiǎn)介：嚴(yán)天武（1988-），男，彝族，云南省丘北縣人，在讀碩士，研究方向：文藝學(xué)。

Analysis of dialectic art of processing tragic theme in comic ways

YAN Tian-wu

（School of Literature， Anhui University， Hefei ?230039， China）

Abstract：Most ancient Greek tragic subjects are thoroughly tragic with few comic elements embedded. Chinas early classic tragedies mostly ended happily with incomplete sadness and rare comic factors except in the endings. Shakespeare boldly embedded comic factors into tragic subjects and created marvelous tragic art. From the late feudal satire novel， there have been tragic works blended with joy. All these suggest that it is artistically dialectic to deal with the tragic theme， whose rationality， necessity， scientificness and modernity can be analyzed from the four aspects of work per se， the writer， the readers perspective and the aesthetic world.

Key words：Kan Gua; no cover; “distance” theory; the truth of art; inter-subjectivity; antinomy; ?aesthetic realm

中西對(duì)悲劇、喜劇都有不同的定義與看法，但從對(duì)悲劇的肯定角度講，大致是一樣的。魯迅為悲劇和喜劇做出了分界：“悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看?！盵1]220西方叔本華也說(shuō)：“無(wú)論從效果巨大的方面看，或是從寫(xiě)作的困難這方面看，悲劇都要算作文藝的最高峰。”[2]67古希臘悲劇大多一悲到底，悲的徹底，極少數(shù)像埃斯庫(kù)羅斯寫(xiě)的《復(fù)仇神》除外。中國(guó)古典悲劇大多以大團(tuán)圓方式結(jié)尾，呈現(xiàn)“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的審美趣味，悲的不徹底。悲劇與喜劇的界限似乎并不是特別明顯，以致到后來(lái)莎士比亞大膽在悲劇創(chuàng)作中引入喜劇因素，被約翰遜等人認(rèn)為既不是悲劇，也不是喜劇。中國(guó)古典悲劇史中也有類似作品，如《儒林外史》中的科舉制度下的文人悲劇。然而，事實(shí)證明，在悲劇題材中適當(dāng)植入喜劇因素，不但不會(huì)降低悲劇作品的審美趣味，用得恰當(dāng)反而可以提升悲劇的審美價(jià)值，達(dá)到畫(huà)龍點(diǎn)睛的效果，是符合藝術(shù)辯證法的。

這種以喜劇方式處理悲劇題材的藝術(shù)手法，在中西方文學(xué)史中，出現(xiàn)了許多成功的范例。西方古希臘羅馬時(shí)期，悲劇和喜劇的界限是分明的，直到文藝復(fù)興時(shí)莎士比亞才大膽突破傳統(tǒng)寫(xiě)作手法，以喜寫(xiě)悲并收到了很好的效果，比如四大悲劇之一的《麥克白》中國(guó)王被殺后類似中國(guó)丑角的門房的上場(chǎng)。之后，意大利劇作家瓜里尼也成功創(chuàng)造出新的劇本——悲喜混雜劇。到了18世紀(jì)，狄德羅提倡“嚴(yán)肅喜劇”，博馬舍提出“嚴(yán)肅戲劇”，都得到了萊辛的肯定。中國(guó)古典悲劇之所以被一部分學(xué)者（比如王國(guó)維、魯迅等）認(rèn)為不是悲劇，只因其悲劇結(jié)尾多了個(gè)“大團(tuán)圓”的尾巴，且它們也不算是以喜劇方式處理悲劇題材的成功范例，真正成功的嘗試，當(dāng)以清之諷刺小說(shuō)算起。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中寫(xiě)到：“寓譏彈于稗史者，晉唐已有，……佁吳敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指謫時(shí)弊，……于是說(shuō)部中乃始有足稱諷刺之書(shū)。”^[3]到了近代，魯迅運(yùn)用和發(fā)展了這一藝術(shù)寫(xiě)作手法，創(chuàng)作了《阿Q正傳》《孔乙己》《狂人日記》等成功的悲劇作品。

該藝術(shù)表現(xiàn)手法的特點(diǎn)是：1.以喜寫(xiě)悲，即用喜劇化的手法描摹悲劇主人公的人物性格、人物心理活動(dòng)、語(yǔ)言動(dòng)作等;2.以喜襯悲，即在人物命運(yùn)發(fā)展過(guò)程中制造喜劇性氣氛，以鮮明對(duì)照來(lái)襯托悲劇的悲;3.以喜促悲，悲哀有時(shí)也會(huì)以“歡喜”的方式作為其出現(xiàn)的預(yù)兆，尤其是大悲、大哀，往往深藏在“歡喜”中，喜劇的登場(chǎng)能促進(jìn)悲劇的真面目早日揭開(kāi);4.悲喜交融，即悲中帶喜、喜中含悲，讀者在悲喜交加中融入故事情節(jié)，與主人公融為一體，進(jìn)入“我即他、他即我”的無(wú)障礙藝術(shù)審美境界。就單純的喜劇或悲劇而言，此藝術(shù)手法有其獨(dú)特的審美效果。趙凱老師將其歸納為兩點(diǎn)：“1.在悲劇創(chuàng)作中，悲劇性與喜劇性就是一對(duì)即可混合又可互轉(zhuǎn)的審美范疇。悲劇藝術(shù)家運(yùn)用‘相反相成的藝術(shù)表現(xiàn)手法，可以使喜劇因素成為刻畫(huà)悲劇性格、表現(xiàn)悲劇沖突的有利手段。……2.從觀眾學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，悲喜交錯(cuò)的手法，可以調(diào)動(dòng)和豐富觀眾或讀者對(duì)悲劇藝術(shù)的審美感受，悲劇的內(nèi)容若在幽默、詼諧和樂(lè)觀的情感形式中表現(xiàn)出來(lái)，可以達(dá)到‘哀而不傷、悲而不餒的藝術(shù)效果，從而保持悲劇正面或樂(lè)觀的素質(zhì)?！盵1]218-221endprint

接下來(lái)我們分別從作品本身、作家層面、讀者角度和審美世界等四個(gè)方面來(lái)對(duì)以喜劇方式處理悲劇題材之藝術(shù)辯證法的合理性、必要性、科學(xué)性和時(shí)代性作一一分析。

一、從作品本身分析其合理性

一個(gè)悲劇題材中植入喜劇因素，該悲劇不會(huì)就此失去其審美趣味與審美價(jià)值，反而更能體現(xiàn)藝術(shù)的辯證法，使作品更豐滿，更具有生命力。

從中國(guó)古代思想角度講，關(guān)于悲劇題材中植入喜劇因素的藝術(shù)辯證法，古人早已有所體現(xiàn)?！兑捉?jīng)》中將道分為陰陽(yáng)，陰陽(yáng)組成八卦，八卦組成六十四卦，每卦又有卦辭、爻名、爻辭、彖傳和大小象傳，以詮釋宇宙萬(wàn)物繁衍生息的道理。悲劇是一個(gè)藝術(shù)作品，亞里士多德曾給悲劇下定義：“悲劇是對(duì)于一個(gè)值得認(rèn)真關(guān)注的行為的描述，行為本身具有完整性，具有一定意義……通過(guò)引起憐憫與恐懼，來(lái)使這種情感得到凈化?！?sup>[4]而人的感覺(jué)又有五種“怒喜思悲恐”，對(duì)應(yīng)五行的“木火土金水”，五行皆與陰陽(yáng)相對(duì)應(yīng)，悲對(duì)應(yīng)金，金是陽(yáng)消陰長(zhǎng)的狀態(tài)，所以悲劇就是陰，喜劇就是陽(yáng)，純悲劇就是坤卦，純喜劇就是乾卦，而在悲劇題材中植入喜劇因素，便是坎卦?？藏裕舷聻殛?，中蓄一陽(yáng)，象征“水”以陰為表，內(nèi)中卻蘊(yùn)藏著陽(yáng)質(zhì)。所以悲劇題材中植入喜劇因素是合理的，它可以蘊(yùn)藏陽(yáng)質(zhì)，即通過(guò)引起讀者喜的一面，從而起到對(duì)讀者審美教育作用這陽(yáng)的一面。比如在《阿Q正傳》中滑稽可笑的阿Q在每次被趙老爺打后，或被別人嘲笑后總說(shuō)：“現(xiàn)在的世界太不成話，兒子打老子?！薄拔覀兿惹氨饶汩煻嗬玻∧闼闶裁礀|西！”以此精神勝利法來(lái)麻痹自己。讀者在捧腹大笑之余，也得到了教育：我可能就是阿Q，我可不能像他一樣自欺欺人。所以，悲劇題材中植入喜劇因素，不但不使悲劇變味，反而使悲劇題材散發(fā)更強(qiáng)大的生命力。

凡事有利必有弊，西方悲劇悲的徹底也不見(jiàn)得是好事。莊子在《莊子·人間世》中寫(xiě)到：“散木也，以為丹則沉，以為棺槨則速腐，以為器則速毀，以為門戶則液樠，以為柱則蠹，是不才之木也。無(wú)所不用，故能若是之壽?！盵6]47散木無(wú)用，故能成其壽。古希臘悲劇過(guò)渡強(qiáng)調(diào)一悲到底，反而斷送了它的生命，尼采在《悲劇的誕生》中寫(xiě)道：“希臘悲劇的滅亡不同于全部早期姐妹藝術(shù)類型，它死于自殺，由于一種無(wú)法解決的沖突，因而死得悲壯，而所有那些早期姐妹藝術(shù)則壽終正寢，死得最為漂亮、安寧。”^[7]悲劇題材中植入喜劇因素，正是一種調(diào)和悲劇自身內(nèi)部矛盾沖突的良方。悲劇不能沒(méi)有喜劇因素來(lái)襯托，正如老子在《老子·天下皆知章》中寫(xiě)道：“天下皆知美之為美，斯惡矣;皆知善之為善，斯不善矣。有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也。”

從西方存在主義美學(xué)代表海德格爾角度分析，“真理是存在之為存在者的無(wú)蔽狀態(tài)”[9]69而“藝術(shù)是真理之自行放置入作品，藝術(shù)讓真理脫穎而出。”[9]65要想讓悲劇這一獨(dú)特藝術(shù)更好地詮釋真理，達(dá)到“去蔽”的目的，就得從非悲劇——喜劇角度去揭示真理，如海德格爾所說(shuō)：“真理從來(lái)不是他自身，辯證地看，真理也總是其對(duì)立面?！盵9]41悲劇的對(duì)立面就是喜劇。清代作家吳敬梓在《儒林外史》中就假托明代故事，寫(xiě)了18世紀(jì)清代中葉的社會(huì)風(fēng)俗畫(huà)，辛辣地諷刺了儒林士人在科舉制度底下悲慘的命運(yùn)。范進(jìn)考了二十多次，54歲還是童生，進(jìn)考場(chǎng)時(shí)“面黃肌瘦，花白胡須，頭上戴一頂破氈帽。”中舉后，他的丈人胡屠戶先前罵范進(jìn)是“尖嘴猴腮”，“癩蛤蟆想吃天鵝肉”，現(xiàn)在卻說(shuō)“才學(xué)又高，品貌友好”，是“天上的星宿”。范進(jìn)母親為此驚訝、困惑、欣喜，以致“大笑一聲，往后便跌倒”，“歸天去了”。張大俠張鐵臂演了個(gè)鬧劇“人頭會(huì)”，得了錢財(cái)，哄兩位公子廣招賓客，自己卻飛上房梁，“一片瓦響，無(wú)影無(wú)蹤去了?！?/p>

這些都體現(xiàn)了以喜劇方式處理悲劇題材的合理性，因?yàn)樗黾恿俗髌返纳?，符合藝術(shù)的辯證法。

二、 從作家層面分析其必要性

悲劇題材中植入喜劇因素，對(duì)作家寫(xiě)作是一大挑戰(zhàn)與考驗(yàn)，誠(chéng)如趙凱老師在《悲劇與人類意識(shí)》中寫(xiě)道：“悲劇創(chuàng)作中注入喜劇因素，這并非作家別出心裁、嘩眾取寵，而是作家的美學(xué)觀念在創(chuàng)作中日趨成熟的表現(xiàn)。”[1]216

針對(duì)作家本身而言，文學(xué)創(chuàng)作是一種精神生產(chǎn)，馬克思在《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》中說(shuō)：“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再也不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來(lái)?！盵10]28作家在創(chuàng)作悲劇的過(guò)程中，往往以主人公的悲慘命運(yùn)為自身寫(xiě)照，如卡夫卡的《變形記》中，父親扔了一個(gè)蘋果陷入甲殼蟲(chóng)體內(nèi)，導(dǎo)致腐爛，使格里高爾加速了死亡，正是現(xiàn)實(shí)生活中卡夫卡與父親關(guān)系不和的真實(shí)寫(xiě)照。但這容易把作者與讀者拖入悲劇情節(jié)中，跳不出來(lái)。西方現(xiàn)代心理學(xué)美學(xué)代表瑞士的愛(ài)德華·布洛便提出一種“距離”說(shuō)，他所說(shuō)的“距離”是在審美活動(dòng)中要與對(duì)象保持一定的心理距離，布洛指出：“距離是通過(guò)把客體及其吸引力與人的本身分離開(kāi)來(lái)而取得的，也是通過(guò)使客體擺脫了人本身的實(shí)際需要與目的而取得的?！盵2]139所以一個(gè)優(yōu)秀的作家不會(huì)一味寫(xiě)悲，一味把自己和讀者帶入悲劇中，而是在悲劇題材中植入喜劇因素，使讀者與作品有一定的心理距離，更使作家從作品中跳出來(lái)，專心構(gòu)思。藝術(shù)家和詩(shī)人的長(zhǎng)處就在能夠把事物擺在某種“距離”以外去看。誠(chéng)如朱光潛在《文藝心理學(xué)》里說(shuō)：“我們何以有情感而不能表現(xiàn)于藝術(shù)作品呢？這就是由于不能在自己和自己的情感中寫(xiě)出‘距離來(lái)，不能站在客觀的地位去觀照自己的生活。凡藝術(shù)家都須從切身的利害跳出來(lái)，把它當(dāng)作一幅畫(huà)或是一幕戲來(lái)優(yōu)游賞玩，這本來(lái)要有很高的修養(yǎng)才能辦到?！盵11]20

作家在悲劇題材中植入喜劇因素，看似不真實(shí)，其實(shí)這更能體現(xiàn)藝術(shù)辯證法中藝術(shù)真實(shí)的創(chuàng)作理念。生活中固然有一悲到底的悲劇發(fā)生，固然有一喜到底的喜劇發(fā)生，但藝術(shù)真實(shí)不等于歷史真實(shí)，也不等于科學(xué)真實(shí)。作家對(duì)對(duì)象世界的理解、反映和闡釋，只要合情合理，他的作品就有真實(shí)性。悲劇題材中植入喜劇因素的必要性正基于此。童慶炳在《文學(xué)理論教程》中這樣解釋藝術(shù)真實(shí)：“它是作家在假定性情境中，以主觀性感知與詩(shī)藝性創(chuàng)造，達(dá)到對(duì)社會(huì)生活的內(nèi)蘊(yùn)，特別是那些規(guī)律性的東西的把握，體現(xiàn)著作家的認(rèn)識(shí)和感悟。”[12]61比如《狂人日記》中喜劇因素隨處可見(jiàn)：“我不見(jiàn)他，已是三十多年;今天見(jiàn)了，精神分外爽快，才知道以前的三十多年，全是發(fā)昏，然而須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？”[5]25《哈姆雷特》中，哈姆雷特跟兩個(gè)掘墳小丑的談話也頗有喜劇因素：“哈姆雷特：你給什么人掘這墳?zāi)?？是男人嗎？小丑甲：不是男人，先生。哈姆雷特：那么是個(gè)女人？小丑甲：也不是女人。哈姆雷特：不是男人，也不是女人，那么誰(shuí)葬在這里面？小丑甲：先生，她本是一個(gè)女人，可是上帝讓她的靈魂得到安息，她已經(jīng)死了?！?sup>[13]正是莎士比亞以喜襯悲，以喜促悲，悲喜交融，寓莊于諧，才使主題升華。因?yàn)樗苷{(diào)劑戲劇氣氛與情感，這就有利于激發(fā)觀眾的理智，從而收到更大的悲劇效果。endprint

這些都是以喜劇方式處理悲劇題材的必要性，它能很好的體現(xiàn)作家創(chuàng)作技藝的成熟，符合藝術(shù)的辯證法。

三、從讀者角度分析其科學(xué)性

讀者是文藝作品的受眾，欣賞悲劇是一種文藝消費(fèi)，它在整個(gè)文學(xué)活動(dòng)中占有極重要的地位。作品能否流傳，就看讀者對(duì)作品的評(píng)價(jià)。馬克思指出：“生產(chǎn)直接是消費(fèi)，消費(fèi)直接是生產(chǎn)，每一方直接是對(duì)方?！盵10]8文學(xué)消費(fèi)具有二重性，即商業(yè)（交換）價(jià)值與審美價(jià)值、價(jià)值規(guī)律與藝術(shù)規(guī)律、經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益等二重性，這二重性既是互補(bǔ)的，又是常常沖突的。

讀者通過(guò)作品與作家間接聯(lián)系，讀者能否肯定作者，就看作品的審美趣味了。一悲到底的悲劇固然賺足了觀眾的眼淚，但除了引起憐憫，卻更少地能讓讀者體會(huì)其中的審美趣味。而在悲劇題材中植入喜劇因素，則把讀者與作者拉的更近，符合藝術(shù)的辯證法。在鑒賞過(guò)程中，讀者是主體，作品中的審美世界是客體，如何將客體轉(zhuǎn)化為主體，現(xiàn)象學(xué)代表胡塞爾為此在他的哲學(xué)中提出了主體間性的概念。楊春時(shí)在《美學(xué)》中解釋道：“主體間性哲學(xué)不再把世界看做實(shí)體，而是將其看做另一個(gè)主體，并從主體與主體間的關(guān)系來(lái)考察存在。主體間性是指在主體與主體的關(guān)系中確定存在，存在成為主體之間的交往、對(duì)話、體驗(yàn)，從而達(dá)到互相之間的理解與和諧?！?sup>[14]這樣，讀者與作品中的審美世界之間的對(duì)立便消除了，讀者在欣賞悲劇題材中達(dá)到了無(wú)差別的境界，審美同情得以充分體現(xiàn)。比如周星馳的悲劇電影《大話西游》中，山賊幫主至尊寶愛(ài)上了白晶晶，通過(guò)月光寶盒卻穿越到另一個(gè)世界，遇到另一個(gè)女人;在痛失愛(ài)人后，又迫不得已挑起西天取經(jīng)的重任，其間鬧出了一系列悲喜劇，讓讀者在捧腹大笑中消除了主體與客體的對(duì)立，仿佛自己就是那個(gè)被命運(yùn)捉弄的至尊寶。人皆有私心，當(dāng)至尊寶欺騙紫霞仙子編出謊話時(shí)，這一謊話卻贏得了無(wú)數(shù)觀眾的肯定與效仿——“曾經(jīng)有一份真誠(chéng)的愛(ài)情放在我面前，我沒(méi)有珍惜，等我失去的時(shí)候我才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過(guò)于此。你的劍在我的咽喉上割下去吧！不用再猶豫了！如果上天能夠給我一個(gè)再來(lái)一次的機(jī)會(huì)，我會(huì)對(duì)那個(gè)女孩子說(shuō)三個(gè)字：我愛(ài)你。如果非要在這份愛(ài)上加上一個(gè)期限，我希望是……一萬(wàn)年！”盡管這是一個(gè)謊話，盡管當(dāng)時(shí)至尊寶并未愛(ài)上紫霞，如《西游降魔篇》中唐三藏當(dāng)初并未愛(ài)上段小姐一樣，但最終結(jié)局都是美人香消玉殞。這對(duì)于有過(guò)類似感情經(jīng)歷的讀者來(lái)說(shuō)，在觀看電影中更能與作者產(chǎn)生共鳴。

其實(shí)，從藝術(shù)辯證法角度考慮，悲劇本身就有“距離的矛盾”。朱光潛在《文藝心理學(xué)》中指出：“同一作品，就內(nèi)容來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)人和本國(guó)人比后世人和外國(guó)人欣賞較易，就實(shí)際的牽絆容易壓倒美感態(tài)度說(shuō)，當(dāng)時(shí)人和本國(guó)人卻也比后世人和外國(guó)人欣賞較難?！@就是由于‘距離的矛盾?！盵11]25這也許就是康德在《判斷力批判》中所說(shuō)的鑒賞的二律背反：“1）正題：鑒賞判斷不是建立在概念之上的;因?yàn)榉駝t對(duì)它就可以進(jìn)行爭(zhēng)辯了（即可以通過(guò)證明來(lái)決判）。2）反題：鑒賞判斷是建立在概念之上的;因?yàn)榉駝t盡管這種判斷有差異，也就連對(duì)比進(jìn)行爭(zhēng)執(zhí)都不可能了（即不可能要求他人必然贊同這一判斷）?！盵15]185如何解決這一矛盾，康德繼續(xù)解釋說(shuō)：“對(duì)于一個(gè)二律背反的解決僅僅取決于這種可能性，即兩個(gè)就幻相而言相互沖突的命題實(shí)際上并不是相互矛盾的，而是可以相互并存的，哪怕對(duì)它們的概念的可能性的解釋超出了我們的認(rèn)識(shí)能力?！盵15]185所以悲劇題材中植入喜劇因素，兩者是可以并存的，是辯證統(tǒng)一的，盡管悲劇與喜劇的概念是相反的。這樣一來(lái)，二律背反解決了，讀者在欣賞悲劇中不會(huì)有主客體的對(duì)立，就可實(shí)現(xiàn)審美鑒賞與審美體驗(yàn)的有機(jī)統(tǒng)一。

這些都體現(xiàn)了以喜劇方式處理悲劇題材的科學(xué)性，消除作家與讀者主客體之間的對(duì)立，探索解決審美閱讀中“二律背反”的新方法，符合藝術(shù)的辯證法。

四、從審美世界分析其時(shí)代性

美國(guó)當(dāng)代文藝作家M.H.艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》一書(shū)中提出文學(xué)作為一種活動(dòng)，有四要素：作品、作家、讀者和世界。悲劇作為一種藝術(shù)生產(chǎn)，少了世界不行。世界有多種，關(guān)于以喜劇方式處理悲劇題材的藝術(shù)手法，我們可以從審美世界中的通過(guò)提升審美境界達(dá)到審美教化作用來(lái)分析其時(shí)代性。

莊子在《莊子·養(yǎng)生主》中寫(xiě)道：“彼節(jié)者有間，而刀刃者無(wú)厚，以無(wú)厚入有間，恢恢乎其于游刃必有馀地矣，是以十九年而刀刃若新發(fā)于硎?！盵6]33悲劇題材中植入喜劇因素，猶如牛骨中留出的空隙，讓讀者可以“游刃有余”，從而辯證地提升審美境界。比如契科夫的小說(shuō)《公務(wù)員之死》寫(xiě)了一個(gè)小公務(wù)員在看戲時(shí)打了個(gè)噴嚏，把唾沫星濺在前座的一位將軍的禿頭上，他三番五次向?qū)④姷狼?，但唯恐不原諒，最終惶惶而死去。還有《套中人》中的別里科夫整天穿雨鞋，帶雨傘，戴黑眼鏡，穿棉大衣，口頭禪是“千萬(wàn)別出什么亂子”，他像害怕瘟疫一樣害怕一切新事物。讀者在欣賞中，當(dāng)回想自己過(guò)去類似心理想法或經(jīng)歷時(shí)，都會(huì)覺(jué)得仿佛作者在寫(xiě)自己，自己仿佛就是那個(gè)坐在后排的小公務(wù)員，那個(gè)裝在套子里的人，從而在欣賞中達(dá)到王國(guó)維說(shuō)的“無(wú)我之境”。王國(guó)維在《人間詞話》中寫(xiě)道：“有有我之境，有無(wú)我之境?！形抑?，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！?sup>[16]關(guān)于此審美世界中的藝術(shù)境界，宗白華也在《美學(xué)散步》中談到：“人類這種最高的精神活動(dòng)，藝術(shù)境界與哲理境界，是誕生于一個(gè)最自由最充沛的深心的自我。這充沛的自我，真力張滿，萬(wàn)象在旁，掉臂游行，超脫自在。……藝術(shù)的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。”^[17]這也許就是悲劇美學(xué)的真正意義所在。

審美境界的提升，是作家創(chuàng)作作品是無(wú)功利性與功利性辯證統(tǒng)一的審美體現(xiàn)，童慶炳在《文學(xué)理論教程》中說(shuō)：“第一，作為作家或讀者的話語(yǔ)活動(dòng)，文學(xué)雖然與直接的功利目的無(wú)關(guān)，當(dāng)間接地人就有深刻的社會(huì)功利性。這種功利性誠(chéng)然不同于商人對(duì)森林財(cái)富的占有欲和科學(xué)家對(duì)森林科研價(jià)值的探究欲，但卻顯現(xiàn)為審美地掌握世界這一深層目的?！诙?，作為再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，文學(xué)的功利性在于，它把審美無(wú)功利性僅僅當(dāng)作實(shí)現(xiàn)其再現(xiàn)社會(huì)生活者一功利目的的特殊手段?！盵12]62我們欣賞魯迅的《阿Q正傳》《孔乙己》《狂人日記》等，從以喜襯悲、寓莊于諧的手法中，都可以從中體會(huì)出作者對(duì)主人公“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的良苦用心。正如魯迅在《吶喊.自序》中說(shuō)：“凡是愚弱的國(guó)民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無(wú)意義的示眾的材料和看客。病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了?！盵5]23這正是魯迅針對(duì)當(dāng)時(shí)半殖半封社會(huì)，“揭出痛苦，引療救的注意”創(chuàng)作的最終審美教化目的，有很強(qiáng)的時(shí)代性。endprint

正是悲劇，尤其是適當(dāng)以喜劇方式處理的悲劇題材，使讀者在審美世界中的審美境界得到提升，完成作者的審美教育目的。正如別林斯基在一篇專門討論文藝批評(píng)的文章中所說(shuō)的，每一部藝術(shù)作品一定要在與時(shí)代、與歷史的現(xiàn)代性的關(guān)系中，在藝術(shù)家與社會(huì)的關(guān)系中，得到考察;對(duì)藝術(shù)家的生活、性格以及其他等等的考察，也常常可以用來(lái)解釋他的作品。這些都體現(xiàn)了以喜劇方式處理悲劇題材的時(shí)代性，通過(guò)提升審美境界達(dá)到審美教化作用，符合藝術(shù)的辯證法。

五、總結(jié)

歸根結(jié)底，將喜劇因素植入悲劇題材中，是符合藝術(shù)辯證法的，既增加了作品的生命力，又體現(xiàn)了作家創(chuàng)作技藝的成熟;既消除作家與讀者主客體之間的對(duì)立，又通過(guò)提升審美境界達(dá)到審美教化作用;是合理性、必要性、科學(xué)性和時(shí)代性的辯證統(tǒng)一。

這種嫁接，體現(xiàn)了恩格斯在文藝創(chuàng)作中關(guān)于典型環(huán)境中典型性格的創(chuàng)作理念。恩格斯在《致瑪.哈克奈斯》的信中指出：“據(jù)我看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！蜖栐耍艺J(rèn)為他是比過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實(shí)主義大師，他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國(guó)‘社會(huì)，特別是巴黎‘上流社會(huì)的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史?！?，盡管如此，當(dāng)他讓他所深切同情的那些貴族男女行動(dòng)的時(shí)候，恰恰是這個(gè)時(shí)候，他的嘲笑空前尖刻，他的諷刺空前辛辣?！@一切我認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最重要大的特點(diǎn)之一?！?sup>[18]

中西文藝史上，不同作者都嘗試了不同題材的悲劇創(chuàng)作，并大膽將喜劇因素植入悲劇作品中，創(chuàng)作了眾多成功的藝術(shù)作品，如莎士比亞的悲劇，契科夫的短篇小說(shuō)，吳敬梓的《儒林外史》，魯迅的雜文小說(shuō)等等，它們都是悲劇史上的瑰寶，隨著時(shí)間的流逝，必將放出更加熠熠生輝的光彩，豐富人類的精神世界。

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[責(zé)任編輯：吳曉紅]endprint