“民間信仰”與詩化鄉(xiāng)村

肖向明?楊林夕

“解放前后”時期是中國前途和命運大轉折的一個特殊時期，國共兩黨的政權博弈與隨之延續(xù)下來的社會主義改造，這些時局劇變的軌跡反映在文學創(chuàng)作上，也自然呈現(xiàn)出光明與黑暗、進步與落后、變革與保守等相互對立的現(xiàn)實狀況及其藝術反映。此時“民間信仰”的文學敘事以及“民間”文化形態(tài)的沉浮，使得這一特殊歷史階段“土改”和“十七年”農村題材小說的民俗審美呈現(xiàn)出獨特的意味和取向。

一、民俗審美空間的轉換與新建

解放前后，為了參與民族救亡、建設新的現(xiàn)代民族國家的政治目標，小說作家們開始從“理性的啟蒙”轉移到“激情的革命”，“破除封建迷信”的政治訴求顯然是要與“解放農民”的政治目標結合在一起。在“破除封建迷信”的一片聲討下，“土改”和“十七年”農村題材小說開始了配合政治運動的“祛魅”寫作，民間信仰一度成為政府、新一代農民嘲笑、壓制、批判而急需改造的文化對象。

在“土改”和“十七年”農村題材小說作品中，幾乎所有鄉(xiāng)村民間信仰的主要參與者，都可以作為被批評教育的迷信、落后的農民的代表。他們或成為與殘存的反動政治勢力勾結在一起的反面人物；或是為達到誘惑男性的險惡目的而裝神弄鬼的風騷女人。他們的目的似乎都心懷叵測、不可告人。在“宗教是人民的鴉片”和“破除迷信”的文化政策的指導下，作家們對民間信仰進行了否定性的批判和改造。這一時期，新政權對民間宗教相當嚴厲的批判、壓制，加之文藝界對小說政治主題的過分強調，使得“土改”和“十七年”農村題材小說作家即使想堅持民間立場，也不能表現(xiàn)出民間信仰存在的一定合理性，而是多跟隨政治批判的立場，對民間信仰文化進行帶有明顯價值判斷的丑化和嘲諷。

因此，丁玲《太陽照在桑干河上》中那個被人稱為“白娘娘”的女巫白銀兒，就充滿著性的誘惑而在道德層面處于劣勢。彝族作家李喬1956年出版的長篇小說《歡笑的金沙江》中，較為細致地寫了彝族的畢摩（巫師）制作“瑪都”、念經(jīng)“殺雞”賭咒、進攻前念咒等儀式。如磨石拉薩在進攻前，照著他們的風俗，把那個老畢摩叫來家里念咒。小說通過描寫古老的民間信仰與習俗，表現(xiàn)和暴露了巫師畢摩的罪惡本質，對他替壞人焦屠夫等人打卦念咒、助紂為虐的行為，作者的厭惡之情溢于言表。

我們知道，一個新政權誕生后，它便需要對舊政權占統(tǒng)治地位的文化及其審美空間進行重構與新建。為此，它必需構建一個與新社會相比之下無比落后的社會圖景，以證明新政權的合法性和合理性。在這一落后的社會圖景里，農民那些習慣遵循的舊的生活方式、社會形態(tài)和文化心理被看成“愚昧”“落后”的表現(xiàn)，家族和祠堂的信仰儀式（如祭天祀地、敬奉祖先等）成為舊的事物的典型代表。

“膜拜并不是某個人在某些特定的環(huán)境里所舉行的一組簡單的儀式；而是各種各樣的儀式、節(jié)日和儀典所組成的一個體系，它們全都具有周期性重復出現(xiàn)的特征?！盿

因此，與“民間信仰”有關的“祠堂”“廟宇”意象也為“土改”和“十七年”農村題材小說所關注。早在魯迅的小說中，就頗為引人注目地表現(xiàn)出“祠堂”意識。不論是阿Q住的土谷祠，還是吉光屯點著綠瑩瑩燈光的祠堂，抑或是魯四們虔誠祭祀的祠堂，都凝結了一種根深蒂固的“祠堂”意識。祠堂在中國人的觀念中是神圣的，因為它是祭祀祖先的地方；《說文》解釋為“宗，尊祖廟也”，《禮記·大傳》說：“尊祖故敬宗”?？梢姡办籼谩币庾R的根源是“祖先崇拜”，其中就蘊涵了對傳統(tǒng)封建道德的尊重和推崇。越人自古就有“春祭三江，秋祭五湖”的傳說，“信鬼神，好人祭”。祠堂在祭祀文化中發(fā)揮了重要的作用。即便從個人接受心理來看祭祀、看祠堂，也有深刻的意義。日本學者丸尾常喜說：“人們的生活在與祖先靈魂（‘正鬼）極為親密的交涉的基礎上度過，同時不斷浸透著對于‘孤魂野鬼的恐懼與警惕”。b可以說，“祠堂”已不僅僅是一種民俗性建筑，而是一種國民民俗精神延續(xù)之所在。

隨著新中國的成立，一個現(xiàn)代意義上的國家政權建立以后，具有時代意義的空間轉換就更富有了政治意識形態(tài)的標準含義，“彭氏家祠”里的“五星紅旗”就典型地體現(xiàn)在蕭乾的《土地回老家》中：

農商聯(lián)合大會——回龍鄉(xiāng)土地改革的第一次群眾大會，是在祠堂石階前面的廣場上舉行的。工作隊下來的第一天，鄉(xiāng)政府便用木板在石階上搭起一座臺。臺的背面是釘滿了鐵蒺藜的柵欄（那原是為了防備囚在里面的農民逃跑的）。祠堂高峻的大門上，交叉起五星國旗——粗壯的旗桿剛好從作為門環(huán)的兩只青銅龍頭的鼻梁上面斜過去，原來貼在大門上的瞪大了眼睛的秦瓊，整個被掩在旗子下面了。毛主席莊嚴祥和的畫像，由兩旗之間，向著廣場和廣場前面的整個回龍鄉(xiāng)的農民們關切地微笑著。祠堂左邊的“禮門”和右邊的“義路”的雕墻上各貼了“農民協(xié)會委員席”和“手工業(yè)工會及商會代表席”的條子。c

從上面的描繪中，我們能清晰地看出，空間轉換所帶來的深層的政治文化的內涵置換?！靶叛鍪禽浾摰臓顟B(tài)，是由各種表現(xiàn)構成的；儀式則是某些明確的行為方式?！眃

祠堂在舊社會是宗族活動的中心，是祭祀祖先和商議宗族事務的場所，占據(jù)村落中最重要的位置。它一般規(guī)模闊大宏偉、建造精良氣派。因為它作為一種凝聚宗族精神和力量的外化形式，其自身的倫理內涵是主要的，而且它還附帶著經(jīng)濟、政治甚至法律的功能。回龍鄉(xiāng)土地改革的第一次群眾大會，就是在共產(chǎn)黨所建立的新政權領導下，摧毀了以“彭氏家祠”為象征的封建宗法社會的堡壘，緊接著以“五星紅旗”、“毛澤東畫像”等帶有強烈的新的政治色彩的文化符號來替換，這樣新的崇拜對象，讓彭氏家祠充滿了新生的寓意。

鄉(xiāng)村世界的原始權力形態(tài)就像《李家莊的變遷》中的龍王廟，既“辦祭祀”，又算“村公所”；既是個“說理的地方”，又可以轉身而變?yōu)榫醒喝说睦为z，這是一個具有豐富隱喻意味的鄉(xiāng)村權力的所指——神道力量、世俗政權和宗法勢力的復合體，在這個時侯，農民的“理”和權力形態(tài)的“理”顯然是相互分離的和矛盾沖突的，而在龍王廟這種地方說理，像前者——貧農鐵鎖們的“理”就只能是處在鄉(xiāng)村權力的絕對統(tǒng)治之下，呈現(xiàn)為一種被壓抑的、弱勢的前革命形態(tài)，它與鄉(xiāng)村權力對峙并具有抗爭潛在力量的暗示。

總體說來，“農村題材小說”從題材的角度將小說表現(xiàn)的生活范圍局限于農村，在20世紀40年代末以后農村題村小說“變成一種固定的敘述模式，鄉(xiāng)土越來越隱退掉自身的豐富與意義，越來越失去其地域風姿而變成革命的土地。”“從鄉(xiāng)土到農村的轉換不僅僅是一種敘述方式的不同，也是意識形態(tài)話語對鄉(xiāng)土的權威性改寫?！眅

當然，“土改”和“十七年”農村題材小說這些有著長期鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗的作家們，他們一方面固然在作品中批判民間信仰文化、強調作品的政治批判性主題，另一方面，他們又在寫到那些從小耳濡目染、熟稔于心的民間信仰場景時，仍然不自覺地旁逸斜出、暫時脫離簡單粗暴的政治批判立場，內心深處的文化情感戰(zhàn)勝政治理性，竟然饒有興致地寫出民間信仰文化在鄉(xiāng)村生活里的細節(jié)呈現(xiàn)與場景展示，活潑生動之處不忍釋筆。

歐陽山于1952年出版的長篇小說《高干大》，對任家溝裝神弄鬼、謀人錢財?shù)奈咨窈滤膬?，作者流露出明顯的厭惡之情。但在揭露巫師的罪惡的同時，歐陽山又頗為細致地描寫了巫師郝四兒跳神、驅鬼的場面。作者一方面通過強調巫師郝四兒連自己都從來不相信所祈求的事情會真的發(fā)生，批判了其自欺欺人的惡行；另一方面，通過對跳神、驅鬼、送鬼一系列巫術儀式的描寫，真實呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村的巫鬼信仰在20世紀消滅民間宗教的種種運動中從未完全銷聲匿跡，底層民眾對巫師仍充滿了崇拜和敬畏之情。這自然也預示著高生亮破除封建迷信、興辦醫(yī)學合作社將遇到更大的阻礙。可貴的是，身為合作社副主任的共產(chǎn)黨干部高生亮這一人物形象不同于同時代作家在政治規(guī)訓下塑造出理想化、公式化的“高、大、全”的正面人物，他也有怕鬼敬神、相信預兆的心理，如此，他更加具有人物性格本身的復雜性和鄉(xiāng)村特定文化環(huán)境下性格形成的合理性。

可見，民間信仰文化為代表的民俗文化的審美空間隨著政權的新舊更替而產(chǎn)生了整體上的轉換，只不過在新的民俗審美空間建立的過渡階段，其內在的復雜性和豐富性依舊存在。

二、明朗色彩：新的民俗美學風格

“國家意識形態(tài)對民間文化進行改造和利用的結果，僅僅在文本的外在形式上獲得了勝利（即故事內容），但‘隱形結構（即藝術的審美精神）中實際上服從了民間意識的擺布?！眆大體而言，五四時期鄉(xiāng)土小說故事悲戚，情懷低落，風格沉郁，色調陰冷。相比之下，“土改”和“十七年”農村題材小說就明朗許多：明朗高昂的革命樂觀主義，志懷高遠的理想情調，小說的主體風格幾乎可以用明朗、明麗、明快來概括。即使寫苦難，但也是反襯現(xiàn)在的幸福而回憶過去那“萬惡的舊社會”，證明現(xiàn)在共產(chǎn)黨的英明偉大；就算是遇到現(xiàn)在的困難，但因為“道路是曲折的、前途是光明的”，在黨的領導下，任何困難都是可以戰(zhàn)勝的。

在“土改”運動進行的當時，就產(chǎn)生了大量相關作品，如趙樹理的《邪不壓正》（1948），孫犁的《十年一別同口鎮(zhèn)》（1947）、《秋千》（1950），丁玲的《太陽照在桑干河上》（1948），周立波的《暴風驟雨》（1948），以及陳學昭的《土地》（1953）。此后，陳殘云的《山村的早晨》（1954），孫犁的《鐵木前傳》（1957）也涉及這一題材，茹志鵑的《三走嚴莊》（1960），王西彥的《春回地暖》（1963），梁斌的《翻身紀事》（1978），陳殘云的《山谷風煙》（1979），馬烽的《玉龍村紀事》（1998），有些更將他們的敘述從60年代一直延續(xù)到90年代。上述作品的創(chuàng)作年代跨越很大，創(chuàng)作目的也有差別（如趙樹理的“問題小說”看到土改中的不足和缺憾，周立波則熱切地關注土改中的英雄人物、模范人物），藝術形式更有分歧（如丁玲的創(chuàng)作人物眾多結構復雜、帶有宏大的史詩特征，孫犁則主要擷取土改生活中的小片斷和小浪花、細微之處見真知）。但是，“當用‘農業(yè)題材來替換‘鄉(xiāng)村小說時，人與鄉(xiāng)村或土地的情感關系就要被轉換為政治抒情，它被一種更為‘重要和宏大的敘事所遮蔽?！眊作家們政治身份的同一性還是構成了對他們創(chuàng)作的主導，使他們作品的共性遠遠大于個性，共名創(chuàng)作、群體色彩相當明確。

“從五四時期的暗色到‘十七年農村題材小說的亮色，色調的變化反應了特定社會背景下人們的社會心理、審美感受的變化。這和創(chuàng)作主體、創(chuàng)作思想的演變是一脈相承的?！県從五四的鄉(xiāng)土到“十七年”的農村，紛繁駁雜。我們從小說的民俗書寫來探究它曲折的演變過程，試圖理清它“民間”文化沉浮的歷史，讓它呈現(xiàn)出一條清晰可辨的曲線，這對探討從“啟蒙”文學到“革命”文學的思潮變化中，鄉(xiāng)村小說的演變歷史必然有所裨益。

以民俗生活折射時代變化、真實地記錄和反映社會演進，是“五四”以來的中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的慣常傳統(tǒng)。解放后“十七年”農村題材小說自然地承續(xù)了這一文學傳統(tǒng)，在主流意識形態(tài)規(guī)約下，必須旗幟鮮明地證明現(xiàn)實秩序的合理性合法性，關涉民俗描寫的小說，其整體色彩因文本建構的中心意圖明確而變得明朗、明亮。新中國的建立的喜悅替代了以往鄉(xiāng)土文學慣常流露的陰冷色調和感傷情緒，它將在一種歡聲笑語、集體狂歡中達到對清新、明朗的鄉(xiāng)風民俗的展現(xiàn)，鄉(xiāng)村階級斗爭、思想改造的場景往往被融入到日常民情民俗的刻畫之中。因此，民俗描寫是這一時期文本建構重要的敘事策略之一。趙樹理的《登記》 《三里灣》 《求雨》，周立波的《山鄉(xiāng)巨變》 《禾場上》 《山那邊人家》，孫犁的《鐵木前傳》，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》等就是既具有特定的歷史意義、又不乏民俗魅力的代表性文本，其中民俗內容也成為這一時期同類題材中體現(xiàn)最多。

“想象中的一切來自于想象之外，這意味著想象不是自我生成的，而需要外部的刺激?！眎由于受啟蒙話語和科學思想的影響，中國現(xiàn)代小說的民俗畫面大多呈現(xiàn)出陰冷、暗淡的色彩，即使美麗神奇如沈從文筆下的湘西風情，也隱隱地滲透出淡淡的無可奈何的憂傷。相對而言，“十七年”農村小說中的民俗畫面呈現(xiàn)出一種前所未有的愉悅、祥和的色彩。其中最具代表性的是周立波的《山那邊人家》 《禾場上》等小說。

另一部更具代表性的是周立波的《山鄉(xiāng)巨變》。這部長篇小說分上、下兩部，上部 26節(jié)，寫清溪鄉(xiāng)初級合作社籌建始末。下部 23節(jié)，寫初級社轉為高級社后，社員們齊心協(xié)力、發(fā)奮圖強，取得第一年大豐收的經(jīng)過。這條線索是小說的明線，它與意識形態(tài)合拍，也與同時代作品的主旋律相印證。這一類作品，大都以一場走集體道路的生產(chǎn)大豐收，或某個合作社的成功成立，作為情節(jié)發(fā)展的高潮和收束，以此驗證黨在那個時期路線和方針的正確性。周立波也不能完全背離這個敘事模式。但在這條明線背后，如果我們再進行洞微燭幽的索隱和勘探工作，會發(fā)現(xiàn)作品中還存在著一條與明線相反的帶有解構意味的線索。那就是，在農村中強力推進的政治運動和集體生產(chǎn)活動中，每一個有代表性的事件、場面的敘述，周立波每每旁逸斜出，有意無意把它們還原成民間儀式、民間活動、民間習俗和民間信仰，藉此在堅硬的敘述之中增添生活的情趣與敘事的張力。

咒語崇拜者相信語言的魔力。他們把這種有魔力的語言分為吉利語和不吉利語兩種，前者具有成事的魔力，后者具有敗事的魔力。j特別是在一年之初或一日之晨，人們最愛聽吉利語，謂之“討口風”；最怕聽不吉利語，謂之“放快”（湖南民俗）。如，周立波在《山鄉(xiāng)巨變》里寫的陳先晉，他是一個崇拜各種民間信仰的虔誠分子。有年冬天，他跟王菊生出去打獵。他打死了一只麂子，王菊生投其所好，說：“今年打只麂，發(fā)財就是這樣起?！眱删湓捳f得陳先晉心里樂開了花，為了感激王菊生說話說得好，他以半價把麂子賣給了王菊生。在陳先晉這位巫教信徒聽來，王菊生的兩句韻語具有某種改變他命運的魔力。小說的另一位老農亭面糊，則是一位反對“放快”的堅決分子。逢年過節(jié)，如果他聽見有人說“鬼”，就認定自己這一年必定晦氣無疑，仿佛那個“鬼”字，會對他產(chǎn)生可怕的傷害力量。

小說尤其寫到了陳先晉過春節(jié)時，每年有“封財門”和“接財神”的禮數(shù)：“他跟他婆婆，每到大年三十夜，子時左右，總要把一塊松木柴打扮起來，攔腰箍張紅紙條，送到大門外，放一掛爆竹，把門封了，叫做封財門。守了一夜歲，元旦一黑早，陳先晉親自去打開大門，禮恭畢敬把那一塊松木柴片捧進來，供在房間里的一個角落里。”“柴”和“財”同音，如此聯(lián)想，在陳先晉的心里，財神老爺算是長期供奉在自己家里了。發(fā)財致富是每個農民一生的期盼，湖南益陽農民也無例外，尊奉財神很普遍。他們不僅在正月初一把財神恭迎進家來，而且在正月初十，甚至十五之前，連家里的垃圾，都掃在屋角里堆積保留，不倒出去，怕因此失財。小說還對益陽地區(qū)年節(jié)禮俗特別是靈物崇拜有著很本色很地道的描寫。民間文化以其強大的心理調適功能，加之娛樂性、趣味性和傳統(tǒng)慣性，部分擠占了政治單一性和生產(chǎn)枯燥性的活動空間，有時這種民俗信仰還對后者構成反諷效果，使后者主題先行的創(chuàng)作意圖被部分改寫、置換、從而收獲文本意外的“豐富”。

在這些小說中，作家從民俗自身的特性及其與意識形態(tài)的特殊關系入手，將大量的民俗描寫滲透在特定的政治話語之中，使之與政治話語相輔相成、殊途同歸，以稍顯微弱的敘事力量參與演繹當下的意識形態(tài)，從而一起構建出一種明朗的新型的審美風格。

三、“詩意”審美：新穎的民俗事象

每一個時期的文學都擁有自己獨特的意象群落，當然，其內部的意象象征系統(tǒng)和象征符號的意義流變不免受到某一時期社會、政治、文化、意識形態(tài)等因素的牽制和規(guī)約。即使是同一種意象原型，它也因不同時代具有不同的意義指向和表達方式，往往呈多元態(tài)勢。在“土改”和“十七年”農村題材小說中，與歷史巨變的時代語境相應和，民俗意象的運用更加凸顯和強調其歷史性的指向。與多鐘情于具有陰柔之美的“風花雪月”類型的古代文學創(chuàng)作不同，在這一時期的文學中，擁有特定象征意義的“太陽”“大?！薄案呱健币庀箢l頻出現(xiàn)在讀者面前。在這里，這些意象既是光明的喻指，又是熾熱情感的寄托，同時更象征一種崇高的創(chuàng)造精神。

在抗戰(zhàn)時期，由于抗戰(zhàn)影響和《講話》的“政治力量”推動，民間文化形態(tài)（特別是審美功能形態(tài)）被抬舉到文學的重要位置后，在開拓出一片新的文學天地之后，隨著社會的變動、發(fā)展，逐漸演變?yōu)檎我庾R形態(tài)的寄生性內容，在這種情形之下，民間文化形態(tài)的任務產(chǎn)生位移，其審美意義變得更加重要。因為在文學創(chuàng)作中，它所指向的真實、感性、審美等內容，消解或淡化了由于政治宣傳而帶來的作品的概念化、觀念化的弊端，使堅硬變得稍許柔和而易于人們的接受。在此，“趙樹理所代表的民間立場寫作，在1940年代文學中的重要意義就是保持了文學作品中民間文化形態(tài)的豐富和完整?！眐

解讀丁玲的《太陽照在桑干河上》，首先應該從作品的“題目”談起。書名中最引人注目的是那個散發(fā)著強烈光芒、赫然升起的“太陽”意象。實際上，在中國的神話傳說中，往往把射日、逐日等與太陽強烈的光熱聯(lián)系起來，這自然是出于征服干旱和解釋自然的愿望。古代人們對太陽的崇拜，是隨著歷史的發(fā)展，“‘日—父—君的三位一體，‘神權—父權—君權的三位一體，鑄成了中國人‘天人合一的哲學思想與家國同構的社會范式，確立了日、父、君權威的絕對性與恒定性?！眑

丁玲在新的時代的感召之下，對太陽的喻義自有新的體會和演繹，因此在作品的題目中向人們呈示光明、溫暖而富于動態(tài)感的“太陽”對“河”的照耀，顯然具有深遠寓意和指向。“太陽”與“河”的意象組合在一定程度上生成了作品的意義框架，小說也正是在“太陽”與“河”的互映關系中展開它的宏大敘事的。

20世紀的中國，“鄉(xiāng)村”世界一直是一個備受關注的對象。長期以來，鄉(xiāng)村社會、鄉(xiāng)村文化和鄉(xiāng)村人生獲得最多的敘述待遇是，要么丑化要么詩化。從五四文學到解放區(qū)文學，鄉(xiāng)村是作為一個愚昧麻木落后的淵藪而成為國民性批判的典型，在敘述態(tài)度上傾向于丑化；從解放區(qū)文學開始，鄉(xiāng)村從被批判、被改造的地位一躍而轉換成為革命的根據(jù)地和淳樸人性的策源地，敘述上又側重詩化，這種詩化傾向一直延續(xù)到文革文學，而且鄉(xiāng)村的被肯定被贊美的強度愈來愈明顯。

事實上，鄉(xiāng)村的詩化傾向內部情形較為復雜，從古至今，文學敘事中就盛行有各種類型，如田園化、烏托邦化、自然化等。就“十七年”農村小說乃至以前的解放區(qū)文學而言，盛行的卻是以革命為價值取向的詩化形式。從趙樹理到周立波到浩然，革命美學的敘事勾勒著一條愈來愈清晰的鄉(xiāng)村詩化傳統(tǒng)。在這個審美傳統(tǒng)中生活的鄉(xiāng)村正面人物，立場鮮明，意志堅定，對革命事業(yè)有著本能的忠誠與親近，他們的出現(xiàn)不僅使剝削階級心驚膽戰(zhàn)也能使小資產(chǎn)階級自慚形穢。鄉(xiāng)村革命敘事的詩化原則也由此確立，即把鄉(xiāng)村的現(xiàn)實世界看成是一個沒有靈魂搏斗、沒有私人情感困擾，只有革命正當和邏輯正義的詩意世界，在這個理想化世界里，革命的浩蕩東風必然壓倒反革命的微弱西風。解放后，這種詩化邏輯和詩化原則在農村題材的小說中表現(xiàn)得越來越顯在和突出。

于是，此類小說更愿意在積極、正面的“創(chuàng)業(yè)”主題之下構造關于“改造農民”的潛在主題。陳思和主編的《中國當代文學史教程》中也認為，《山鄉(xiāng)巨變》所刻畫的“人情美、鄉(xiāng)情美和自然美，是這部小說所展示的主要畫面”，并認為周立波的這種敘事方式，“在豐厚的民間文化基礎上開闊了小說的意境，使合作化的政治主題不是小說唯一要表達的東西”。m這種解讀途徑頗為別致地注意到民間的日常行為、人緣親情對緊張的合作化運動的某種緩沖力，只是“人情美、鄉(xiāng)情美和自然美”的民間緩沖力已被主流敘事挾裹。這種將鄉(xiāng)村革命主題寫作進行趣味化與詩意化的敘事方式，與其說是對自然的民間文化形態(tài)的尊重，不如說是暗自提煉了中國民間文化中的“樂感文化”的成分，為鄉(xiāng)村革命敘事創(chuàng)造出一種“革命幸福”之氛圍、愿景。于是，“土改”小說《暴風驟雨》中那種不忍卒讀的“革命恐怖”已經(jīng)逐漸轉化為充滿生活喜感的快樂氣氛和彌漫著鄉(xiāng)村美感的幸福憧憬。應該承認，建立在幸福憧憬之上的鄉(xiāng)村革命美學并不見得比建立在階級仇恨之上的鄉(xiāng)村革命美學缺乏敘事感染力，它所創(chuàng)造的農村新生活的嶄新氣象與“喚起對農村新生活的熱愛和向往”在本質上就是和諧一致的。

同時，有些作家在寫作中力圖還原某些帶有民間特點、甚至原始意味的生活場景，而非總是有意回避或忽略它們，也不常常用某些革命的、政治的理想改造這些民俗場景。周立波在《山鄉(xiāng)巨變》中就盡力展現(xiàn)民間生活場景，還原鄉(xiāng)村生活的原生態(tài)。

《山鄉(xiāng)巨變》中還寫到副社長謝慶云吃水莽藤草自殺的事情，起因是他負責看護的牛被人砍傷，在此之前，他一邊受了老婆一頓惡氣，又被龔子元嚇唬，一時想不開而想自殺。被人發(fā)覺后，大家手忙腳亂準備把他送醫(yī)院，在場的亭面糊有經(jīng)驗，說不用，他主張按民間的老方子，“灌他幾瓢大糞，再拿杠子一壓，把肚里的家伙都壓出來，馬上就好了。他的建議，引起大家熱烈討論，莫衷一是。就在這里還沒有商量出一個結果的時候，盛家大翁媽又對謝慶云“好好端端，怎么吃起水莽藤來了。”生了疑惑，她擔心：“莫不是碰到水莽藤鬼了？”清溪鄉(xiāng)一個老書生李槐老馬上反駁：“鬼是沒有的。”盛家大翁媽并不理睬，仍自說自話：“水莽藤鬼，落水鬼，都要找替身，才好去投胎?！毕娉袼咨泄硇派瘢J為萬物皆有靈，山上有山精，水里有水怪，水莽藤草當然也有神性。盛家大翁媽的話暗含著潛移默化的民間信仰文化背景。

從解放區(qū)文藝到“十七年”文學的整體上看，鄉(xiāng)村敘事的變化過程有著內在的一致性，這是一個民間深層意識不斷被喚醒、創(chuàng)造激情逐漸激發(fā)、關于富裕和進步的想象日趨強烈的過程。一個虛構的想象很容易變成真實的事件，當這種想象變成全國性的社會改造行動的時候，那種與集體無意識深刻關聯(lián)的神話思維就現(xiàn)實世界逐漸呈現(xiàn)出強大支配力量，因此可以說，“配合這個轟轟烈烈的改造運動的十七年文學是‘救世和‘再生神話母題規(guī)約之下的產(chǎn)物，從而實施對現(xiàn)實世界的‘必然改造，這就是神話想象‘倒果為因的運動本質。”n從中國革命的領導者到文藝思想界的精英其實都意識到民間蘊藏的巨大能量，這種能量會通過民間深層意識不斷被感召而得以釋放、奔突。

綜上所述，隨著新政權的建立而帶來民俗審美空間的轉換，以趙樹理、周立波為代表的“土改”小說和“十七年”農村題材小說，對舊習俗、舊人物進行革命性的批判和改造，表達了作家們對“解放”的熱切召喚和對“翻身”政治的激情想象；與此同時，通過隱蔽的民俗審美手段，也在不經(jīng)意間讓“民間信仰”滲透了進來，使得較為生硬的政治改造和風俗革命保留了幾許日常生活的“生動”與“詩意”。

【注釋】

a[法]愛彌爾·涂爾干：《宗教生活的基本形式》，渠東等譯，上海人民出版社1999年版，第77頁。

b[日]丸尾常喜：《“人”與“鬼”的糾葛》，秦弓譯，人民文學出版社1995年版，第18頁。

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