“文以載道”之文學現象與中原文化精神

郭樹偉

“文以載道”之文學現象與中原文化精神

郭樹偉

(河南省社科院中原文化研究所,河南鄭州450002)

“文以載道”既是中原文化精神的文學表達,又是世襲貴族士人向科舉貴族士人的一種文化托付,古代中原作家群體的現實主義文學創(chuàng)作就體現了“文以載道”與中原文化精神之內在聯系。“文以載道”是古代中國社會特定的歷史階段具有特定歷史的、文化的、社會學的多重意義的文學現象。

文以載道;文學自覺;中原文化精神;農耕文明

“文以載道”無論在中國古代文學史,還是在中國古代文化史上都是一個重要的命題。縱觀中國古代文學發(fā)展的歷史,可以說,“文”“道”關系密不可分,相互為用。這其中既有社會政治和文學創(chuàng)作關系問題的討論,也關涉文學自身的內容和形式問題的思考,更有歷代作家和評論家對這個問題理解的因時、因地、因事的闡釋和使用。“文以載道”作為一個文學創(chuàng)作和批評概念,其內涵和外延、認知和接受始終處于一種變動不居的狀態(tài),這種變動不居的概念下面潛含多層次文化學和社會學意義。

一、“文以載道”問題提出的時代背景

人類社會文明之初,社會發(fā)展處于一種蒙昧狀態(tài),人們結繩記事,到后來逐漸在甲骨、鐘鼎之上刻畫一些文字,以代表自己隨思所想,這里面既有記事的成分,也有表達自己感知的內容。后來漸漸衍變出《尚書》《周易》之類佶屈聱牙的文獻資料,這里面既有古人智慧的結晶,也顯示了當時的社會生產力和社會生活發(fā)展狀況。古人有“六經皆史”[1]之論,這反映了古人對文學、史學、哲學學科門類的認識之粗淺,還不能徹底廓清三者之間的區(qū)別與聯系。當此之際,文與道的矛盾尚不足以引起時人的重視,而與之相適應的“詩言志”和“文源于道”的論述也顯得適合時代的理論需要?？鬃与m有“繪事后素”[2]的文學主張,但現存的文獻材料并沒有確切的某篇文獻顯示出當時作者文學創(chuàng)作意識的自覺。再后來,諸子蜂起,其文并不言道而自然載道,如《莊子》汪洋恣肆的文風,不期載道而自然載道,其后,兩漢史傳散文和政論創(chuàng)作,皆是發(fā)憤著書,有為而作。司馬遷的《史記》被稱為“史家之絕唱,無韻之離騷”[3],唐代古文學家梁肅評價獨孤及的作品之際稱道曰:“論人無虛美,比事為實錄。天下凜然,復睹兩漢之遺風?！盵4]由此而言之,在唐代,西漢的作品有“實錄”之譽,成為唐代古文學家模仿的版本,他們首先稱道的還是漢人的“實錄”之意。東漢以降,人們愿意把自己的文章作品寫得更觸動人心一些,這自然就要求在語言、詞匯、音韻方面做一些琢磨取舍,此時,詩歌的審美標準也由“詩言志”轉變?yōu)椤霸娋壡槎_靡”[5]80。而散文的創(chuàng)作自然也是和這個時代的審美認知是同步的,也在辭藻、用典、音韻方面做改進,以期產生更好的閱讀效果,于是駢體文產生了。這樣的追求不無益處,實際上是作者愿意使自己的作品有更多的社會閱讀群體。這就是所謂的文學的覺醒,這一覺醒提出兩個問題:一是文學的審美特質為人們所認識,二是如何處理文學的表達和社會政治之間的關系。在這樣的探索過程和解釋過程中,作家和評論家發(fā)現,文章優(yōu)美的形式有時居然會與文章所要表達的內容產生沖突,買珠還櫝,有時甚至是漂亮的形式淹沒了讀者對內容的理解,以至于出現“齊梁間詩,彩麗競繁,而興寄都絕”[5]181這種情況。于是引起人們對文章形式和內容統(tǒng)一性的思索,即社會道德和文學之間關系的思索。

人們又是如何認識文學和社會的關系呢?大致有以下幾種意見。建安時期,曹丕《典論》提出“蓋文章,經國之大業(yè),不朽之盛事”[5]74。看來,他還是把文章的社會功能放在第一位的。南北朝時期劉勰的文心雕龍《原道第一》提出了“道沿圣以垂文,圣因文而明道”[6]。從劉勰的思路看來,文與道的關系成為當時文學創(chuàng)作思考的首要問題,《原道》置于《文心雕龍》第一的位置,顯示當時社會的整體思考?！段男牡颀垺愤€接著說:“《易》曰:‘鼓天下之動者存乎辭?！~所以能鼓動天下者,乃道之文也?！眲③牡难哉撁菜平o出了“文道”關系的終極解釋,然而,從后來不斷創(chuàng)作和批評的爭論來看,“文”“道”關系的爭辯問題才剛剛開始。魏晉時期,包括文學在內的各種藝術形式如音樂、繪畫、書法都有了某種審美意識的覺醒,音樂、繪畫、書法都可以“出走”,只有文學這種藝術形式一如“老女當家”,不得出嫁,不得“出走”。紙張的發(fā)明使得繪畫、書法和文學都取得時代審美的最高形式,顧愷之的畫作、王羲之的書法、左思的《三都賦》都是這一時代的文化產物,然而,文學似乎真的走不開。政府需要借助文字來傳播社會政令,社會的分離和動蕩更使得加強文化的凝聚力成為時代的文化要求,文學無法“出走”,但是文學審美的追求并沒有停止“出走”的步伐。既然文學不能“出走”,那么對文學形式美的不同裁決又成為不同政治團體之間爭奪文化話語權的工具,這種爭論持續(xù)到唐代的古文運動。唐代古文運動明確地提出“文以載道”的相關論述,提倡“文”要言之有物、要追求三代兩漢時的“風骨”以文濟世,要歌頌有道者而抨擊不仁之事,繼承漢代的“實錄”說,要求文章表現社會實貌。“文以載道”論是針對當時的浮濫文風提出來的,是對文學審美化的一種反方向運動。到了唐代,傳統(tǒng)儒家學說的“道”的意義漸漸固化下來,一般有兩個方面的含義。一是指王道之道,也就是封建主義的社會理想。韓愈對此有清楚的論述:“吾所謂道也,非爾所謂老與佛之道也。堯以是傳之舜,舜以是傳之禹,禹以是傳之湯,湯以是傳之文、武、周公,文、武、周公傳之孔子,孔子傳之孟軻;軻之死不得其傳焉?！盵7]可見,韓愈所說的“道”就是先王所建立的政治傳統(tǒng),它是封建社會賴以依存的根本。而除了這種儒家的社會政治理想之外,“道”的另一層含義就是指道德,也就是三綱五常的倫理規(guī)范,它是封建社會得以維持的具體行為準則。當然,“道”的這兩層含義是相輔相成的,韓愈在他的《原道》篇中還提出了“仁與義為定名,道與德為虛位”,也就是說“仁義”與“道德”只是“名”與“實”的關系。這樣,儒家的仁義道德與“王道”就得以融為一體了。所以,“道”之概念的核心所在也就是政治理想和仁義道德的結合。而從實質上說,以仁義為核心的封建社會的經濟、政治統(tǒng)治關系,倫理綱常和文化禮法,就是所謂的先王之道、圣人之道,就是中國文化的傳統(tǒng)。顯然,先秦儒者對道的理解還不可能如此清晰,他們更可能是一種比較樸素的社會和人生道德,包含著更多的社會內容。至此,“文以載道”說其實是一種價值觀,它把文學的社會政治功能置于審美功能之上。雖然對于多數宋代文學家來說,在強調“道”的同時,并未放松對“文”的追求,但宋代詩文的說教意味顯然比唐代濃厚[8]。宋代理學家在“文”與“道”上,片面強調“道”的重要性,當然可以說是一種道德哲學發(fā)展到極端的體現,但同時,它也隱示著一種文學與道德矛盾的不可調和。他們所持觀點基本上陷入了極端狹隘的功利主義,按照這種理論闡釋,文學之多樣性湮沒于純粹的道德中,從而使獨立之文學依附于道德之禁錮,乃至文學最終會失去自身存在的意義和價值。綜上所述,從“文以明道”到“文以載道”,“文之害道”再到“文道合一”,理學文論對“文”與“道”關系的認識逐步深入,并漸趨接近文學的本質,這就意味著人們厘清了“文”“道”各自的文化學意義。不過,理學家們的“文道說”從本質上講仍是一種道德批評方式,并且從某種程度上說是一種對文學本質予以否定的文論。從今天的歷史經驗不難看出,“文以載道”明顯具有特定歷史階段的時代需求,只要社會發(fā)展到一定時期,文學的出走就是一種邏輯的必然,如繪畫和書法的出走一樣。雖然唐代柳公權有“書諫”的特例,但是書法作為一種藝術形式想參與社會政治生活的需求沒有了,書法真正成為書法,將來有一天,文學真正成為文學。

二、“文以載道”的文化學和社會學歷史場景的新闡釋

文學作為一種藝術形式,卻背負上“文以載道”的歷史重負,這提醒我們研究者,歷史上是否尚有其他的“載道”之載體,這種思路一如火車和輪船都可以作為運送貨物的載體,是一種很自然的想法。人類文明之初,繪畫肯定做過人群之間傳播的工具,也就是載體了。由繪畫到簡單符號,再到文字,我們完全可以認為某一特定的歷史時期繪畫就是人們交流的載體,或者說文字載體是繪畫載體的延伸。隨著人類社會文明的進步,從“學在王官”的貴族社會,到“竹帛下庶人”的秦漢時期,再到“文以載道”的唐宋社會,古代中國以中原地區(qū)為核心統(tǒng)治區(qū)域的歷史場景和社會結構并沒有多大的變化。這里一直是一個農耕結構為主的二元社會,總是一小部分人作為社會統(tǒng)治者,一大部分人作為社會基層的支撐者,分別承擔不同的社會功能。誠如孟子所謂“勞心者治人,勞力者治于人”,發(fā)布政令、治理國家需要這種文字工具,只要這種社會需要還是一種必需的社會需要,文學的“出走”就基本沒有可能性。世襲貴族社會時期,“學在王官”,他們的“文”本身就是“道”,到了后來,越來越多的底層社會精英進入統(tǒng)治者階層,這就需要來自不同社會階層和區(qū)域的“準統(tǒng)治者”共同體認一種社會治理文化。中國封建社會中后期,科舉制度容納了各區(qū)域和階層的士人,這就需要這個社會群體在治理國家方面有一個共識,在此之際,古文運動所提出的“文以載道”成為一種社會共識、文化共識。從某種意義上說,“文以載道”恰恰是伴隨著世襲貴族社會的式微和科舉貴族的勃興而來的,這就是唐宋士人關于“文以載道”提出的社會場景和文化場景。

農耕結構為主的二元社會結構的區(qū)劃提出了一種社會需要“文以載道”,而中原地域文化場景則提供了這種“載道”的社會擔當。一種是社會場景有需要,一種是區(qū)域文化的擔當,中原文化精神為“文以載道”這種文化理念提供一種主體——中原文化士人,中原文化的擔當精神是“文以載道”的邏輯起點。葛景春先生把中原文化歸結為:“關注社會人生的正視現實、務實致用的文化傳統(tǒng)及海納百川的包容精神和勇于進取的創(chuàng)造精神?！盵9]可簡單概括為“擔當精神、現實精神、創(chuàng)新精神、包容精神”。這很容易使人想起《列子·湯問》記載的神話故事《愚公移山》:“太行,王屋二山,方七百里,高萬仞,本在冀州之南,河陽之北。北山愚公者,年且九十,面山而居。懲山北之塞,出入之迂也。聚室而謀曰:‘吾與汝畢力平險,指通豫南,達于漢陰,可乎?’雜然相許。其妻獻疑曰:‘以君之力,曾不能損魁父之丘,如太行、王屋何?且焉置土石?’雜曰:‘投諸渤海之尾,隱土之北。’遂率子孫荷擔者三夫,叩石墾壤,箕畚運于渤海之尾?！盵10]愚公,年且九十,一直居住在這片土地上,這是對故鄉(xiāng)的一種熱愛,對這片土地上人民的熱愛,年且九十,不離不棄?！皯蜕奖敝?出入之迂也”,面山而居,出入困難,這是一種歷史的現實存在;“吾與汝畢力平險”,面對困難,解決困難,這是一種擔當精神!“指通豫南,達于漢陰”,這是一種創(chuàng)新精神!《愚公移山》這則神話故事基本上包括了中原文化精神的全部內涵。中原文化精神,涵蓋儒家的進取精神、墨家的博愛精神、道家的包容精神、法家的現實精神,渾浩無涯?？疾熘性骷?多表現出一種現實主義的創(chuàng)作風格,這和蜀地走出的作家群體表現為兩種風格類型。唐代以后,中原區(qū)域的作家在不同的時代對這種社會擔當甚至表現出某種主觀的固執(zhí)的堅守和客觀上膠著分不開的一種狀態(tài)。杜甫、韓愈、白居易以及清代小說家李綠園等,詩歌載道、文以載道、小說載道,出現了不同形式的載道文體。杜甫、韓愈、李綠園這些中原作家,無論窮達,“艱難苦恨繁霜鬢”,在“載道”這一社會擔當問題上從沒退縮過。農耕社會結構的文學二元敘事書寫是社會外部提出的文學任務,中原文化精神成就中原作家主體內部自覺的擔當精神,這個區(qū)域的士人群體對文以載道進行具體的落地銜接并進而影響了更多的士人加入到這個文化共識的群體中來!宋代正式提出“文以載道”的文學主張則是對這種文學現象的理性認識,而宋代朱熹“文章害道”說則暗含了文學的再次覺醒的內容,試圖擺脫政治影響力的努力,“文學”雖然處于被放逐的位置,但這種文化認識在性質上屬于文學的再次覺醒。從朱熹的“文章害道”論,到王夫之對文學創(chuàng)作主體人格的否認,不難看出“文以明道”“文以載道”“文章害道”變遷的歷史過程,文學內在的審美追求和文學外在的社會責任之間剪不斷理還亂的關系。

三、中原作家對“文以載道”文學精神的突破和堅守

中原文化的擔當精神是“文以載道”的地域文化起點,中原地區(qū)愚公的現實精神和擔當精神,使得中原區(qū)域作家成為載道的創(chuàng)作主體。儒家士人講究用行舍藏的處事方式,而中原文化載道精神則反復強調社會擔當精神。這里需要對中原作家對“文以載道”文學精神的突破和堅守做一討論。所謂突破,是中原作家群體對儒家精神的突破;所謂堅守,是中原作家群體對社會擔當精神的堅守。這種社會擔當精神一度不但要求“文以載道”,也要求詩載道、戲曲載道、小說載道,各種文體都要載道,引起某種泛載道論,使文學成為一種工具。這種泛工具性一定程度上抹殺了文學的審美功能,但是也顯示了中原作家群體的社會責任意識。

杜甫的儒學思想具有濃郁的中原文化精神色彩。儒家認為“達則兼濟天下,窮則獨善其身”是士人的基本進處原則,而杜甫卻無論窮達,一飯不敢忘君,窮年憂黎元,這種堅守精神、擔當精神正是中原文化精神在杜甫思想層面的映射。杜甫經常在自己最困難的時刻,不由自主地想到普天下窮苦百姓,想到災難深重的民族和祖國,正是這種發(fā)自內心的、不假雕飾的、不帶功利的憂患情懷使杜詩富有深厚的人道主義精神,使詩人的形象在人民心中永遠閃耀著人性的光輝,這不正是一種關心現實的精神嗎?《孟子·離婁下》云:“禹思天下有溺者,由己溺之也;稷思天下有饑者,由己饑之也,是以如是其急也?！盵11]禹和稷在不溺不饑的處境中,想到了人溺人饑的痛苦,從而肩負起拯民于溺饑的重任。杜甫的“安得廣廈千萬間,大庇天下寒士俱歡顏”何嘗不是一種“禹稷情懷”?杜甫的詩歌也是“載道”的詩歌。韓愈強調“文以載道”,他主張“氣盛為宜”“不平則鳴”,強調文的作用。韓愈散文真正具有文學價值的,不是《原道》《原毀》那些篇章,這些政論雖然氣勢凌厲,但卻給人以“霸氣”之感,而那些被稱為“談墓之文”的墓志銘和那些自由靈活的贈序,恰恰是作者在意的“載道”的文章。清代李綠園小說的載道精神也充分顯示了中原地域文化精神。《歧路燈》小說的創(chuàng)作指導思想表明了李綠園文學創(chuàng)作的拯救意識和擔當精神。李綠園在《歧路燈·自序》中表明了自己“文以載道”的文學觀念,具體一點就是小說載道的創(chuàng)作思想:

余嘗謂唐人小說,元人院本,為后世風俗大蠱。偶閱闕里孔云亭《桃花扇》,豐潤董恒巖《芝龕記》,以及近今周韻亭之《憫烈記》,喟然曰:“吾故謂填詞家當有是也!藉科諢排場間,寫出忠孝節(jié)烈,而善者自卓千古,丑者難保一身,使人讀之為軒然笑,為潸然淚,即樵夫牧子廚婦爨婢,皆感動于不容己。以視王實甫《西廂》、阮圓海《燕子箋》等出,皆桑濮也,詎可暫注目哉!”因倣此意為撰《歧路燈》一冊,田父所樂觀,閨閣所愿聞。子朱子曰:“善者可以發(fā)人之善心,惡者可以懲創(chuàng)人之逸志。”友人皆謂于綱常彝倫問,煞有發(fā)明[12]94。

這段話基本上是李綠園創(chuàng)作《歧路燈》的指導思想。李綠園在這里表達了自己對唐宋以來通俗小說的整體看法,將“唐人小說,元人院本”等不關“風化”之作看作是“風俗大蠱”,認為這類世俗小說對社會風氣多有損傷,表達了他深切的社會責任感;并因此要撰“《歧路燈》一冊”,“以發(fā)人之善心,懲創(chuàng)人之逸志”,傳遞出他自己的教育策略,這是典型的文以載道的創(chuàng)作理念。李綠園在詩歌創(chuàng)作方面也表達詩以載道的創(chuàng)作思想,《綠園詩鈔·自序》寫道:“詩以道性情,裨名教,凡無當于三百之旨者,費辭也?！薄拔┢溆趥惓Ｉ狭⒌米?方能于文藻間張得口,所以感人易入,不知其然而然也。不然者,使屈靈均而非有忠君愛國之心,纏綿篤摯于不可已,則美人香草,亦不過如后世之剪云鏤霞,媲青妃白而已,烏所覩與日月爭光者哉?”[12]93這種載道精神,這種淑世思想,表明了李綠園文學創(chuàng)作的擔當精神,也都可看作中原文化的擔當精神對作家在文學創(chuàng)作方面潛移默化之影響。

古代中國農耕文明所形成的社會二元結構需要士人的“載道”文化角色擔當,而在中原地域文化場景成長起來的士人則提供了這種“載道”的社會擔當?！拔囊暂d道”既是中原文化精神的文學表達,又是世襲貴族士人向科舉貴族士人的一種文化托付,古代中原作家群體的現實主義文學創(chuàng)作就體現在文以載道與中原文化精神之內在聯系?！拔囊暂d道”是古代中國社會特定的歷史階段具有特定歷史的、文化的、社會學的多重意義的文學現象。從今天的歷史經驗不難看出,“文以載道”明顯具有特定歷史階段的時代需求,只要社會發(fā)展到一定時期,出現了特殊文化現象和文學現象,文學的“出走”就是一種邏輯發(fā)展的必然。

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:A

:1671-9476(2015)01-0001-04

10.13450/j.cnki j.zknu.2015.01.001

2014-10-15

河南省社會科學規(guī)劃一般項目“杜佑《通典》與中原文化”(2014BLS001)。

郭樹偉(1970-),男,河南新鄭人,副研究員,博士,研究方向為唐宋文學。