“逸筆草草”的文人畫對于水墨人物畫發(fā)展的影響及反思

何宛竹 ( 安徽文達(dá)信息工程學(xué)院 230000)

“逸筆草草”的文人畫對于水墨人物畫發(fā)展的影響及反思

何宛竹 ( 安徽文達(dá)信息工程學(xué)院 230000)

本文從歷史發(fā)展的角度分析了文人畫的特點，指出“逸筆草草”文人畫的局限性以及對水墨人物畫發(fā)展的影響，并結(jié)合當(dāng)代人物畫出現(xiàn)的各種問題，引發(fā)了的反思。

文人畫;水墨人物畫;影響 反思

說到文人畫對于水墨人物畫的影響，那我們就先得提到文人畫的發(fā)展歷史了。

文人畫的最初由來可追溯到漢朝，蔡邕、張衡雖有畫名但沒有作品傳世，只典籍有所記載，魏晉南北朝姚最、宗炳提出的繪畫自娛觀念，被歷代文士奉為宗旨，但被人們廣泛認(rèn)同的文人畫創(chuàng)始者是唐代集詩人、畫家為一身的王維，王維開創(chuàng)了水墨畫先河，使唐朝的繪畫呈現(xiàn)出青綠與水墨并存的兩種局面，王維是典型的文人代表，他以詩入畫，自創(chuàng)的潑墨技法，用水墨代替青綠的渲染，大大發(fā)展了水墨意境，營造出抒情簡淡的氛圍，對后世影響極大，為文人畫的形成和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。明末的董其昌就極為推崇，稱王維為“南宗之祖”。

繪畫藝術(shù)發(fā)展到宋朝，得到了空前的繁榮，文人畫也在這片土壤中深深扎根，他們將繪畫看成是全面修養(yǎng)的展現(xiàn)，是風(fēng)雅生活與文化修養(yǎng)的重要組成部分，提出繪畫“聊以自娛”“寫胸中逸氣”，在藝術(shù)功能上不同于之前繪畫為統(tǒng)治者教化民眾、社會審美愛好的特點，題材也以墨梅、蘭、竹、菊，花卉及山水樹石為主，反對過分拘泥于形式的描繪，追求主觀情緒趣味的表現(xiàn)，達(dá)到并追求一種寧靜平淡，天真清新的風(fēng)格。元代趙孟頫提出了“書畫同源，繪畫貴有古意”，主張以書法用筆入畫，更加豐富了文人畫的理論基礎(chǔ)。中期出現(xiàn)的以黃公望為代表的元四家重視筆墨，少用色彩或稍淡色渲染，追求畫中有詩意的表現(xiàn)，畫面中多出現(xiàn)詩書畫三位一體的局面，用來抒情寄興和托物言志，元四家的繪畫理念與技法影響了明清整整兩個時代，不管是之后明中期的吳門四家，清初四王還是其他眾多的追隨者們……

文人畫是區(qū)別于宮廷職業(yè)畫家，民間畫工的另一種繪畫體系，它不同于富貴妍麗，工致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑后w畫，也不同于帶有明顯市井氣息的民間繪畫藝術(shù)，他對畫家本身要求較高，不僅要具有深厚的文學(xué)素養(yǎng)，還要能夠做到興之所至、信筆拈來，作品仍能保證格調(diào)高雅。這樣一來，參與者只能是受過良好教育的士夫階層，因偏上層人士從而影響力較大，主導(dǎo)了宋以后的繪畫主流傾向，文人畫的存在成為中國美術(shù)史的重要組成部分，不但豐富了整個繪畫體系，也在筆墨語言、技法、內(nèi)涵方面有了很大的發(fā)展和突破，但是仍存在著自身的局限性，尤其是對水墨人物畫來說，有著諸多不利影響。首先，士夫階層的身份優(yōu)越感，讓他們看不起宮廷畫家和民間畫工，董其昌公開提出的“南北宗論”，完全的排擠和貶低，制約了除文人畫之外的其他繪畫門類的發(fā)展，元四家的繪畫藝術(shù)，因所處動蕩時局的影響，畫面中流露出的傷感蕭瑟，過于強(qiáng)調(diào)避世性而遠(yuǎn)離生活氣息，也與繪畫應(yīng)表現(xiàn)積極向上、生機(jī)勃勃的傾向相悖，文人畫標(biāo)榜士氣逸品，強(qiáng)調(diào)風(fēng)骨，提出的“人品、學(xué)問、才情、思想”四要素，把人品和學(xué)問放在首位，而忽略了對藝術(shù)主體的關(guān)注，對筆墨情趣，意境的營造遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于對外形的追求，外形的似與不似，已經(jīng)漸漸不在文人畫的考慮范圍了，“畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛者也”，不管倪瓚說這番話是有意還是無意，對于追隨他的人來說，卻當(dāng)做至理名言堅決貫徹執(zhí)行下去，一旦美學(xué)觀念有了偏頗，對于水墨人物畫來說，不啻于是一場災(zāi)難。人物畫至宋代出現(xiàn)了梁楷，他的《潑墨仙人圖》，《李白行吟圖》開創(chuàng)大寫意人物畫先河，畫中憨態(tài)可掬的布袋和尚，淋漓盡致的水墨潑灑，而成為一幅在水墨人物畫史上都光芒萬丈的畫卷，作為寫意人物畫的典范被人們傳唱，可惜卻像流星劃過，之后的幾百年間再也沒人能夠超越，“逸筆草草”的文人畫對水墨人物畫的影響不可謂不大。文人畫只要能抒發(fā)性靈，他對畫什么題材，畫什么東西并不在意，畫面中時常出現(xiàn)的書法、詩詞，使畫家對于筆墨自身獨立的審美趣味更加看重，而人物畫的表現(xiàn)對象是人，人物畫家一旦脫離了對主體人的觀察研究和表現(xiàn)，那就沒有發(fā)展可言也走進(jìn)了死胡同。

而反觀當(dāng)代水墨人物畫，在近代徐悲鴻將素描做為廣大藝術(shù)學(xué)習(xí)者的入門基礎(chǔ)，將寫生作為課堂練習(xí)后，對于造型方面的認(rèn)識確實改進(jìn)很多，但是仍然存在著諸多問題，對于傳統(tǒng)繪畫的繼承和外來文化的沖擊影響，又有多少人能找到適合自己的正確道路呢？水墨人物畫的造作變形之風(fēng)日盛，有的人追求油畫般的抽象效果或照片一樣的逼真感覺，對形與色的過度關(guān)注，把畫面弄的滿滿當(dāng)當(dāng)追求面面俱到，對水墨語言的理解愈加表面化，悖離了傳統(tǒng)寫意精神，距離也越來越遠(yuǎn)，更不要提對人物畫內(nèi)涵的認(rèn)識了，面對這樣的現(xiàn)狀，我們憂心忡忡的同時不得不深刻反思。

對外來藝術(shù)不斷涌入的當(dāng)前，首先我們要明確一個中心點，且堅決不能動搖，對西方繪畫只是借鑒，它們僅能被當(dāng)成營養(yǎng)品起輔助作用，中國繪畫才是根本，要學(xué)會取他人之長，做到兩者的平衡和兼取。古代文人畫家一味的推崇自己，貶低其他藝術(shù)流派，這是排擠中的創(chuàng)作，是孤立的，而現(xiàn)代水墨人物畫的創(chuàng)作要當(dāng)成是所有文人精英們的創(chuàng)作，畫家要具備對中國社會，歷史文化發(fā)展的自覺意識，在意識觀念和思想境界上要走在整個文化人的前列。國畫之所以能源遠(yuǎn)流長生生不息的原因，一是因為重視向古人賢者們、向傳統(tǒng)的借鑒學(xué)習(xí)——師古人，二是因為重視寫生——師造化，想畫好水墨人物畫，光有筆墨或是造型都是不夠的，二者缺一不可，我們要在平常的造型訓(xùn)練過程中加強(qiáng)對臨摹的系統(tǒng)訓(xùn)練，不能一味的重復(fù)別人的東西，也不能只練不抬頭看路，繪畫來源于生活，但又高于生活，藝術(shù)不能脫離現(xiàn)實，但又不能太過世俗化，這些都是需要我們在將來的學(xué)習(xí)中慢慢解決的問題，歷史給予我們的是豐富的經(jīng)驗和深刻的教訓(xùn)，但不管怎樣，只有對表現(xiàn)對象的不斷研究認(rèn)識與理解，才能真正的做到外師造化，中得心源。