閱讀《圖說中國繪畫史》
——洞悉西方學(xué)者眼中的中國美術(shù)史

張 焱 （中國藝術(shù)研究院研究生院 100029）

閱讀《圖說中國繪畫史》
——洞悉西方學(xué)者眼中的中國美術(shù)史

張 焱 （中國藝術(shù)研究院研究生院 100029）

《圖說中國繪畫史》于1960年首次出版，作者是美國藝術(shù)史學(xué)家高居翰，他以獨(dú)特的視角向我們講述了他眼中的中國美術(shù)史。高居翰在進(jìn)行美術(shù)史敘述的同時(shí)，還精選了100幅畫作，圖文同步進(jìn)行，采用了一種“好像坐在教室里上幻燈片課一樣”的寫作方式，這是本書一個(gè)非常突出的特點(diǎn)。正是從這100幅畫作出發(fā)，使我在閱讀與學(xué)習(xí)的過程中，發(fā)現(xiàn)高居翰筆下所詮釋的中國美術(shù)史，在研究方法及觀看視角等諸多方面與傳統(tǒng)美術(shù)史研究存在著明顯的不同。

高居翰；中國美術(shù)史；觀看視角；專業(yè)術(shù)語

從書中選取的一幅圖例——王維的《伏生授經(jīng)圖》，可以較明顯地看出西方學(xué)者在研究中國美術(shù)史時(shí)所選取的不同視角。王維是唐代詩人兼畫家，古代畫史記錄中對其繪畫作品的介紹留存下來的考證極少，關(guān)于王維繪畫風(fēng)格，書中這樣寫道：“王維以詩入畫，創(chuàng)造出簡淡抒情的意境，特別是他首先采用‘破墨’山水的技法，大大發(fā)展了山水畫的筆墨意境，對山水畫的變革做出了重大貢獻(xiàn)。他以輞川為題材創(chuàng)作了不少作品，但流傳下來的繪畫尚無可靠的真跡。”通過這幾句話的描述，我們對王維的繪畫風(fēng)格形成了一個(gè)初步的印象：他既善于畫筆墨簡淡的山水畫，同時(shí)又善于將詩意融入筆墨意境的繪畫語言之中。這一概念性的定位，很容易使人聯(lián)想到文人畫中的山水意境和筆墨意趣一類的問題。本書中，高居翰在介紹王維的繪畫風(fēng)格時(shí)，選用的圖例是傳為王維所作的《伏生授經(jīng)圖》。這幅圖被選用以描述唐代繪畫的發(fā)展面貌，同時(shí)作為與張僧繇的《五星二十八宿真形圖》中人物畫風(fēng)格的對比圖例而提及，主要反映唐代人物畫較高的發(fā)展成就。高居翰在書中是這樣描述的：“《伏生授經(jīng)圖》畫于六世紀(jì)末。筆法表現(xiàn)出一種新的靈活性；拘謹(jǐn)?shù)墓抛揪€條變得舒緩，不像我們在《五星二十八宿真形圖》中看到的那種持續(xù)不斷缺少變化的線條。這里線條的回轉(zhuǎn)比較少，輪廓簡化了，輪廓內(nèi)的主筋勾描也減少了。短捷的線條描繪了伏生手臂干枯的皮膚、下陷的胸膛以及頸上的皺紋。表現(xiàn)性的線條則用在眉毛和面頰上。這些線條如果出現(xiàn)在顧愷之和張僧繇的畫中，就會顯得武斷而唐突了?！边@一段話，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了繪畫中線的作用，同時(shí)也指出王維在人物畫繪畫風(fēng)格上發(fā)展出了與過去有所不同新面貌，即線條在其繪畫中開始變得短捷而簡化，不再是自顧愷之起流傳下來的連綿不斷的圖繪樣式。由此可知，當(dāng)時(shí)的人物畫畫法從筆法上發(fā)生了新的變化，線條比以往更具有表現(xiàn)性的特點(diǎn)，人物的生動性開始通過簡化的線條進(jìn)行表現(xiàn)，以少勝多、以簡勝繁。這樣的畫法意在加強(qiáng)對人物主要特征的描繪，突出表現(xiàn)人物內(nèi)在的性格特征，不再拘泥于整體而細(xì)致的描繪。高居翰在這里所指出的線條的簡化和線的表現(xiàn)性特征，與詩人在山水畫中筆墨簡淡的繪畫風(fēng)格自然地銜接在一起。不難看出，這是一種完全參照畫作本身的圖像來進(jìn)行繪畫風(fēng)格分析的方法。高居翰在后段的描述中也提及王維的山水畫：“王維在推動水墨山水的發(fā)展上要比人物畫更著名?！斗诮?jīng)圖》雖然并非水墨畫，顏色卻極為收斂，只有一點(diǎn)紅色，輕點(diǎn)在描繪肌體的輪廓線上，也點(diǎn)在其他一些稍加水染的地方。中唐以后畫家更少依賴顏色，更注重線條的描繪性和表現(xiàn)性力量。”這一段話鋒一轉(zhuǎn)，強(qiáng)調(diào)了畫面中另一個(gè)表現(xiàn)突出的因素——用色。我們知道，自唐以來，山水畫的筆墨意境有了很大的發(fā)展，尤其是對“玄素”二色豐富內(nèi)涵的深刻認(rèn)識。中國畫中的筆墨，作為最基本的繪畫元素，發(fā)展出了千變?nèi)f化、以一色代百色的藝術(shù)特點(diǎn)。在王維所處的時(shí)代，最初的山水畫創(chuàng)作多以青綠設(shè)色為主，色彩單一的純水墨畫相對較少，而他的這幅《伏生授經(jīng)圖》“雖然并非水墨畫，顏色卻極為收斂”，正是反映了由青綠到水墨的一個(gè)變化過程。至此，高居翰對王維的繪畫風(fēng)格及藝術(shù)特色已經(jīng)敘述的比較詳盡，與此同時(shí)，王維作為當(dāng)時(shí)繪畫面貌新變化代表畫家的身份也凸顯出來。由此，唐代畫家王維在中國繪畫的基本元素——線和用色這兩個(gè)方面，創(chuàng)新了繪畫的表現(xiàn)力和風(fēng)格特色，這一變化雖然仍與其作為詩人的身份有關(guān)，但其中的意義卻明顯不僅僅局限于此。

另外一個(gè)不同點(diǎn)，較有趣味，西方的美術(shù)史學(xué)者在研究和撰寫中國美術(shù)史的時(shí)候，他們所使用的專業(yè)術(shù)語往往比較獨(dú)特。我們以往學(xué)習(xí)的中國美術(shù)史，用詞造句基本都延用一套固定的表達(dá)方式，如意境、神韻、不求形似等，這些詞匯大都取自古代的畫史及畫論。然而，作為專門研究中國美術(shù)史的西方學(xué)者，高居翰在各種專業(yè)詞匯的使用上與我們有很大的差別。除了語言習(xí)慣的不同，產(chǎn)生這種差異的原因也在于西方學(xué)者具有不同的文化背景和文化認(rèn)知。例如他在書中這樣寫道：“各個(gè)形象以其大要的輪廓獨(dú)立放在（不與其他事物發(fā)生關(guān)系的）中性的背景上?！边@句話中有兩個(gè)非常顯眼的詞匯——“大要”和“中性”。我們在傳統(tǒng)的中國美術(shù)史書籍中，并不曾看到這樣的詞匯。這里，“大要的輪廓”，具體描述的是兩幅漢代帛畫《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》。以往提到漢代帛畫時(shí)，討論的重點(diǎn)一般會放在人物升仙的主題及意義，因?yàn)檫@一主題是那個(gè)時(shí)代繪畫創(chuàng)作的主旨所在。也就是說，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)總是要為特定的社會需要服務(wù)的。本書所不同的是，高居翰眼中的這兩幅帛畫，首先便被剝?nèi)チ似湓跉v史中的意義，以一個(gè)“他者”的身份拋棄了繪畫存在的原始語境，采用圖像分析的方法直擊繪畫畫面本身。“大要的輪廓”，這一描述主要是體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)繪畫風(fēng)格中的一種“簡”的造型特點(diǎn)，如果將其還原到原來的文化語境之中，歸根到底，“簡”亦是因?yàn)槔L畫的主要目的不在藝術(shù)表現(xiàn)，而是對其功能性的強(qiáng)調(diào)。“中性的背景”，意指畫面中各自獨(dú)立的事物，互相之間既不發(fā)生關(guān)系，又不依靠背景產(chǎn)生聯(lián)系，于是認(rèn)為這樣的背景是“中性”的。這種語言表述方式，明顯是西方的，“中性”即不偏不倚。我們知道，西方人的思維特征是二元論，他們所認(rèn)識到的事物總是有兩個(gè)相互對立的極端，而中性便是二元對立的一種中間狀態(tài)。其實(shí)，這種“中性”的狀態(tài)，恰是中國傳統(tǒng)繪畫中普遍存在的一種常態(tài)。在中國古代哲學(xué)中，并不存在中性與不中性的概念，我們認(rèn)知到的萬事萬物都是合而為一的，是一元的，天地以“道”為一，繪畫的最高境界便是悟道。由此推斷，那種認(rèn)為中國美學(xué)的基礎(chǔ)是哲學(xué)，而西方美學(xué)的基礎(chǔ)是科學(xué)的理論觀點(diǎn)，是有道理的。從這里得到的啟發(fā)是：分析一幅繪畫，除了研究圖像本身的各種因素之外，更重要的是還原它所處時(shí)代的歷史語境，只有這樣，得到的認(rèn)知才是完整的；同時(shí)，我們在學(xué)習(xí)西方美術(shù)史的過程中，不可忽視的一點(diǎn)是一定要意識到中西之間存在著兩種完全不同的思維方式，這導(dǎo)致了中西方學(xué)者在思想觀念及認(rèn)知方法上產(chǎn)生了根本的差異。另外，書中還用到一些語句，極為形象地對繪畫作品進(jìn)行了描述，如“畫中的人物仍舊單獨(dú)站在散漫的空白中”“所有人物好像共同搖晃在一陣韻律中”“畫中的人物不止是象征或典型而已，他們是自覺自足的個(gè)人”等，這些都非常值得學(xué)習(xí)。