淺析紀(jì)錄片《圓明園》的藝術(shù)特色

⊙李琳［山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，山西臨汾041004］

淺析紀(jì)錄片《圓明園》的藝術(shù)特色

⊙李琳［山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，山西臨汾041004］

長期以來紀(jì)錄片在我國發(fā)展緩慢，這與紀(jì)錄片在藝術(shù)表現(xiàn)手法上的單一不無關(guān)系。20世紀(jì)90年代以來中國的歷史題材紀(jì)錄片從創(chuàng)作理念到表現(xiàn)手法都有很大的改觀，《圓明園》作為金鐵木的代表作，紀(jì)實性、故事性、數(shù)字化的手法在一定程度上代表了當(dāng)前此類題材紀(jì)錄片創(chuàng)作的趨勢。本文通過對《圓明園》藝術(shù)特色的剖析來探討金鐵木的成功之道，以期為紀(jì)錄片的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展提供可資借鑒之法。

創(chuàng)作風(fēng)格歷史紀(jì)錄片創(chuàng)作走向

當(dāng)承載著一個帝國哀思的圓明園被搬上銀幕的時候，當(dāng)經(jīng)過數(shù)字化處理后一個曾經(jīng)壯觀宏偉的皇家園林復(fù)現(xiàn)在人們眼前的時候，人們很難想象在那片殘垣斷壁中曾經(jīng)站立過一個備受世人矚目的皇家園林，然而這一切的想象都隨著2006年9月一部由金鐵木導(dǎo)演的紀(jì)錄片《圓明園》的上映得到填充。該片以大量史實為依據(jù)，本著紀(jì)實的精神回顧了這座被譽(yù)為“萬園之園”的皇家園林的興衰，既科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣宫F(xiàn)了圓明園的藝術(shù)魅力和文化價值，又對歷史的興衰演變做了生動的故事化敘述，是一部具有很強(qiáng)的科學(xué)性和史詩風(fēng)格的歷史紀(jì)錄電影。在創(chuàng)作手法上，導(dǎo)演融實拍、數(shù)字技術(shù)、情景再現(xiàn)、故事化敘事為一體，風(fēng)格紀(jì)實、影像華麗、敘事技巧嫻熟，取得了不錯票房的同時也代表了當(dāng)前此類紀(jì)錄片的發(fā)展趨勢?！秷A明園》是金鐵木導(dǎo)演于2006年拍攝的大型紀(jì)錄電影，時長93分鐘，是一部全景式描繪圓明園的歷史題材紀(jì)錄片。作為金鐵木的代表作之一，《圓明園》延續(xù)了其在《復(fù)活的軍團(tuán)》中的紀(jì)實風(fēng)格，敘事手法愈發(fā)多元化，更加注重影片的審美價值。

一、深度的紀(jì)實性

自弗拉哈迪拍攝的《北方的納努克》開始，人們對紀(jì)錄片真實性問題的討論從未停止，英國紀(jì)錄片之父格里爾遜早就提出過“紀(jì)錄片是對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”這樣的論斷。雖然人們對真實的理解亦有所不同，但人們對紀(jì)錄片紀(jì)實原則的認(rèn)同卻是一致的。何謂紀(jì)實？“紀(jì)實通常情形下指紀(jì)錄真實情況的行為本身，以及用來紀(jì)錄真實情況的一切方法（無論文字或圖像）。它不僅要求尊重客觀現(xiàn)實，同時更需要發(fā)揮主觀能動性?！雹儆捎跉v史無法還原，我們只能通過現(xiàn)有手法進(jìn)行客觀再現(xiàn)?！秷A明園》正是作者在尊重客觀現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，經(jīng)過多方考證完成的對圓明園的一次復(fù)現(xiàn)。

（一）共時性與歷時性的統(tǒng)一。僅僅講述一個皇家園林的建設(shè)不足以彰顯本片的深度，簡單的歷史陳述也略顯膚淺。本片把圓明園的命運(yùn)與家國命運(yùn)相聯(lián)系，透過圓明園這面鏡子觀照歷史，賦予圓明園以更深遠(yuǎn)的文化內(nèi)涵，這無疑是對導(dǎo)演這份沖動最好的應(yīng)和。本著紀(jì)實的精神，導(dǎo)演在使用各種紀(jì)錄片手法的時候，把虛構(gòu)的故事放在客觀的歷史環(huán)境中，讓事件的發(fā)生、人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)變同當(dāng)時的客觀環(huán)境達(dá)到共時性與歷時性的統(tǒng)一。當(dāng)創(chuàng)作者以一種紀(jì)實的精神、帶著還原客觀真實的目的去拍攝這部片子的時候，這本身就具備了紀(jì)錄片最求真實性的首要條件。

（二）內(nèi)容的客觀性。曾被譽(yù)為“萬園之園”的圓明園，如今只剩下殘垣斷壁，導(dǎo)演在圓明園遺址看到的是最多拍攝兩分鐘的一殘跡，要想把圓明園曾經(jīng)的盛況客觀地展示在觀眾眼前著實不易。影片中，我們多次看見宮廷畫師們筆下的圓明園在鏡頭內(nèi)游走，甚至那些遺落在外、證明圓明園曾經(jīng)輝煌的作品也被攝制組找到。在繪畫、檔案文獻(xiàn)和書信的佐證下，《圓明園》運(yùn)用數(shù)字合成技術(shù)再現(xiàn)了已經(jīng)消失的諸多景觀，如蓬島瑤臺、九州清宴、萬方祥和、方壺勝鏡等。不僅如此，隨著鏡頭的流動，觀眾看到的是圓明園從無到有、從輝煌到毀滅的鋪展，恢弘的畫面不是因為追求奇觀化存在，而是經(jīng)過多方得來的，讓觀眾感覺到畫面存在的真實可信，創(chuàng)作者秉承的紀(jì)實精神讓圓明園客觀地浮現(xiàn)在觀眾面前。

二、多極化視點中的故事化

《圓明園》講述了一座皇家園林的興建、全盛和毀滅的過程，圓明園的興衰也象征了大清帝國的崛起、鼎盛和衰敗。紀(jì)錄一座靜態(tài)的園林的變遷，僅僅依靠畫面的疊加顯然不會有吸引力，客觀的描述又會讓人聯(lián)想到紀(jì)錄片死板的面孔，講一個客觀、符合邏輯、哲理真實的故事無疑是紀(jì)錄片的一種有效的表述方式?！秷A明園》雖然是一部紀(jì)錄片，但是透過影片的多重視點，我們分明可以從影片中看到故事、懸念等這些故事片所具有的元素。

（一）視點的多極化。根據(jù)敘事學(xué)的觀點，視點一般是指觀察點和敘事的角度，一般分為全知視點、旁支視點和純客觀視點。在《圓明園》中存在著多重視點交織的情況：第一，以解說為代表的全知視點，交代圓明園所發(fā)生故事的背景以及人物之間的關(guān)系；第二，以站在圓明園的締造者和郎世寧等外族人——這些事件參與者——角度的旁支視點，以一個事件的參與者講述自己的親身經(jīng)歷，或?qū)δ骋粋€事件做出判斷，增加對某一事件的感情色彩；第三，以人物看到的、不做主觀評價的純客觀視角，為編制戲劇性的鍛煉服務(wù)。②

在影片的開篇就是以翻過作家雨果的書信為一個旁支視點，而以郎世寧自己講述第一次見到康熙的時候為另一個旁支視點，而當(dāng)他看到康熙皇帝因為不喜歡他獻(xiàn)上的禮物面露怒色時一臉驚愕的標(biāo)簽則是一個純客觀視點的表述；一個不悅、一個云里霧里，戲劇性馬上就出現(xiàn)了，然而這一切都是在一個全知全能的視點下完成，視點不同導(dǎo)致的差異和不同視點之間的轉(zhuǎn)換成全了影片故事的推進(jìn)。

（二）故事化情節(jié)設(shè)計。在導(dǎo)演的創(chuàng)作手記中有這樣一段記載，創(chuàng)作者把《圓明園》定義為一部非常態(tài)的紀(jì)錄片，“這應(yīng)該是《圓明園》的定位：像故事片一樣的紀(jì)錄片；像紀(jì)錄片一樣的故事片！”導(dǎo)演特意強(qiáng)調(diào)了其應(yīng)該有故事片所具有的人物、故事、懸念和視覺奇觀等元素。紀(jì)錄片的故事化并不是一個新的概念，但是《圓明園》的故事同一般紀(jì)錄片的故事有所不同，他是在客觀基礎(chǔ)上通過演員去演繹情節(jié)來達(dá)到如故事片一般的效果的。

縱觀全片，一共有兩條情節(jié)線索相互交織：一條是以清朝的四位皇帝與圓明園的關(guān)系為線索，另一條是以傳教士郎世寧、王致城和牧師麥基的自述為線索。第一條線索講述三代清朝皇帝在圓明園的建筑、完善中發(fā)生的故事，比如康熙祖孫三代相會牡丹園一事，暗示了后來雍正繼承皇位與此有關(guān)，再到后來的雍正煉丹、乾隆用餐等情節(jié)；第二條線索則是傳教士郎世寧、王致誠的到來，以及他們拜見皇帝的過程、在圓明園中他們與皇帝關(guān)系的建立及其在圓明園的建設(shè)中發(fā)揮的作用。影片前半部分講述圓明園的興起與繁榮，而后半部分則設(shè)計了通過一個隨軍牧師的視角來見證圓明園所遭受的困難、英法聯(lián)軍的暴行以及他們的貪婪和暴虐；無疑，加深了人們對侵略者暴行的認(rèn)識。通過這種故事化的情節(jié)設(shè)計，把圓明園這座皇家園林的興建、全盛和毀滅的過程生動地呈現(xiàn)在觀眾面前，在大的層面上折射出了大清帝國的興起、繁榮與衰敗。

出于形象化表達(dá)的需要，紀(jì)錄片在表現(xiàn)過去發(fā)生的事情時往往需要搬演，這也許就是通常所說的“虛構(gòu)”的含義。③雖然《圓明園》的故事是虛構(gòu)出來的，情節(jié)是通過演員去演繹的，但是《圓明園》是在客觀基礎(chǔ)上提供的一種可能性的方式，因此不能否定《圓明園》在追求故事性的時候僭越了紀(jì)錄片內(nèi)容真實的準(zhǔn)則。因為隨著圓明園歷史的變遷，許多歷史事件我們無法紀(jì)錄，傳統(tǒng)的畫面加解說詞的手法已經(jīng)不能形象地表現(xiàn)那些場景，于是在追述的當(dāng)口出現(xiàn)了一個個斷點，而《圓明園》虛構(gòu)的故事很好地彌合這些斷點?！疤摌?gòu)的手段便成為紀(jì)錄片創(chuàng)作中的一種彌合、延展、建構(gòu)、表意的重要手段?！雹芸雌饋碜鎸O三代在牡丹園相遇的場面與故事片沒有分別，但是這種情節(jié)的演繹在基于史料記載的旁白中給了觀眾相信的理由，從而給觀眾一種身臨其境之感。

（三）懸念的多重設(shè)置。一個故事能否吸引人的關(guān)鍵是看它能不能吊起觀眾的口味，若想讓觀眾保持期待，懸念是必不可少的。在《圓明園》中懸念設(shè)置頗具亮點。

首先，懸念設(shè)置數(shù)量多。在本片中，懸念的設(shè)置從開始就持續(xù)不斷，大大小小的懸念讓人目不暇接。例如，輾轉(zhuǎn)一年多從西方來到中國的郎世寧發(fā)現(xiàn)皇帝并沒有住在北京的皇宮里，皇帝住在哪里不僅郎世寧想知道，觀眾對此也很感興趣；郎世寧用西方的畫法畫了一個中國小孩，或許他不會想到康熙對他的畫絲毫不感興趣，滿臉的不悅讓郎世寧一頭霧水；牡丹園祖孫三代唯一的一次相會，是否對后來雍正繼承皇位起到重大的作用；圓明園這個奇跡是一個鮮為人知的建筑世家創(chuàng)造的，這個家族到底是什么樣的呢；身為游牧民族的雍正為何要裝扮成文人的摸樣；太監(jiān)們在園中一座小城內(nèi)扮成各種各樣的角色：商人、士兵、工匠甚至小偷等，又是為了哪般；乾隆派郎世寧修大水法，但中國人對歐式建筑一竅不通，郎世寧又是如何完成的呢；清廷帝國表面十分浮華，它到底隱藏著什么危機(jī)；面對西方的大炮和軍艦，咸豐皇帝的優(yōu)柔寡斷會導(dǎo)致什么樣的結(jié)局；英法聯(lián)軍是怎樣進(jìn)展的呢；英法聯(lián)軍占領(lǐng)圓明園后，圓明園的命運(yùn)會如何；等等。密集的懸念貫穿了全片，就在這樣的不斷設(shè)問和不斷釋疑的過程中，龐雜的敘事有條不紊地展開，環(huán)環(huán)相扣，扣人心弦。

其次，懸念設(shè)置巧。《圓明園》對懸念多重設(shè)置可謂匠心獨(dú)運(yùn)，大的懸念中蘊(yùn)含小的懸念，每一個懸念的解開都預(yù)示著一個關(guān)于圓明園的歷史被破解。大的懸念，如在這片廢墟上如何建立起過一座舉世矚目的園林、建立后如何會衰敗貫穿全片，讓觀眾始終處在一個懸念之中。小的懸念設(shè)置也不是無章可循，片中講到，康熙熱愛天文和數(shù)學(xué)，有很深的造詣，甚至能親自給皇子們上數(shù)學(xué)課，但解說詞卻拋出了若干年后他也許永遠(yuǎn)想不到不重視科學(xué)對帝國的未來意味著什么的懸念，果然在圓明園被攻破、侵略者涌進(jìn)康熙的書房再次面對其曾經(jīng)用過的天文設(shè)備時，不重視科學(xué)必將遭受苦難的那種不言自明的悲憤悠然而生，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的戲劇沖突。雖然影片的懸念設(shè)置層出不窮，但是這一個個懸念并不是簡單的拼湊，而是一個接一個跌宕起伏地講述一段完整的圓明園史實。懸念的運(yùn)用使得觀眾在觀看《圓明園》的時候?qū)适掳l(fā)展的期待心情不斷得到滿足，觀眾在看紀(jì)錄片的過程中同樣可以感受到故事片中懸念帶來的揭開謎底、得知真相的那種快樂與幸福。

三、數(shù)字技術(shù)下的視覺盛宴

《圓明園》號稱我國第一部數(shù)字紀(jì)錄片，全片93分鐘，僅特效就占將近1/3，影片大量使用了實景和三維動畫互融的虛擬手法，這種客觀基礎(chǔ)上的虛構(gòu)表現(xiàn)手法形象逼真地為觀眾再現(xiàn)了圓明園鼎盛時期的風(fēng)貌，對豐富歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作手法產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，極大地提升了影片的可視性。

（一）數(shù)字技術(shù)對歷史紀(jì)錄片的影響。歐陽宏生在為歷史文化紀(jì)錄片下定義時指出，歷史文化紀(jì)錄片是指利用影像形態(tài)對歷史遺跡、文物器皿、文化景觀的記錄和表達(dá)，并以此來折射當(dāng)代人對民族歷史和文化的深刻認(rèn)識以及體驗與反思，具有十分明顯的文化意味⑤。從這個定義中我們可以看到歷史文化紀(jì)錄片的創(chuàng)作要想具有十分明顯的文化意味，光靠攫取現(xiàn)存的影像遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，必須有更多詳實的畫面來輔助，這也是數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用在這類題材創(chuàng)作中十分普遍的原因。從《故宮》《新絲綢之路》這些歷史文化紀(jì)錄片利用數(shù)字技術(shù)完成對歷史場面、歷史細(xì)節(jié)的復(fù)原并且取得成功來看，數(shù)字技術(shù)所營造的全景式的、宏大的歷史場景極大地擴(kuò)展了紀(jì)錄片的表現(xiàn)空間，這對歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念也產(chǎn)生了沖擊。

數(shù)字時代的真實再現(xiàn)，豐富了歷史題材紀(jì)錄片的表現(xiàn)形態(tài)；它彌補(bǔ)了歷史影像資料的不足，使人物形象更生動，敘事更具奇觀效果，這對于表現(xiàn)主題、深化主題、有效傳遞信息、增強(qiáng)真實感，都起到了良好作用。數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用無疑是對紀(jì)錄片傳統(tǒng)創(chuàng)作理念的一種挑戰(zhàn)。

（二）數(shù)字影像：圓明園風(fēng)采重現(xiàn)。《圓明園》作為一部歷史紀(jì)錄片，它所要紀(jì)錄的是圓明園這座享譽(yù)世界的皇家園林，但是它98%的建筑已經(jīng)根本不為人知，可供拍攝的實景只占全盛時期的2%。面對這樣一個已經(jīng)幾乎不存在的建筑群體，在無法以全紀(jì)實的風(fēng)格來展現(xiàn)圓明園全景的情況下，數(shù)字技術(shù)充分發(fā)揮了在豐富紀(jì)錄片表現(xiàn)手法上的推動作用。負(fù)責(zé)圓明園數(shù)字制作的團(tuán)隊是山東銳智盛揚(yáng)制作團(tuán)隊，這是一群僅二十出頭的年輕人，他們投入了四年的時間，僅依靠有限的遺址和四十景圖等少數(shù)文獻(xiàn),結(jié)合詳實確鑿的資料，實現(xiàn)了對圓明園整體式的復(fù)原。數(shù)字技術(shù)的成功運(yùn)用，讓走進(jìn)影院觀看《圓明園》的觀眾享受了一場視覺盛宴。⑥

當(dāng)我們看到康熙祖孫三代在牡丹臺相會的場景時，我們很難想到那是由八個左右的合成鏡頭構(gòu)成的，而每一個合成鏡頭又需要七八個獨(dú)立的鏡頭組成，并且每個鏡頭中還必須將牡丹花、皇帝、電腦搭建的牡丹臺天衣無縫地合成在一起。與牡丹臺同樣具有視覺沖擊力的畫面是大水法噴水的段落，不同于牡丹臺的實拍與電腦數(shù)字合成相結(jié)合的畫面組合方式，大水法景觀完全是依靠電腦數(shù)字技術(shù)再現(xiàn)。當(dāng)數(shù)字技術(shù)制作的動畫以紀(jì)錄片的形式出現(xiàn)在人們眼前的時候，這種在制作人員閱讀大量史料基礎(chǔ)上制作出來的虛擬影像客觀地還原了圓明園的全貌，像是“用動畫打撈逝去的歷史”⑦。

《圓明園》是中央電視臺著名導(dǎo)演金鐵木在繼2004年《復(fù)活的軍團(tuán)》在中央電視臺一經(jīng)播出取得接近2%的收視率，并且賣到全球一百七十多個國家后推出的一部全新的數(shù)字紀(jì)錄電影⑧，上映一個月就以五百萬打破國產(chǎn)紀(jì)錄片票房的記錄。金鐵木用紀(jì)實性、故事性、數(shù)字化手法進(jìn)行的歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作，將已經(jīng)快要絕跡銀幕的國產(chǎn)紀(jì)錄片重新拉回人們的視野中，在引領(lǐng)了我國歷史題材紀(jì)錄片創(chuàng)作潮流的同時，讓我們看到了此類題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作趨勢。

①林少雄：《紀(jì)實影片的文化歷程》，上海大學(xué)出版社2003年版，第15頁。

②王慶福：《中國紀(jì)錄片走向市場的類型化生產(chǎn)》，中國戲劇出版社2008年版，第162—163頁。

③單萬里：《認(rèn)識新紀(jì)錄電影》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2002年第6期。

④劉潔：《紀(jì)錄片的虛構(gòu)——一種影像的表意》，中國傳媒大學(xué)出版社2006年版，第125頁。

⑤歐陽宏生：《紀(jì)錄片概論》，四川大學(xué)出版社2004年版，第97頁。

⑥孫琳：《追尋失落的圓明園》，《電視字幕（特技與動畫）》2006年第11期。

⑦張同道：《多元共生的時空》，北京師范大學(xué)出版社2010年版，第150頁。

[1]曹毅梅.《圓明園》：數(shù)字影像寫就的史詩[J].電影文學(xué), 2010（8）.

[2]胡亞敏.敘事學(xué)[M].上海：華中師范大學(xué)出版社，1994.

[3]王慶福.中國紀(jì)錄片走向市場的類型化生產(chǎn)[M].北京：中國戲劇出版社，2008.

[4]劉潔.紀(jì)錄片的虛構(gòu)——一種影像的表意[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2006.

[5]歐陽宏生.紀(jì)錄片概論[M].成都：四川大學(xué)出版社，2004.

[6]張同道.多元共生的時空[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2010.

[7][美]尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].章艷，吳燕莛譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

[8]林少雄.紀(jì)實影片的文化歷程[M].上海：上海大學(xué)出版社，2003.

[9]單萬里.認(rèn)識新紀(jì)錄電影[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2002（6）.

作者：李琳，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院戲劇與影視文學(xué)專業(yè)2014級在讀碩士研究生，研究方向：廣播電視藝術(shù)學(xué)。

編輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com