色彩的情感表現(xiàn)

林 怡 張麗群 （上海理工大學(xué) 200000）

藝術(shù)表現(xiàn)情感，這是給一個(gè)觀者都耳熟能詳?shù)恼f法。藝術(shù)表現(xiàn)是指一個(gè)藝術(shù)家內(nèi)心有某種感情或情緒，于是通過畫布、色彩、書面文字等創(chuàng)造出一件藝術(shù)品，通過這種方法，將其釋放或宣泄出來，與此同時(shí)，這件藝術(shù)品又能在觀看和傾聽它的人的心中誘導(dǎo)或喚起同樣的感情或情緒。

傳統(tǒng)的藝術(shù)對(duì)這一點(diǎn)的發(fā)揮在表現(xiàn)題材方面已經(jīng)達(dá)到了極致，比如米開朗琪羅的《拉奧孔》《摩西》等作品對(duì)于力的感覺的表現(xiàn)，似乎包蘊(yùn)了整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)代的復(fù)蘇的力量，在那個(gè)時(shí)代業(yè)已消逝的時(shí)候后人實(shí)在難以望其項(xiàng)背。

現(xiàn)代的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)的是從繪畫的形態(tài)中感受到的那種情緒的體驗(yàn)，他們重視的是形態(tài)的共鳴，所以筆者對(duì)色彩的情緒做了研究，將色彩從過去“從屬性”的使命中解脫出來，強(qiáng)調(diào)色彩以及形態(tài)自身的內(nèi)在效果，并以此為媒介表達(dá)自身的內(nèi)在體驗(yàn)。

由繪畫歷史可以觀出，其整個(gè)發(fā)展都是由寫實(shí)轉(zhuǎn)向抽象，或者說是由外向轉(zhuǎn)向內(nèi)向的。這段時(shí)期，正是印象派的時(shí)期。之前，寫實(shí)的畫法是以表現(xiàn)見到的事物為目的的。當(dāng)然，與此同時(shí)他們并沒有忽視色彩直接作用于人的情感力的影響，注意到了人們對(duì)色彩的反應(yīng)是強(qiáng)烈的和立即的，而且把許多極為不同的經(jīng)驗(yàn)與情緒和某些色彩連接起來，賦予色彩一定的象征意義。

如，藍(lán)色使人感覺到渴望、悲哀與孤寂，象征著平靜和憂郁。如白色使人感覺到清明、疏離，象征著純潔與明凈。紅色熱，藍(lán)色冷，可以造成一種直覺的感官效果，即便是未能完全更好的解讀整幅作品的含義，也可以在對(duì)作品的直觀感受中明白其繪畫語言；并且，人們注意到了幾種色彩之間的調(diào)配與和諧與沖突，創(chuàng)作者們也可以通過這一點(diǎn)來制造出不同的的畫面，從而創(chuàng)造出不同的感官效果。

總體來說，這些藝術(shù)家們更加看重色彩負(fù)載的意義。印象派畫家們想表現(xiàn)自己在觀察中產(chǎn)生的快感。這種表現(xiàn)對(duì)感受到的氣氛比對(duì)見到的事物看得更重，在這氣氛中，滲入了一種難以區(qū)分的畫家的自我感官意識(shí)。

他們一力追求色彩的單純的組合，發(fā)展到最后，揚(yáng)棄了對(duì)象的外在形象，僅從繪畫的形態(tài)本身來表現(xiàn)自己的感覺。尤其是在20世紀(jì)以來，更加向著表現(xiàn)內(nèi)容與視覺現(xiàn)實(shí)脫離的方向發(fā)展。

野獸派代表人物馬蒂斯1951年夏天在科利烏雷畫了一幅風(fēng)景畫，據(jù)當(dāng)時(shí)的權(quán)威人士評(píng)價(jià)，其色彩“似乎完全不對(duì)自然景色的描寫負(fù)責(zé)。例如，觀賞者從左向右細(xì)心地看這幅畫時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)那些樹干色彩上的變化：青綠色，醬紫色、藍(lán)色、黃綠色、猩紅色和紫紅色，深綠色和藍(lán)紫色的最右邊是深藍(lán)色。這些樹生長在點(diǎn)綴著藍(lán)、橘黃、黃褐和海綠顏色的海面上，它們的樹葉又是朱紅色、綠色和淡紫色的。只有遠(yuǎn)景的大海和天空保留著它的自然色彩”1。

馬蒂斯運(yùn)用色彩是根據(jù)主觀感覺，而不是模仿實(shí)際，表面上完全與日常經(jīng)驗(yàn)相脫離。雜亂的不協(xié)調(diào)的色彩是對(duì)成見的反叛，打亂了人們理念中原有的對(duì)現(xiàn)實(shí)世界本來面目的認(rèn)識(shí)，提醒觀賞者去探索每一種色彩背后所陳述的真理，不要受自然界表面現(xiàn)象的束縛，也許人類可以從自己的意念中尋覓到渴望已久的精神家園。不難看出，馬蒂斯意圖通過色彩的自由形式，重建“黃金時(shí)代”的人間天堂。

其實(shí)，藝術(shù)表現(xiàn)本身并不是把內(nèi)心的情感原封不動(dòng)地顯示出來，而是使某種尚不確定的情感明晰起來。所謂的藝術(shù)表現(xiàn)，是對(duì)一種感情的審美理解，是從某種情感狀態(tài)向著審美理解轉(zhuǎn)化，從個(gè)人感受的情感向人人能夠理解的公共情感轉(zhuǎn)化。藝術(shù)家的目的不是將自己的內(nèi)在情感展示出來，而是真正理解這種情感，按照一定的形式將這種情感表現(xiàn)出來，使它轉(zhuǎn)變成為一種美的意象，而這種意象承載著寄托情思的使命。但是，像色彩和形式，又是如何使人愉快、興奮和悲傷起來的呢？

對(duì)色彩的感覺是來自于人的視知覺的。18世紀(jì)的康德認(rèn)為，在任何一種知覺中，都必須同時(shí)有概念和感覺二者的共同參與，而且只有當(dāng)感覺被歸于某一概念時(shí)，知覺活動(dòng)才算真正發(fā)生。

美國當(dāng)代的一些心理學(xué)家認(rèn)為，人的知覺認(rèn)識(shí)的任何線索都存在于視覺樣式本身。情感實(shí)際上包含著主觀和客觀兩種因子。由此可見，對(duì)色彩的表現(xiàn)既要遵循尋常的慣例，又要有個(gè)人的新的感受，這樣既可以給觀賞者一定的線索以理解作品，又可以給藝術(shù)家一定的自由選擇自己觀察世界的角度，而像這樣的觀察通?？梢越沂境鍪澜绲囊粋€(gè)不同的性質(zhì)或方面。

蘇珊·朗格認(rèn)為，情感的形式結(jié)構(gòu)可以由人類頭腦之外的藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)，如音樂和繪畫的形式等等再現(xiàn)出來。一旦這種情感的表現(xiàn)形式成為公共的慣例，此后任何一種能夠展示出這種公共意義的東西，都能夠被自動(dòng)理解為某種情感。正如阿恩海姆所說，“一個(gè)視覺式樣所造成的力的沖擊作用，是這個(gè)知覺對(duì)象本身固有的性質(zhì)，正如形狀和色彩也是其固有的性質(zhì)一樣……一座山可以是溫和可親或猙獰可怕的；即使是一條搭在椅背上的毛巾，也可以是苦惱的、悲哀的或勞累不堪的等等……這種消沉和活躍早已包含在這些物理行為之中了。從本質(zhì)上說來，這種消沉和活躍的表現(xiàn)性同那緩慢流動(dòng)的焦油以及那清脆有力的電話鈴聲的表現(xiàn)性并無根本的區(qū)別……一塊陡峭的巖石、一棵垂柳、落日的余輝、墻上的裂縫、飄零的落葉、一汪清泉，甚至一根抽象的線條、一片孤離的色彩或是在銀幕上起舞的抽象形象，都和人的面部有同樣的表現(xiàn)性，對(duì)藝術(shù)家來說有著同樣的價(jià)值……”2總之，種種由文化背景決定的主觀反應(yīng)，都可以被視為外部環(huán)境的一部分。

藝術(shù)作品中的色彩，不管它在脫離藝術(shù)作品時(shí)單獨(dú)具有什么樣的審美情感特征，都必須服務(wù)于作品的整體藝術(shù)效果。一旦進(jìn)入藝術(shù)作品中，色彩之間的相互作用以及色彩的情感表現(xiàn)都是不確定的。藝術(shù)家一方面必須依靠自己所在的社會(huì)中早已確立的色彩的再現(xiàn)性和表現(xiàn)性的含義，一方面又要?jiǎng)?chuàng)造出新的再現(xiàn)性和表現(xiàn)性的含義。

因此，我們不能像運(yùn)用精確的公式表示科學(xué)問題那樣的表示藝術(shù)。但是，我們不可以懷疑藝術(shù)大師們的創(chuàng)作都是主觀的和由一時(shí)的錯(cuò)覺產(chǎn)生的，而不具有真理性和普遍性。正如凡·高所認(rèn)為的，藝術(shù)家是在從事或者應(yīng)該追求一個(gè)共同的目標(biāo)——那就是與我們時(shí)代的心靈要求相聯(lián)系。

注釋：

1.約翰·拉塞爾.《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》.江蘇美術(shù)出版社1996年第二版，第51頁.

2.阿恩海姆.《藝術(shù)與視知覺》.滕守堯，朱疆源譯.四川人民出版社，1998年第2版，第136頁.

[1]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?，滕守堯，朱疆源譯.《藝術(shù)與視知覺》.四川人民出版社，1998.

[2]H·G·布洛克，滕守堯譯.《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》.四川人民出版社，1998年版.

[3]約翰·拉塞爾.《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》.江蘇美術(shù)出版社，1996年第二版.