未完成的突圍:形式論視野中的晚清“三界革命”

肖翠云(閩江學(xué)院中文系，福州350007)

未完成的突圍:形式論視野中的晚清“三界革命”

肖翠云
(閩江學(xué)院中文系，福州350007)

晚清“三界革命”對(duì)散文、詩(shī)歌、小說(shuō)三種文學(xué)體裁的文學(xué)形式(語(yǔ)言和文體)進(jìn)行革新，以期突破傳統(tǒng)的形式規(guī)范，形成嶄新的語(yǔ)言和文體。但從實(shí)際結(jié)果來(lái)看，并未達(dá)到預(yù)期目標(biāo):既未實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言形式的“言文合一”，也未完成文體形式的變革，從而未能實(shí)現(xiàn)中國(guó)古代文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

文界革命;詩(shī)界革命;小說(shuō)界革命;語(yǔ)言;文體

晚清白話文運(yùn)動(dòng)為了實(shí)現(xiàn)社會(huì)功利“開啟民智”和政治功利“強(qiáng)國(guó)保種”，選擇書寫工具作為改革的突破口，力圖改變中國(guó)文學(xué)“言文分離”的局面，使文學(xué)書寫朝著“言文合一”的目標(biāo)邁進(jìn)。為此，在文學(xué)領(lǐng)域掀起了三場(chǎng)聲勢(shì)浩大的革命:“文界革命”“詩(shī)界革命”和“小說(shuō)界革命”，對(duì)散文、詩(shī)歌、小說(shuō)三種文學(xué)體裁的文學(xué)形式(語(yǔ)言和文體)進(jìn)行革新，以期突破傳統(tǒng)的形式規(guī)范，形成嶄新的語(yǔ)言和文體。但從“三界革命”的結(jié)果來(lái)看，并未達(dá)到預(yù)期目標(biāo)，理想與現(xiàn)實(shí)之間還有相當(dāng)大的差距。

一、文界革命:以淺近文言書寫的“新文體”

晚清時(shí)期，在文壇占統(tǒng)治地位的仍是桐城派古文，桐城古文以“義法、考據(jù)和辭章”來(lái)糾正八股文內(nèi)容空疏、形式僵化之弊端，但其本身也存在盲目模仿、矯揉造作、內(nèi)容空洞、義法繁復(fù)、用詞典雅等缺陷。正如梁?jiǎn)⒊f(shuō):“然此派者，以文而論，因襲矯揉，無(wú)所取材;以學(xué)而論，則獎(jiǎng)空疏，閼創(chuàng)獲，無(wú)益于社會(huì)?！保?］3093這樣的文章只適合上層社會(huì)把玩欣賞，于當(dāng)時(shí)內(nèi)憂外患的社會(huì)是無(wú)濟(jì)于事的。因此，出于政治宣傳的需要，梁?jiǎn)⒊x擇了報(bào)章這一新型大眾傳播媒介，身體力行，撰文寫作，形成了風(fēng)格獨(dú)特的“報(bào)章體”(又稱“新文體”)。梁?jiǎn)⒊粺o(wú)欣喜地看到“自報(bào)章興，吾國(guó)文體為之一變，汪洋恣肆，暢所欲言，所謂宗派家法，無(wú)復(fù)問(wèn)者”［2］?！巴粞箜?，暢所欲言”打破了八股文和桐城古文嚴(yán)格的文體規(guī)范，一定程度上實(shí)現(xiàn)了文學(xué)的自由抒寫。這種文學(xué)表達(dá)方式能夠契合當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)民眾進(jìn)行宣傳、教育和啟蒙的訴求，很快就風(fēng)靡開來(lái)，梁?jiǎn)⒊源藶榛A(chǔ)提出了“文界革命”的主張，并從形式層面闡述了“新文體”的主要特征:“務(wù)為平易暢達(dá)，時(shí)雜以俚語(yǔ)韻語(yǔ)及外國(guó)語(yǔ)法，縱筆所至不檢束，學(xué)者競(jìng)效之，號(hào)新文體，老輩則痛恨，詆為野狐。然其文條理明晰，筆鋒常帶情感，對(duì)于讀者，別有一種魔力焉?！保?］3100具體而言有如下特征:

(一)書寫語(yǔ)言平易暢達(dá)

要做到這一點(diǎn)，須采用淺近的文言，并“雜以俚語(yǔ)韻語(yǔ)及外國(guó)語(yǔ)法”。“俚語(yǔ)韻語(yǔ)”是具有口語(yǔ)性質(zhì)的方言俗語(yǔ)，與民眾的關(guān)系最為密切，若加以采用，顯然能柔化純文言書寫的正統(tǒng)面孔，使文學(xué)表達(dá)更具親和力?！巴鈬?guó)語(yǔ)法”主要包括兩個(gè)方面:一是引進(jìn)外來(lái)的新詞語(yǔ)，以適應(yīng)時(shí)代變革的需要;二是采用外來(lái)語(yǔ)的詞法和句法，為文學(xué)寫作輸入新鮮的表達(dá)方式。這一思路源于梁?jiǎn)⒊瑢?duì)日本文的考察:“德富氏為日本三大新聞主筆之一，其文雄放雋快，善以歐西文思入日本文，實(shí)為文界別開一生面者。余甚愛(ài)之。中國(guó)若有文界革命，當(dāng)亦不可不起點(diǎn)于是也?！保?］1200他在日本文中看到了歐西文思的力量，認(rèn)為中國(guó)的文界革命也應(yīng)該融入外來(lái)的文學(xué)資源，為文學(xué)注入新的素質(zhì)和活力?！靶挛捏w”在語(yǔ)言上的亮點(diǎn)正在于西方“新名詞”的大量引入。

不過(guò)，從“雜以”二字來(lái)看，梁?jiǎn)⒊m然提出要在“新文體”中加入方言俗語(yǔ)以及外國(guó)語(yǔ)法，但這些新的成分在“新文體”中所占的比重并不大。當(dāng)時(shí)“新文體”的語(yǔ)言并不像白話報(bào)刊那樣主要采用接近口語(yǔ)的官話(或方言)，“俚語(yǔ)韻語(yǔ)”“外國(guó)語(yǔ)法”只是摻雜其中，加以點(diǎn)綴。這表明，“新文體”的主要語(yǔ)言形式仍是文言，但選擇的是明白曉暢、通俗易懂的文言，而非桐城古文淵雅深?yuàn)W、佶屈聱牙的文言。

(二)文體縱筆所至而又條理明晰

要做到這一點(diǎn)，須打破桐城古文所制定的各種“義法”，解除散文寫作上的條條框框，筆隨心至，自由抒寫;但又非漫無(wú)邊際、天馬行空式的胡涂亂抹，在縱筆之時(shí)也須講究文章的條理，實(shí)踐散文“形散而神不散”文體理念。這種文體要求在“新文體”中表現(xiàn)為句式多變，常使用排比句、對(duì)比句、重復(fù)句、反問(wèn)句、感嘆句等形式;長(zhǎng)短不拘，短句與長(zhǎng)句、散句與整句交錯(cuò)使用，文章富于起伏變化之美。

上述兩點(diǎn)形式特征皆可證之于梁?jiǎn)⒊恼撋⑽?，現(xiàn)以梁?jiǎn)⒊摗队⑿叟c時(shí)勢(shì)》的第一段為例(文字有刪節(jié))加以說(shuō)明:

或云英雄造時(shí)勢(shì)，或云時(shí)勢(shì)造英雄，此二語(yǔ)皆名言也。為前之說(shuō)者曰:英雄者，人間世之造物主也?！视新返萌缓笥行陆蹋懈鐐惒既缓笥行轮?，有華盛頓然后有美國(guó)獨(dú)立，有俾士麥然后有德國(guó)聯(lián)邦。為后之說(shuō)者曰:英雄者，乘時(shí)者也，非能造時(shí)者也。……雖無(wú)哥白尼，地動(dòng)之說(shuō)終必行于世;雖無(wú)哥倫布，美洲新世界終必出現(xiàn)。余謂兩說(shuō)皆是也，英雄固能造時(shí)勢(shì)，時(shí)勢(shì)亦能造英雄。英雄與時(shí)勢(shì)，二者如形影之相隨，未嘗少離，既有英雄，必有時(shí)勢(shì)，既有時(shí)勢(shì)，必有英雄。嗚呼!今日禹域之厄運(yùn)，亦已極矣!地球之殺氣，亦已深矣!……我同志，我少年，其可自菲薄乎?［1］341

由上述可以看出:①引文在語(yǔ)言上以文言為主，但擯棄了古奧難懂的文言詞匯，采用的是淺近易懂的文言詞匯，理解起來(lái)沒(méi)有什么障礙，并加入了很多外國(guó)新名詞，如“哥倫布”“路得”“聯(lián)邦”“美洲”“哥白尼”“地動(dòng)”等，為讀者帶來(lái)了嶄新的知識(shí)和視野。但從整體上看，仍沒(méi)有脫離文言文的表達(dá)習(xí)慣，文言詞匯和文言語(yǔ)法仍占主導(dǎo)地位。

②引文在表達(dá)方式上綜合使用了多種句式，有排比句、對(duì)比句、、感嘆句、反問(wèn)句等，句式多樣，靈活多變，呈現(xiàn)出“汪洋恣肆”的自由與奔放的風(fēng)格。

③引文在結(jié)構(gòu)上采取了“總—分—總”的格式，先總論兩種觀點(diǎn)“英雄造時(shí)勢(shì)”和“時(shí)勢(shì)造英雄”，然后分別論之，最后總結(jié)“兩說(shuō)皆是也”，并結(jié)合現(xiàn)實(shí)加以延伸。整段文章思路清晰，層次分明，條理順暢，論據(jù)充足，強(qiáng)有力地論證了英雄與時(shí)勢(shì)不可分離的關(guān)系。

可見(jiàn)，“文界革命”主要從語(yǔ)言和文體兩個(gè)方面對(duì)晚清散文的形式進(jìn)行改革，使晚清散文在詞匯、句式、結(jié)構(gòu)等方面都呈現(xiàn)出嶄新的氣象。正如鄧偉所說(shuō):“文界革命的語(yǔ)言學(xué)意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文學(xué)意義。在異域的視野下，新文體以報(bào)章為媒介，實(shí)質(zhì)性代表了文言新的發(fā)展:它融入許多日本、歐洲文體的因素，基本上突破了所謂‘義法’、‘辭章’等古文規(guī)定，富于社會(huì)激情，以情感為內(nèi)核造就了文體解放的氣象?！保?］50但同時(shí)也應(yīng)該看到，“文界革命”側(cè)重于文體上的革新，對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的變革力度并不大，“之乎者也”式的文言詞匯及文言句式仍是“新文體”最主要的表達(dá)方式，這在梁?jiǎn)⒊恼撋⑽闹屑纯筛Q見(jiàn)。

二、“詩(shī)界革命”:在口語(yǔ)和“新語(yǔ)句”中徘徊的舊詩(shī)體

晚清詩(shī)壇和文壇一樣，籠罩著擬古主義和形式主義的氛圍，雖有龔自珍、魏源等人開辟的新詩(shī)風(fēng)，但占統(tǒng)治地位的仍是宋詩(shī)派和湖湘派的復(fù)古詩(shī)，這些詩(shī)人們每天在故紙堆里討生活，做著復(fù)古主義的詩(shī)夢(mèng)。對(duì)此，“詩(shī)界革命”的先驅(qū)黃遵憲大膽提出“我手寫我口，古豈能拘牽”的口號(hào)，要求詩(shī)人擺脫古人的束縛，遵從自己內(nèi)心的需求進(jìn)行暢快的表達(dá)。梁?jiǎn)⒊岢觥霸?shī)界革命”的原因之一也是“詩(shī)之境界，被千余年來(lái)鸚鵡名士(余嘗戲名家詞章為鸚鵡名士，自覺(jué)過(guò)于尖刻)占盡矣，雖有佳章佳句，一讀之，似在某集中曾相見(jiàn)者，是最可恨也”［1］1219。梁?jiǎn)⒊瑢?duì)詩(shī)壇人云亦云、因襲模擬的詩(shī)風(fēng)深感痛恨，要求擺脫束縛，力求創(chuàng)新。

面對(duì)擬古主義，黃遵憲要求“我手寫我口”，用“口說(shuō)語(yǔ)言”作為“書寫語(yǔ)言”的形式，怎么說(shuō)就怎么寫，實(shí)現(xiàn)手口一致。不過(guò)“手口一致”是很難做到的，這個(gè)理論命題忽略了“口說(shuō)語(yǔ)言”向“書寫語(yǔ)言”轉(zhuǎn)化過(guò)程的復(fù)雜性，譚學(xué)純對(duì)此有過(guò)精到的分析，此不再贅。［4］但在當(dāng)時(shí)，黃遵憲沒(méi)有認(rèn)真考慮這些問(wèn)題，僅在“新穎通俗”的層面來(lái)要求書寫語(yǔ)言“適用于今、通行于俗”［5］。從黃遵憲的詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)看，用詞大多較為平實(shí)。如《今別離》詠“電報(bào)”:“朝寄平安語(yǔ)，暮寄相思字。馳書迅已極，云是君所寄?！薄跺a蘭島臥佛》:“大風(fēng)西北來(lái)，搖天海波黑。茫茫塵世界，點(diǎn)點(diǎn)國(guó)土墨?！薄兜前屠梃F塔》:“一覽小天下，五洲如在掌。”《番客篇》寫南洋華僑:“余皆閩粵人，到此均同鄉(xiāng)。”這些詩(shī)歌相較于晦澀的文言古詩(shī)，確實(shí)通俗易懂，但與口說(shuō)語(yǔ)言仍有很大差距，許多詞匯仍是文言，如“朝、暮、云、余、皆、均”等，尤其是在詞與詞的組合(句法)上，與口說(shuō)語(yǔ)言的距離更為明顯，如“一覽小天下”顯然不符合口語(yǔ)表達(dá)的習(xí)慣。這說(shuō)明，詩(shī)歌表達(dá)的通俗化不只是要做到語(yǔ)言的通俗，還要做到表現(xiàn)方式的通俗。這一點(diǎn)，黃遵憲也有涉及。1902年，在《新小說(shuō)》籌辦期間，黃遵憲給梁?jiǎn)⒊瑢懥艘环庑牛鲝埼彰耖g詩(shī)歌養(yǎng)料，借用山歌、歌謠等形式來(lái)實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌表現(xiàn)方式的通俗化:

報(bào)中有韻之文，自不可少。然吾以為不必仿白香山之《新樂(lè)府》，尤西堂之“明史樂(lè)府”，當(dāng)斟酌于彈詞、粵謳之間，句或三或九，或七或五，或長(zhǎng)或短，或壯如《隴上陳安》，或麗如《河中莫愁》，或濃如《焦仲卿妻》，或古如《成相篇》，或俳或俳伎詞，易樂(lè)府之名而曰雜歌謠，棄史籍而采近事。［5］432

在信中，黃遵憲對(duì)詩(shī)歌的文體變革提出以下要求:在體裁上，不再模仿樂(lè)府，而采用民間彈詞、歌謠形式;在句式上，擺脫律詩(shī)、絕句的限制，不拘長(zhǎng)短;在風(fēng)格上，追求多樣化，或雄壯、或絢麗、或濃厚、或古樸，從而大大解放了詩(shī)歌的形式要求，尤其是體裁和句式上的解放，為詩(shī)歌能夠?qū)崿F(xiàn)“我手寫我口”提供了可能。從黃遵憲的詩(shī)集《人境廬詩(shī)草》來(lái)看，他的詩(shī)歌創(chuàng)作基本上踐行了自己的詩(shī)學(xué)追求，擺脫了近體詩(shī)謹(jǐn)嚴(yán)的格律束縛，不講平仄，不拘句數(shù)，少則四句，多則幾十句，根據(jù)表意的需要自由選擇，大大拓展了詩(shī)歌的表現(xiàn)空間，這是值得肯定的。但黃遵憲的詩(shī)雖不注重平仄、格律，卻仍講究押韻和字?jǐn)?shù)，字?jǐn)?shù)基本上都局限于五言或七言，這與古詩(shī)、樂(lè)府很相近，與字?jǐn)?shù)長(zhǎng)短不拘的民間歌謠有差距。黃遵憲跳出了近體詩(shī)的格律規(guī)范，卻沒(méi)有跳出古體詩(shī)的形式要求，所以，他的詩(shī)歌給人的印象仍是古詩(shī)，而非新詩(shī)。盡管黃遵憲曾在理論上大聲疾呼“今之世異于古，今之人亦何必與古人同”，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人要保持自我的主體性和獨(dú)立性，不必受古人的約束和制約，但在自身的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐中深刻體會(huì)到“欲棄去古人之糟粕，而不為古人所束縛，誠(chéng)戛戛乎其難”。因此，他在強(qiáng)調(diào)當(dāng)今詩(shī)人要保持獨(dú)立性和創(chuàng)造性的同時(shí)，也要求今人繼承古人的優(yōu)秀成果，如“復(fù)古人比興之體”“以單行之神，運(yùn)排偶之體”“取《離騷》、樂(lè)府之神理而不襲其貌”“用古文家伸縮離合之法”［5］68－69等。這些優(yōu)秀成果都融化在黃遵憲的詩(shī)歌創(chuàng)作中了。

梁?jiǎn)⒊瑢?duì)擬古主義采取的策略是重視“新語(yǔ)句”在“新詩(shī)”創(chuàng)作中的地位。他提出“詩(shī)界革命”的原因之二是對(duì)當(dāng)時(shí)的“新詩(shī)”創(chuàng)作感到不滿意，在他看來(lái)，黃遵憲雖然能創(chuàng)造新意境，“然新語(yǔ)句尚少”;夏曾佑、譚嗣同等人雖然“善選新語(yǔ)句”，但“其語(yǔ)句則經(jīng)子生澀語(yǔ)、佛典語(yǔ)、歐洲語(yǔ)雜用”，“已不備詩(shī)家之資格”［1］1219?！拔慕绺锩币笤跍\近的文言中雜以外國(guó)新詞語(yǔ)相同，梁?jiǎn)⒊摹霸?shī)界革命”同樣將“新語(yǔ)句”作為“新詩(shī)”的內(nèi)涵和標(biāo)準(zhǔn)之一。在梁?jiǎn)⒊磥?lái)，“欲為詩(shī)界之哥倫布瑪賽郎，不可不備三長(zhǎng):第一要新意境，第二要新語(yǔ)句，而又須以古人之風(fēng)格入之，然后成其為詩(shī)”［1］1219。但梁?jiǎn)⒊瑢?duì)外來(lái)“新語(yǔ)句”不是照單全收，而是有所要求，從他對(duì)夏曾佑、譚嗣同等人的批評(píng)來(lái)看，他所心儀的新語(yǔ)句不應(yīng)艱澀難懂，而應(yīng)明白通俗。

由于“新語(yǔ)句”大多屬于外來(lái)語(yǔ)，雖然新穎，但畢竟陌生，加上音譯等原因，使“新詩(shī)”在表達(dá)“新意境”的同時(shí)亦具有晦澀難懂的特點(diǎn)。而梁?jiǎn)⒊忠蟆靶抡Z(yǔ)句”必須“以古人之風(fēng)格入之”，這就必然造成“新語(yǔ)句”的自由表達(dá)與“古風(fēng)格”的格律規(guī)范之間的矛盾和沖突。1902年以后，隨著“詩(shī)界革命”的推進(jìn)，梁?jiǎn)⒊惨庾R(shí)到“新語(yǔ)句”與“古風(fēng)格”的矛盾，遂逐漸淡化了對(duì)“新語(yǔ)句”的要求，將“詩(shī)界革命”的內(nèi)涵簡(jiǎn)化為“以舊風(fēng)格含新意境”，并認(rèn)為“然革命者，當(dāng)革其精神，非革其形式”，明確否定了“新語(yǔ)句”這一形式革命。在《飲冰室詩(shī)話》中，他說(shuō):“吾黨近好言詩(shī)界革命。雖然，若以堆積滿紙新名詞為革命，是又滿洲政府變法維新之類也。能以舊風(fēng)格含新意境，斯可以舉革命之實(shí)矣。茍能爾爾，則雖間雜一二新名詞，亦不為病。不爾，則徒示人以儉而已。”［1］5327這時(shí)的“新名詞”已經(jīng)不再是最初倡導(dǎo)時(shí)的必備條件，而是可有可無(wú)的，所以，當(dāng)梁?jiǎn)⒊谩芭f風(fēng)格含新意境”來(lái)替代“三長(zhǎng)”，并將其作為“詩(shī)界革命”的主體時(shí)，“詩(shī)界革命”的內(nèi)涵已發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變:“新語(yǔ)句”被刪除，“舊風(fēng)格”取代“新意境”躍居第一位，并以前者來(lái)涵蓋后者，一個(gè)“含”字，表明“舊風(fēng)格”主導(dǎo)地位的確立。從梁?jiǎn)⒊鶎懙脑?shī)歌來(lái)看，第一，“新語(yǔ)句”出現(xiàn)頻率確實(shí)不高，有時(shí)為了適應(yīng)整首詩(shī)的詩(shī)體要求，不得不對(duì)新語(yǔ)句進(jìn)行簡(jiǎn)縮，如“孕育新世紀(jì)，論功誰(shuí)蕭何?華拿總馀子，盧孟實(shí)先河?！?《壯別》)詩(shī)句中的“華拿、盧孟”都是人名的簡(jiǎn)縮，指華盛頓、拿破侖、盧梭和孟德斯鳩。如果沒(méi)有注釋，很難理解其含義。第二，梁?jiǎn)⒊哪恐械摹芭f風(fēng)格”主要是古體詩(shī)、樂(lè)府詩(shī)的風(fēng)格。梁?jiǎn)⒊?shī)作中很少有近體詩(shī)，絕大多數(shù)是以七言為主的雜言體詩(shī)，具有離騷體、歌行體的特征，不拘句式字?jǐn)?shù)，不講平仄押韻，與黃遵憲的詩(shī)作相比，顯得更為靈活，體現(xiàn)了他對(duì)“古風(fēng)格”的重視。

黃遵憲雖然沒(méi)有明確提出“古風(fēng)格”(或“舊風(fēng)格”)這一概念，但也強(qiáng)調(diào)要繼承古詩(shī)的優(yōu)秀成果。這種對(duì)“古”“舊”的強(qiáng)調(diào)，極大地限制了“新詩(shī)”詩(shī)體的發(fā)展，使得“新詩(shī)”難以突破舊詩(shī)體的形式束縛。雖然“詩(shī)界革命”后期也表現(xiàn)出吸收民間歌謠、彈詞的通俗化傾向，但并未完全觸動(dòng)中國(guó)古典詩(shī)歌的體制，詩(shī)歌的文體面貌并未發(fā)生多大的改變，加之通俗化的主要目的在于啟蒙宣傳，對(duì)詩(shī)歌理論并無(wú)多大興趣，且創(chuàng)作規(guī)模不大，因此“似乎也還談不上具有整體突破傳統(tǒng)詩(shī)體的意義”［3］187。

總的來(lái)看，“詩(shī)界革命”雖然沒(méi)有突破中國(guó)古典詩(shī)歌的詩(shī)體，但也有其不可忽視的貢獻(xiàn):其一，詩(shī)歌語(yǔ)言走出古奧典雅的文言傳統(tǒng)，向簡(jiǎn)潔淺近的文言和通俗易懂的白話靠近，發(fā)揚(yáng)了樂(lè)府詩(shī)辭的清新平實(shí)的風(fēng)格，為“五四”新詩(shī)的白話寫作奠定了基礎(chǔ)。其二，外來(lái)“新語(yǔ)句”的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)詩(shī)歌文言寫作的局面，促使詩(shī)人開始思考“新語(yǔ)句”與“舊風(fēng)格”的關(guān)系，盡管思考的結(jié)果是刪去“新語(yǔ)句”，保留“舊風(fēng)格”，但畢竟為“五四”學(xué)人重新考量詩(shī)歌的發(fā)展路徑提供了有益的啟示。

三、“小說(shuō)界革命”:文白參用的古典章回體

在晚清“三界革命”中，“小說(shuō)界革命”的影響最大、最深遠(yuǎn)。它不僅改變了中國(guó)古典文學(xué)既有的雅俗格局，將處于“街談巷語(yǔ)”的小說(shuō)提升到“文學(xué)之最上乘”的地位，而且推動(dòng)了中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言由文言向白話的轉(zhuǎn)變，為“五四”白話文運(yùn)動(dòng)提供了有利的條件。

從語(yǔ)言形式上看，“文界革命”和“詩(shī)界革命”以淺近文言為主，夾雜白話和新詞語(yǔ)，而“小說(shuō)界革命”則力倡“俗語(yǔ)”。1897年，嚴(yán)復(fù)和夏曾佑以幾道、別士的署名在《國(guó)聞報(bào)》發(fā)表《本館附印說(shuō)部緣起》，從文學(xué)傳播角度論述了小說(shuō)采用口說(shuō)語(yǔ)言的必要性:“若其書所陳，與口說(shuō)之語(yǔ)言相近者，則其書易傳。若其書與口說(shuō)之語(yǔ)言相遠(yuǎn)者，則其書不傳?！保?］25梁?jiǎn)⒊瑒t從文學(xué)進(jìn)化角度論述了俗語(yǔ)的重要性，他認(rèn)為:“文學(xué)之進(jìn)化有一大關(guān)鍵，即由古語(yǔ)之文學(xué)變?yōu)樗渍Z(yǔ)之文學(xué)是也。各國(guó)文學(xué)史之開展，靡不循此軌道?！辈嘌?“小說(shuō)者，絕非以古語(yǔ)之文體而能工者也。”［6］82狄平子(即楚卿)也在中國(guó)文學(xué)的發(fā)展中看到了俗語(yǔ)文的優(yōu)勢(shì)，并預(yù)言中國(guó)文學(xué)“若能百尺竿頭，更進(jìn)一步，剝?nèi)ャU華，專以俗語(yǔ)提倡一世，則此后祖國(guó)思想言論之突飛，殆可未量。而此大業(yè)，必自小說(shuō)家成之”［6］80－81。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，“口說(shuō)語(yǔ)言”(即口語(yǔ))、“俗語(yǔ)”、“白話”三者的內(nèi)涵并不一致，“口語(yǔ)”相對(duì)于“書面語(yǔ)”，“俗語(yǔ)”相對(duì)于“雅言”，“白話”相對(duì)于“文言”，三者雖有交叉，但絕不等同。對(duì)此，“小說(shuō)界革命”的倡導(dǎo)者們并沒(méi)有加以明確辨析，而是采取模糊處理，將它們視為同一，基本上是在與“文言”對(duì)立的語(yǔ)境中來(lái)使用“俗語(yǔ)”“口語(yǔ)”和“白話”的。

盡管晚清仁人志士對(duì)小說(shuō)應(yīng)該采用俗語(yǔ)具有理論上的高度自信，但經(jīng)不起小說(shuō)寫作實(shí)踐的檢驗(yàn)。梁?jiǎn)⒊救擞H自創(chuàng)作了白話小說(shuō)《新中國(guó)未來(lái)記》，但只寫了五回，就寫不下去了。究其原因，除了客觀上梁?jiǎn)⒊吧砑鏀?shù)役，日無(wú)寸暇，更安能以此余力及此”外，更多的恐怕還是不能很好地把握這種小說(shuō)的語(yǔ)言和文體。在《新中國(guó)未來(lái)記·緒言》中，梁?jiǎn)⒊寡粤俗约旱牟蛔悖J(rèn)為它在文體上“似說(shuō)部非說(shuō)部，似稗史非稗史，似論著非論著，不知成何種文體”;在語(yǔ)言上“往往多載法律、章程、演說(shuō)、論文等，連篇累牘，毫無(wú)趣味”［1］5609。由于小說(shuō)中大段引用其他文體的語(yǔ)言，并穿插大量游離小說(shuō)情節(jié)的議論，所以，藝術(shù)相當(dāng)粗糙，注定了它的難產(chǎn)。

另外，梁?jiǎn)⒊诜g外國(guó)小說(shuō)的過(guò)程中也深刻體會(huì)到新小說(shuō)語(yǔ)言建構(gòu)的艱難。在《十五小豪杰》“譯后語(yǔ)”第一回中，梁?jiǎn)⒊瑢?duì)自己的翻譯充滿自信:“今吾此譯，又純以中國(guó)說(shuō)部體段代之，然自信不負(fù)森田?！钡g到第四回，梁?jiǎn)⒊瑒t有力不從心之感:“本書原擬依《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》等書體裁，純用俗話，但翻譯之時(shí)，甚為困難。參用文言，勞半功倍?！g者貪省時(shí)日，只得文俗并用?！保?］5674此時(shí)這種“只得”之情與開始時(shí)的“自信”之情相比，顯得帶有更多的迫不得已的無(wú)奈色彩。

不惟梁?jiǎn)⒊羞@種無(wú)奈之情，狄平子、姚鵬圖等也深有同感。狄平子在文學(xué)發(fā)展中看到了俗語(yǔ)文體的優(yōu)勢(shì)，但也看到了晚清新小說(shuō)所面臨的語(yǔ)言困境:“中國(guó)文字衍形不衍聲，故言文分離，此俗語(yǔ)文體進(jìn)步之一障礙，而即社會(huì)進(jìn)步之一障礙也。為今之計(jì)，能造出最適之新字，使言文一致者上也;即未能，亦必言文參半焉。此類之文，舍小說(shuō)外無(wú)有世。”［6］78顯然，在狄平子提出的兩種“為今之計(jì)”中“造出最適之新字”不太可能，唯有“言文參半”比較可行。姚鵬圖也以親身經(jīng)歷講述了純用白話的難度:“鄙人近年為人捉刀，作開會(huì)演說(shuō)、啟蒙講義，皆用白話體裁，下筆之難，百倍于文話。其初每倩人執(zhí)筆，而口授之，久之乃能搦管自書。然總不如文話之簡(jiǎn)捷易明，往往累牘連篇，筆不及揮，不過(guò)抵文話數(shù)十字、數(shù)句之用。”［6］152對(duì)于身處強(qiáng)大的文言傳統(tǒng)中的晚清學(xué)人來(lái)說(shuō)，要想完全拋棄使用習(xí)慣的文言，改用生疏的純白話，是需要時(shí)間來(lái)調(diào)整和適應(yīng)的，而在這一磨合期中，文言與白話參用是其必然之選擇。

可見(jiàn)，“小說(shuō)界革命”的同仁們雖然在理論上認(rèn)識(shí)到新小說(shuō)應(yīng)該純用俗語(yǔ)或白話，但在具體的實(shí)踐中則很難做到，形成了文言與白話參用并行的局面:一方面，在同一篇小說(shuō)中，文言與白話兼用;另一方面，在同一本雜志中，文言小說(shuō)、文言與白話參用的小說(shuō)也能和平共處。這說(shuō)明，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境中，純用白話來(lái)寫新小說(shuō)還有相當(dāng)?shù)碾y度。從晚清白話小說(shuō)的最高成就“清末四大譴責(zé)小說(shuō)”來(lái)看，雖標(biāo)明“白話小說(shuō)”，實(shí)際上也是文言與白話參用。陳平原對(duì)此有一個(gè)評(píng)價(jià):“李伯元的文體最為通俗，其中雜入諧文的成分，嬉笑怒罵，淋漓盡致，最能體現(xiàn)譴責(zé)小說(shuō)的文體特征。曾樸的小說(shuō)‘文采斐然’夾有不少文言辭藻，文人趣味較濃，可不時(shí)有掉書袋、炫耀文墨的毛病。吳趼人和劉鶚的文體介于李、曾之間，不太文也不太白?！保?］769“夾有不少文言辭藻”“不太文也不太白”等說(shuō)明晚清白話小說(shuō)在語(yǔ)言上仍然很難完全擺脫文言傳統(tǒng)的影響，文言字詞、文言句式及文言腔調(diào)等在晚清白話小說(shuō)中仍占有相當(dāng)?shù)谋戎?，但在朝著淺近易懂的方向發(fā)展。

此外還需辨析的是，“文白參用”中“白話”本身也存在官話與方言的糾葛。一般來(lái)說(shuō)，為了更好地宣傳和普及，晚清白話小說(shuō)多采用“官話”，因?yàn)椤肮僭挕笔褂玫姆秶鷱V，易于被廣大民眾所理解。這對(duì)于身處官話區(qū)的作者來(lái)說(shuō)自然比較容易，但對(duì)方言區(qū)的作者來(lái)說(shuō)，則有如何將方言轉(zhuǎn)化為官話的困難。如海天獨(dú)嘯子創(chuàng)作《女媧石》時(shí)就有這種感受:“小說(shuō)欲其普及，必不得不用官話演之。鄙人生長(zhǎng)邊陲，半多方語(yǔ)。雖力加效顰，終有夾雜支離之所，幸閱者諒之?！保?］148對(duì)大多數(shù)方言區(qū)的作者來(lái)說(shuō)，在方言與官話兩種語(yǔ)言中自由轉(zhuǎn)換是相當(dāng)不易的。因此，有的作者為了省去轉(zhuǎn)換的麻煩，干脆以本地方言為主進(jìn)行寫作。如韓邦慶用吳語(yǔ)創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)《海上花列傳》，他在書中“例言”里指出:“蘇州土白，彈詞中所載多系俗字，但通行已久，人所共之，故仍用之，蓋演義小說(shuō)不必沾沾于考據(jù)也?！保?］162為了便于讀者的理解，作者在小說(shuō)的后面附有“《海上花列傳》方言簡(jiǎn)釋”，對(duì)文中出現(xiàn)的方言詞進(jìn)行解釋。程宗啟《天足引》運(yùn)用的也多是杭州方言，作者指出:“做白話的書，大概多用官話。我做書的是杭州人，故官話之中，多用杭州土音。想我這部書做的很不好，能彀杭州女人家大家看看，已是僥幸萬(wàn)分了;若是外府外縣的女人，能賞個(gè)臉兒，看我這部書，想來(lái)土音雖不同，究竟也差不多的，又何必慮他呢!”［6］215

但這些用方言創(chuàng)作的小說(shuō)，也不是純方言小說(shuō)，因?yàn)榉窖耘c方言之間，讀音雖然差別很大，但書寫形式差別不是太大，對(duì)讀者的理解不會(huì)構(gòu)成太多的障礙。程宗啟之所以敢用杭州土音來(lái)寫小說(shuō)，除了將讀者群主要設(shè)定為“杭州女人家”外，更多的是考慮到“土音雖不同，究竟也差不多”，正因?yàn)槿绱耍?，才希望此書能得到“外府外縣女人”的青睞。而韓邦慶的《海上花列傳》之所以用吳語(yǔ)創(chuàng)作，也是因?yàn)椤八d多系俗字，但通行已久，人所共之”。這種看法與當(dāng)時(shí)的白話報(bào)刊不謀而合。晚清白話報(bào)刊雖多以地方命名，但大都以通行的官話為主，夾雜地域方言，以擴(kuò)大其影響。白話小說(shuō)多刊載于白話報(bào)刊，因此，語(yǔ)言上的要求趨于一致。

晚清開創(chuàng)了小說(shuō)發(fā)展的盛世，形成了中國(guó)文學(xué)史上前所未有的小說(shuō)繁榮景象。小說(shuō)的內(nèi)容與時(shí)代緊密互動(dòng)，小說(shuō)的類型層出不窮，大大突破了中國(guó)古典小說(shuō)的書寫范圍。但從小說(shuō)文體上看，與“詩(shī)界革命”未能完全觸動(dòng)中國(guó)古典詩(shī)歌的詩(shī)體一樣，“小說(shuō)界革命”也未能從根本上觸動(dòng)中國(guó)古典章回小說(shuō)的體制，新小說(shuō)在舊章回體的格局中難以突圍。從《中國(guó)近代文學(xué)大系·小說(shuō)集》(共七卷)中所選錄的小說(shuō)來(lái)看，章回體小說(shuō)占了絕大多數(shù)，只有少數(shù)幾篇打破了章回體格局，如蘇曼殊的《斷鴻零雁記》，徐枕亞的《玉梨魂》等，采用了“第一章”“第二章”的現(xiàn)代小說(shuō)形式，不再采用“話說(shuō)”“卻說(shuō)”的開頭方式和“正是……”“請(qǐng)聽(tīng)下回分解”的結(jié)尾方式，盡量消除和淡化章回體小說(shuō)的影響。盡管如此，蘇曼殊的《斷鴻零雁記》仍殘留著章回體小說(shuō)說(shuō)書人的痕跡，小說(shuō)中常常使用“讀者試想”“讀者思之”“讀吾書者”“吾讀者”等詞語(yǔ)，并用第一人稱“余”與之對(duì)照，形成面對(duì)面即時(shí)交流的生動(dòng)圖景。［9］這種與讀者進(jìn)行交流的“談話的口吻”實(shí)則延續(xù)了中國(guó)古代話本小說(shuō)和章回體小說(shuō)的說(shuō)書人口吻，其目的是為了拉近與讀者的距離，加強(qiáng)與讀者的情感交流。這樣看來(lái)，蘇曼殊等人的抒情體小說(shuō)雖然擺脫了古典章回體小說(shuō)的外在形式，但由于其文言式的語(yǔ)言和穿梭于文本中的說(shuō)書人口吻，仍然不能從根本上實(shí)現(xiàn)晚清新小說(shuō)文體的變革。

晚清新小說(shuō)文體難以突破舊章回體的原因在于，晚清對(duì)小說(shuō)地位的提升和對(duì)小說(shuō)的重視，主要是從社會(huì)功用角度出發(fā)，而不是從小說(shuō)文體自身發(fā)展考慮的。由于將注意力集中于小說(shuō)的社會(huì)功用，所以對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言和文體的關(guān)注也是出于宣傳和啟蒙的需要。從語(yǔ)言上看，小說(shuō)語(yǔ)言應(yīng)該純用白話或者俗語(yǔ)的要求，是因?yàn)榘自捪啾任难?，更通俗易懂，更容易為普通民眾所接受，也就更能?shí)現(xiàn)“振國(guó)民精神，開國(guó)民智識(shí)”(《新小說(shuō)》第一號(hào))的政治理想。從文體上看，小說(shuō)采用章回體形式，是因?yàn)檎禄伢w為民眾所熟悉，尤其是其中的說(shuō)書人傳統(tǒng)更為民眾所喜愛(ài)，這對(duì)于小說(shuō)的傳播和普及是十分有利的。晚清新小說(shuō)在“文學(xué)之最上乘”(梁?jiǎn)⒊?與“社會(huì)之藥石”［6］148之間更傾向于后者，注重小說(shuō)的社會(huì)作用，而忽視小說(shuō)的文學(xué)審美作用。因此，梁?jiǎn)⒊m然將小說(shuō)從不入流的小道提升為最上乘的文學(xué)，“觀念轉(zhuǎn)了個(gè)一百八十度的大彎，可思維方法和審美趣味并沒(méi)有改變”［6］6。這也決定了晚清新小說(shuō)在文體上不可能超越古典章回體小說(shuō)，而只可能在舊有的體制中做語(yǔ)言上的微調(diào)，在文白參用中，使用淺近的文言和白話，并加入方言土語(yǔ)和一些外來(lái)新詞語(yǔ)，促使小說(shuō)語(yǔ)言朝著理論預(yù)設(shè)的白話化(俗語(yǔ)化)目標(biāo)發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

從文學(xué)形式角度來(lái)看晚清“三界革命”，可以發(fā)現(xiàn):

1．在語(yǔ)言上，“三界革命”都對(duì)淵雅古奧的文言進(jìn)行了改革，采用淺近通俗的文言，并加入當(dāng)時(shí)的俗語(yǔ)、方言和外來(lái)新詞語(yǔ)，但在文言與白話的使用比率上不太一樣，散文和詩(shī)歌以淺近文言為主，白話摻雜其中;小說(shuō)則形成文言與白話參用并逐步向白話過(guò)渡的語(yǔ)言格局。

2．在文體上，“文界革命”的改革力度最大，突破了桐城古文的“義法”，能夠進(jìn)行“汪洋恣肆”的半自由書寫，形成了“報(bào)章體”的風(fēng)格，但整體上仍延續(xù)了文言文的表達(dá)習(xí)慣?！霸?shī)界革命”次之，在以舊詩(shī)體為主的同時(shí)，也吸收民間歌謠體形式，雖不講究句式、平仄，但在字?jǐn)?shù)、押韻等方面仍保留著古體詩(shī)的特點(diǎn)?！靶≌f(shuō)界革命”雖然前所未有地提高了小說(shuō)在中國(guó)文學(xué)中的地位，實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)語(yǔ)言由文言向白話的轉(zhuǎn)變，但對(duì)小說(shuō)的文體未能進(jìn)行有力的變革，仍拘束在中國(guó)古典章回體中。

“三界革命”是晚清白話文運(yùn)動(dòng)在文學(xué)領(lǐng)域中的實(shí)踐，初步實(shí)現(xiàn)了“改革文言、言文合一”的目標(biāo)，但離梁?jiǎn)⒊皩Ｓ觅嫡Z(yǔ)”、裘廷梁“崇白話而廢文言”的愿望還有相當(dāng)?shù)木嚯x。晚清白話文運(yùn)動(dòng)并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)用白話完全取代文言的理想，文學(xué)語(yǔ)言的整體格局是文言與白話并行。在文體上，盡管對(duì)散文、詩(shī)歌、小說(shuō)三種文學(xué)體裁進(jìn)行了革命，但都未能完全突破這些體裁原有的形式規(guī)范，只是作了局部的調(diào)整和改革。與“三界革命”響亮的口號(hào)相比，調(diào)整和改革的力度顯然過(guò)于微弱。

“三界革命”未能在語(yǔ)言和文體上進(jìn)行大刀闊斧的改革，除了時(shí)代的局限之外，或許還有以下三個(gè)方面的原因:

1．“三界革命”沒(méi)有與語(yǔ)言學(xué)界的語(yǔ)言改革運(yùn)動(dòng)相結(jié)合。晚清白話文運(yùn)動(dòng)除了文學(xué)界的改良運(yùn)動(dòng)之外，還有語(yǔ)言學(xué)界的語(yǔ)言改革運(yùn)動(dòng)(如勞乃宣的“切音新字”、王照的“官話合聲字母”、國(guó)音統(tǒng)一、國(guó)語(yǔ)研究會(huì)等)，但這兩個(gè)場(chǎng)域的變革各行其是，未能進(jìn)行有效的溝通與對(duì)話。以梁?jiǎn)⒊瑸榇淼馁Y產(chǎn)階級(jí)改良派只關(guān)注“言”(口頭語(yǔ)言)與“文”(書面語(yǔ)言)的統(tǒng)一，卻忽視了“言”自身的“讀音統(tǒng)一”和“國(guó)語(yǔ)統(tǒng)一”，因此，“三界革命”在向“言文合一”的目標(biāo)邁進(jìn)時(shí)，往往因“言”的不統(tǒng)一而受阻，從而延緩了文言向白話轉(zhuǎn)變的進(jìn)度。加上晚清學(xué)人都有著深厚的文言傳統(tǒng)，很難完全擺脫文言的羈絆，這也增加了文言向白話轉(zhuǎn)變的難度。胡適在總結(jié)“五四”白話文運(yùn)動(dòng)之所以能取得成功時(shí)，曾把與當(dāng)時(shí)的國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)合流作為重要的原因之一，從中也可反觀晚清白話文運(yùn)動(dòng)在這一方面的缺失。

2．“三界革命”具有濃厚的政治功利，其目的是宣傳思想，啟蒙大眾，以實(shí)現(xiàn)政治變革。因此，文學(xué)是作為政治宣傳的工具而受到關(guān)注的，語(yǔ)言是作為文學(xué)表達(dá)和教育民眾的工具而受到重視的，文學(xué)及語(yǔ)言自身的意義和價(jià)值被忽略了。由于局限于工具論視野，晚清學(xué)人只有在面向普通民眾時(shí)，才努力采用淺近的文言和白話，以便于民眾理解和接受;在其他時(shí)候，寫詩(shī)作文都使用文言。晚清白話文運(yùn)動(dòng)的核心人物黃遵憲、梁?jiǎn)⒊?、夏曾佑等人所寫的?shī)文都以文言文為主;裘廷梁雖然大膽呼吁“崇白話而廢文言”，但他的檄文《論白話為維新之本》通篇均是文言。可見(jiàn)，白話在晚清只是作為資產(chǎn)階級(jí)改良派用來(lái)進(jìn)行政治宣傳、開啟民智的一種權(quán)宜之計(jì)，只是在通俗好用的工具價(jià)值層面被關(guān)注，其思想價(jià)值和審美價(jià)值基本上被忽視了。這必然阻礙白話在晚清的發(fā)展，也必然影響白話在“三界革命”中的運(yùn)用。

3．從現(xiàn)代語(yǔ)言哲學(xué)所倡導(dǎo)的語(yǔ)言本體論來(lái)看，語(yǔ)言不僅是思維的工具，也是思維本身;語(yǔ)言不僅是文化的載體，也是文化本身，語(yǔ)言與思維、文化具有同一性。選擇一種語(yǔ)言，也就選擇了與這種語(yǔ)言相對(duì)應(yīng)的思維方式和表述方式。深受傳統(tǒng)文言影響的晚清學(xué)人，選擇了文言作為主要的書寫形式，也就受制于文言這種語(yǔ)言系統(tǒng)所具有的思維方式和表述方式，這就決定了晚清“三界革命”的文體變革難以突破固有的形式規(guī)范。正如高玉所說(shuō):“晚清黃遵憲、梁?jiǎn)⒊热艘苍噲D對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行變革，但中國(guó)古代文學(xué)終于沒(méi)有在晚清發(fā)生轉(zhuǎn)型，其原因當(dāng)然是多方面的，但語(yǔ)言以一種巨大的力量所產(chǎn)生的無(wú)形限制是其中最重要的原因。他們也試圖超越傳統(tǒng)、反抗傳統(tǒng)，但由于根深蒂固的古代漢語(yǔ)體系以及隱含在這語(yǔ)言體系中的思想體系的原因，他們的反抗終歸是在語(yǔ)言體系內(nèi)的左沖右突，終歸是在傳統(tǒng)限度內(nèi)的反抗，語(yǔ)言就像一道魔障，使他們無(wú)法超越傳統(tǒng)，使他們的反抗歸于無(wú)效。”［10］85

［1］梁?jiǎn)⒊簡(jiǎn)⒊跰］．北京:北京出版社，1999．

［2］梁?jiǎn)⒊袊?guó)各報(bào)存佚表［J］．清議報(bào)，1901(100)．

［3］鄧偉．分裂與建構(gòu):清末民初文學(xué)語(yǔ)言新變研究(1898—1917)［M］．北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009．

［4］譚學(xué)純．百年回眸:一個(gè)詩(shī)學(xué)口號(hào)的修辭學(xué)批評(píng)［J］．東方叢刊，2004(2):107－122．

［5］陳錚．黃遵憲全集［M］．北京:中華書局，2005．

［6］陳平原，夏曉虹．二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料:第一卷(1897—1916)［C］．北京:北京大學(xué)出版社，1997．

［7］陳平原．陳平原小說(shuō)史論集［M］．石家莊:河北人民出版社，1997．

［8］吳組緗，端木蕻良．中國(guó)近代文學(xué)大系1840—1919:小說(shuō)集(一)［M］．上海:上海書店，1994．

［9］黃軼．現(xiàn)代啟蒙語(yǔ)境下的審美開創(chuàng):蘇曼殊文學(xué)論［M］．上海:上海人民出版社，2008．

［10］高玉．現(xiàn)代漢語(yǔ)與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)［M］．北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003．

(責(zé)任編輯劉海燕)

“The Three－bound Literary Reform”in the Late Qing Dynasty from the Perspective of Formalism

XIAO Cui－yun
(Department of Chinese Language and Literature，Minjiang University，F(xiàn)uzhou 350007，China)

“The Three－bound Literary Reform”in the late Qing dynasty reforms the three types of literature，poetry，prose and fiction in order to break through the form of traditional norms，forming a new language and style．However，it does not reach the expected goal:the union of linguistic form and the reform of stylistic form．Therefore，it fails to realize the modern transformation of ancient Chinese literature．

literary reform;poetic reform;reform in fiction;language;style

10．13783/j．cnki．cn41－1275/g4．2015．01．011

I207

A

1008－3715(2015)01－0050－07

2014－12－10

國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)青年基金項(xiàng)目“中國(guó)語(yǔ)言學(xué)批評(píng)研究”(10CZW013)

肖翠云(1978—)，女，安徽寧國(guó)人，文學(xué)博士，閩江學(xué)院中文系副教授，主要從事語(yǔ)言學(xué)、文藝學(xué)研究。