論墨白小說的圖像敘事

龔奎林,王升滿

(井岡山大學(xué) 人文學(xué)院，江西 吉安 343009)

?

論墨白小說的圖像敘事

龔奎林,王升滿

(井岡山大學(xué) 人文學(xué)院，江西 吉安 343009)

許多畫家為先鋒小說家墨白的小說文本創(chuàng)作過插圖，這些文學(xué)插圖不僅還原了墨白小說中的先鋒“語境”，還重構(gòu)墨白小說中的人物形象，進(jìn)而構(gòu)建起獨(dú)屬于墨白潁河鎮(zhèn)世界的立體多元的小說途徑。而藝術(shù)家創(chuàng)作插圖，不僅要理解文本、忠于原著，還要盡可能使用多樣化創(chuàng)作技巧，豐富小說的文本情境。

墨白；小說；圖像敘事

文學(xué)插圖自古有之，從明清小說的繡像插圖到民國(guó)小說的素描勾勒，從解放區(qū)小說的木刻套色到“十七年”小說的寫意國(guó)畫，無不表征著一個(gè)時(shí)代的文化影像與敘事修辭，也映證著繪者的審美情趣和文學(xué)想象。這些插圖既給讀者以藝術(shù)美的熏陶，又以“副文本”的形式闡釋作品內(nèi)容，成為小說正文本的鏡像隱喻，從而在語言轉(zhuǎn)換和符碼釋義中豐富了小說本身。盡管1980年代后期以來，小說插圖已經(jīng)越來越稀缺，但在作家墨白發(fā)表于《收獲》《花城》《十月》《上海文學(xué)》《莽原》《清明》《作品》等文學(xué)期刊上的小說中，我們卻看到了許多介于現(xiàn)實(shí)主義與后現(xiàn)代主義之間的文學(xué)插圖，充滿著神秘與誘惑，構(gòu)建起獨(dú)屬于墨白潁河鎮(zhèn)世界的立體多元的小說途徑，讓讀者在領(lǐng)略小說故事精華的同時(shí)得到連續(xù)暢快的精神愉悅和審美情趣。

一、圖像敘事與小說文本的結(jié)合

圖像繪畫是人們表達(dá)情感時(shí)喜歡運(yùn)用的形式之一，圖形和文字結(jié)合在一起更是一種很有趣的敘事形式。圖文結(jié)合的插圖形式不但能使敘事文本的主題鮮明，而且也可以使插畫的主題得以深入，更具有創(chuàng)新性和趣味性。在生活中常見的插圖形式有：書籍封面，書籍內(nèi)頁(yè)插圖，報(bào)紙、雜志插圖，廣告海報(bào)插圖等形式。隨著網(wǎng)絡(luò)媒體的出現(xiàn)，微博、微信、QQ等社交媒體中圖文結(jié)合的形式也蔚然成風(fēng)。發(fā)表文字內(nèi)容的同時(shí)附加一張或多張的圖片來加強(qiáng)文字內(nèi)容的真實(shí)性，展現(xiàn)事物的形象性，是現(xiàn)代科技媒體下常見的圖文結(jié)合形式。小說的文體形態(tài)構(gòu)架是以書面語所講述的虛擬人生的故事，在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中，從各種精神文化形態(tài)中吸取豐富的營(yíng)養(yǎng)，其內(nèi)部融合了各種敘事元素，而任何一種元素的變化都可能使人生畫卷呈現(xiàn)得絢麗多彩，插圖也不例外。先鋒作家墨白的小說創(chuàng)作與隨附的插圖便可以作為這種藝術(shù)形式具有說服力的案例之一。許多畫家如李伯安、黃穗中、關(guān)莊鍵、鄭志明、牛宏華、王偉中、鄭新元、馮煌、張雄、王小斌、胡衛(wèi)東、張復(fù)乘、鈞人、譚紅宇、方照華、葉波、王懷騏、李乃蔚、牛育民、魏根生、吳懋祥、王桂保等，都為墨白的小說做過插圖。這些插圖與小說文本相輔相成，共同建構(gòu)起敘事修辭的隱喻世界。

1.小說插圖還原墨白小說中的先鋒“語境”

目前我們見到的當(dāng)代畫家為墨白小說所作的插圖與題圖共有80多幅，形式上多以人物繪畫為主，繪畫手法有線描、素描、水墨、版畫等，藝術(shù)形態(tài)既有寫實(shí)也有抽象寫意。插圖與小說敘事緊密相連，豐富了墨白小說的敘事文本，展現(xiàn)小說獨(dú)特的審美意境與藝術(shù)魅力。著名攝影藝術(shù)家莎拉·夢(mèng)說過：“我一直覺得攝影是可以被安排的，可以用畫面來告訴一個(gè)故事。我想以我選擇的素材，敘述性或暗示性來創(chuàng)造畫面?！盵1]圖像不是一件事物的本身，它的存在是對(duì)事物本身的形象或影像，這使圖像有一個(gè)非常重要的特征——“去語境化”。圖像是空間的藝術(shù)形態(tài)，小說敘事是時(shí)間的藝術(shù)形態(tài)，插圖作為空間的藝術(shù)體在敘事上有一定的局限性，在墨白小說的插圖藝術(shù)上，畫家們所創(chuàng)作的圖像突破了敘事上的限制，把以時(shí)間延續(xù)的敘事定格到一點(diǎn)上，再通過圖像把這一點(diǎn)呈現(xiàn)出來。

現(xiàn)實(shí)生活中的事件發(fā)生都會(huì)以一定的語境、時(shí)間為背景，在一個(gè)特定的空間里發(fā)生。文字的敘事就是將發(fā)生在現(xiàn)實(shí)生活中的事件用形象的語言文字陳述出來，插圖的敘事在于將瞬間定格的畫面融合到語言文字所創(chuàng)造的“語境”中，通過時(shí)間和空間的結(jié)合讓圖畫的場(chǎng)景延續(xù)開來。例如王偉中為墨白小說《同胞》(載《收獲》1991年第1期)所做的插圖，增強(qiáng)了小說敘事中的神秘性；黃穗中為墨白小說《一個(gè)做夢(mèng)的人》(載《花城》2011年第2期)所做的插圖，把一個(gè)人的夢(mèng)境用圖像再現(xiàn)出來，把神秘或者夢(mèng)境之類的精神轉(zhuǎn)化為生活中的現(xiàn)實(shí)圖像創(chuàng)作，極大地增強(qiáng)或者延伸了小說的敘事功能。

約翰伯格對(duì)圖像敘事做了形象的說明：在現(xiàn)實(shí)生活中，一個(gè)事件總是表現(xiàn)為在時(shí)間中的進(jìn)展，它具有持續(xù)性，并有時(shí)間的方向性，時(shí)間進(jìn)展中的事件在某一點(diǎn)被定格，這個(gè)點(diǎn)畢竟是以空間化的圖像形式被定格下來，在以時(shí)間為直徑的范圍內(nèi)，這一點(diǎn)又是無限信息的延續(xù)。單個(gè)圖像表現(xiàn)出來的是被“去語境化”的空間事件的橫截面或斜截面。[2]176插圖通過還原語境，在時(shí)間的序列中提升了圖像敘事的能力和水平，與無聲電影相比較，現(xiàn)代的圖像清晰、聲畫俱全的影視作品更容易被大眾所接受，在情節(jié)上也更易懂，這正是由于現(xiàn)代的影視不光具有圖像系列化，還能直接的將圖像回還語境，構(gòu)成敘事元素。同樣，墨白的小說《父親的黃昏》(原載《清明》1993年第4期)，在沒有看到相關(guān)的插圖時(shí)，我們的思維還停留在文本不緊不慢的故事敘述中，但在接觸到吉子為其所作的插圖后，我們?cè)倩仡櫺≌f的敘事文本，一個(gè)面孔消瘦蠟黃、滿頭灰發(fā)、精神憔悴的形象立體的父親便躍然腦海中，插圖直接傳遞的信息和文本敘事語境的結(jié)合，讓我們對(duì)小說中父親的這一形象有了新的認(rèn)識(shí)和感觸。

2.小說插圖重構(gòu)墨白小說中的人物形象

小說文本中圖文互滲往往會(huì)使小說信息量增值，插圖所傳遞的信息往往要超過圖片與文字的簡(jiǎn)單并列或單獨(dú)出現(xiàn)時(shí)所傳遞的信息量。魯迅先生非常認(rèn)同小說插圖，認(rèn)為“書籍的插圖原意是裝飾書籍，增加讀者的興趣，但它的力量能補(bǔ)文字所不及，所以也是一種宣傳畫”[3]446。這說明插圖不僅提高小說的美學(xué)品味，更能傳播人性價(jià)值，重構(gòu)小說人物形象，從而填補(bǔ)小說正文本的“空白”，為作品提升錦上添花，潛移默化地給人以情感啟迪和美學(xué)享受。圖像在展示人物、事物方面有著文字不可比擬的效果，文字陳述出來的人物是一個(gè)虛的形態(tài)，讀者要通過文字和圖畫的轉(zhuǎn)換在大腦皮層中形成人物形象，相對(duì)于圖像有一定的滯后性，插圖通過文字和圖像的結(jié)合使得人物形象的塑造更為具體可觀，所以插圖在小說人物重構(gòu)方面具有重要的功用價(jià)值。例如畫家李伯安為墨白小說《逃亡者》(原載《百花園》1992年第11期)所做的插圖、鄭志明為墨白小說《母親的信仰》(原載《上海文學(xué)》2005年第2期)所做的插圖、關(guān)莊健為墨白小說《裸奔的年代》(原載《十月·長(zhǎng)篇小說》2007年第6期)所做的插圖、鄭新元為墨白小說《七步詩(shī)》(原載《當(dāng)代作家》1995年第1期)所做的插圖、馮煌為墨白小說《命的船》(原載《奔流》1985年第12期)所做的插圖，多以人物形象為繪畫題材，在小說文本以文字?jǐn)⑹龅幕A(chǔ)上滲透著形象，使得文本中的人物從文字描述“扁平化”得以圖像展示的“立體化”，在小說文本的解構(gòu)過程中留給了讀者思考和展望的空間。

在《母親的信仰》《父親的黃昏》《逃亡者》等小說中，墨白對(duì)小說人物的正面描寫都比較少見，大多是人物心理、動(dòng)作行為的描寫，這使得小說中人物形象呈現(xiàn)一種“扁平化”的現(xiàn)象。《母親的信仰》在1992年第4期的《清明》發(fā)表時(shí)畫家牛育民為其作了三幅插圖，這三幅插圖分別以1962、1964、1968這三個(gè)不同的年份呈現(xiàn)著母親不同的形象特點(diǎn)，對(duì)讀者閱讀小說文本、了解文本中母親形象起到一種很好的補(bǔ)充和輔助作用?！赌赣H的信仰》里的三幅插圖雖然簡(jiǎn)單，卻有著深厚的文化內(nèi)涵和歷史內(nèi)涵，能給讀者帶來清晰的背景特點(diǎn)，讓小說敘事有一定的真實(shí)感和歷史感。三幅圖像以線條勾勒的白描手法，簡(jiǎn)單樸素地表現(xiàn)出了具有堅(jiān)定信念的母親形象：第一幅插圖以1962年為歷史背景，從母親和三個(gè)孩子的微笑中我看到了母親對(duì)生活的堅(jiān)定信仰，這種信仰就是插圖在小說“解構(gòu)”中的歷史和文化內(nèi)涵的展現(xiàn)，插圖在一定程度成了歷史文化的聚焦點(diǎn)?！赌赣H的信仰》講述了信仰帶給母親幸福，同時(shí)也講述了信仰在母親身上留下的傷和痛，母親在家庭利益與集體利益、黨員職責(zé)和母親職責(zé)之間的艱難抉擇，敘述了獻(xiàn)身者被掠奪、忠誠(chéng)者被愚弄的往事。在這一切的背后，母親沒有放棄信仰，它使母親苦難的一生熠熠生輝，使得中國(guó)千百年來生活在社會(huì)底層的勞動(dòng)?jì)D女被壓抑的悲涼生活變成了“紅紅火火的日子”，在那些“火紅的日子”里母親依舊英姿勃發(fā)，端莊美麗。

在《父親的黃昏》里，墨白為我們講述了一個(gè)上有七旬老父、下有七個(gè)兒女的農(nóng)村貧困農(nóng)民的生活，他用一生的辛勤勞作，為兒女撐起愛的一片天空，最終卻因?yàn)橘I賣生姜欠錢還不上而被抓進(jìn)監(jiān)獄的故事。小說以散文化的手法、行云流水般的文字來引入人物和情節(jié)，許多年前父親是滿頭青絲，腰桿挺立的形象。讀者心中高大的父親形象在小說《父親的黃昏》的文本中卻是少有敘述，僅有的描寫：他常常氣度非凡地走在春天的街道上，他的瀟灑曾經(jīng)贏得了許多女孩的春心，走了很多年，那個(gè)腰板挺直的青年與這個(gè)有些駝背的身影重疊了。再如：在我的印象里，父親的面孔就是這個(gè)家庭的權(quán)利，父親長(zhǎng)久以來威嚴(yán)的形象矗立在我們的面前，父親的話在這個(gè)家庭里歷來都是不可篡改的法律，可是現(xiàn)在，我面前的父親卻顯示一種頹敗來?！霸诳词厮?，父親一夜變老了，顴骨高高地聳著，精神是那樣頹唐，父親的聲音有些哽咽，不能把我丟在這兒不管呀……”小說中對(duì)父親的外貌體態(tài)和人物形象的刻畫也是一些側(cè)面的描寫，在小說開頭對(duì)父親的形象有少許的描寫：“陽(yáng)光從我的頭頂上傾瀉而下，把一條長(zhǎng)長(zhǎng)的街道弄出許多霉?fàn)€的輝煌，就在這個(gè)時(shí)候，我看到了滿頭灰發(fā)的父親從街里走過來，父親消瘦的面孔在陽(yáng)光下一片灰黃?！边@僅僅是通過環(huán)境渲染來表述對(duì)父親形象的簡(jiǎn)單映象，相比較外國(guó)古典小說和我國(guó)古代小說的人物形象刻畫而言都比較簡(jiǎn)略?！陡赣H的黃昏》的插圖作者吉子(楊潔)選取父親的畫像作為主題，雖然繪畫只以簡(jiǎn)潔的線條勾勒出父親的面容輪廓，但一雙炯炯有神的眼睛讓父親的形象盡顯，也把父親的滄桑和堅(jiān)毅刻畫出來，留給讀者深刻的印象，是對(duì)小說簡(jiǎn)略的人物形象描寫的一個(gè)很好補(bǔ)充。在這里，插圖成為了讀者重構(gòu)小說文本里的人物形象和人物性格的重要輔助工具。

二、墨白小說的插圖創(chuàng)作

文學(xué)文本的出版、圖書的銷售和讀者的消費(fèi)等都是文學(xué)生產(chǎn)的范疇，如今在“讀圖時(shí)代”強(qiáng)大的視覺沖擊之下，文本的插圖藝術(shù)和圖書的裝幀等都在一定程度上促進(jìn)了文學(xué)的生產(chǎn)。文本插圖的創(chuàng)作和選取要以文本內(nèi)容的某一情節(jié)或某一背景為源，把握?qǐng)D文結(jié)合的整體協(xié)調(diào)和藝術(shù)相容?！安鍒D”為文學(xué)文本服務(wù)的同時(shí)也飽含自身的藝術(shù)內(nèi)涵，保持自身特有的生命力，所以在創(chuàng)作插圖和選取插圖時(shí)要展現(xiàn)插圖的“整體性”，把握好了這一原則就能使得圖文結(jié)合的文本內(nèi)容豐滿，使得情感傳遞真切，文本主題的揭示明確有力，人物的形象豐滿立體。

1.插圖創(chuàng)作者要理解原文本

藝術(shù)源于生活，又高于生活，插圖畫家在進(jìn)行插圖創(chuàng)作時(shí)，必須在熟讀感悟文學(xué)作品的基礎(chǔ)上，深入理解小說敘事文本，進(jìn)而融入自己的情感，滲入自己豐富的想象，通過優(yōu)美的線條，或唯美或抽象地表達(dá)小說情境與內(nèi)容。優(yōu)秀的插圖脫離文本內(nèi)容依舊能展現(xiàn)其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，作為藝術(shù)有著獨(dú)特的欣賞價(jià)值，與文本的結(jié)合，能使其獨(dú)特藝術(shù)魅力放大、加強(qiáng)，貼切地與原著融為一體，相得益彰、增輝添彩。例如王可煒的《戰(zhàn)爭(zhēng)》、古元的《祝?！?、俞曉夫的《星光啊、星光》以及《西游記》《水滸傳》等優(yōu)秀的插圖，都是基于一定的藝術(shù)功底和文學(xué)情懷，給讀者留下深刻的映象。所以插圖不是單單將繪畫夾插在文學(xué)文本中，而是作家、讀者、藝術(shù)家在文學(xué)和藝術(shù)上緊密結(jié)合的一種創(chuàng)作形式，二者相互補(bǔ)充，相互說明，有機(jī)融合。

“插圖不是文學(xué)作品的附庸，如果僅僅是文學(xué)的補(bǔ)充，它本身也就失去了藝術(shù)價(jià)值和生命力?！盵4]插圖是表現(xiàn)文學(xué)作品的媒介，但也不是單純地用線條符號(hào)“翻譯”文學(xué)文本，插圖不同于連環(huán)畫、漫畫，它不能表現(xiàn)文本內(nèi)容的全部細(xì)節(jié)，只能用概括的、綜合的線條勾勒出畫家的文學(xué)理解，還原小說的重點(diǎn)情節(jié)、重要人物、特殊情感、典型生活場(chǎng)景等，所以在選取插圖素材時(shí)要閱讀作品的全部?jī)?nèi)容，理解小說原文本，賦予插圖生命力，使得插圖真正成為文學(xué)作品整體的一部分。例如英年早逝的著名畫家李伯安，以其經(jīng)典長(zhǎng)卷《走出巴顏喀拉》而享譽(yù)20世紀(jì)的中國(guó)畫壇，在他生前為墨白小說《逃亡者》所做的人物插圖中，藝術(shù)地塑造了小說人物的形象，豐富小說人物的性格，在和小說文本結(jié)合方面做得渾然一體，堪稱當(dāng)代插圖與小說文本完美結(jié)合的典范之作。

2.插圖創(chuàng)作要忠于原著

圖像繪畫家、小說主題、插圖藝術(shù)和讀者往往是多位一體相互依存的。優(yōu)秀的插圖可以增加讀者閱讀書籍的興趣，使可讀性和可視性結(jié)合起來，加深對(duì)原著的理解，同時(shí)又得到充分的美的享受，促進(jìn)文學(xué)的再生產(chǎn)。因此，小說插圖不僅要有靈性、有藝術(shù)感，更要符合小說文本的內(nèi)容，必須忠實(shí)于小說創(chuàng)作的主題，與小說文本的內(nèi)容緊密結(jié)合。繪畫者在選取繪畫主題之前，一定要熟悉文本中所描繪的具體生活環(huán)境和故事主題，深刻理解小說中人物形象和性格精神狀態(tài)，仔細(xì)揣摩小說作者的思想情感，根據(jù)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和感受進(jìn)行選取插圖主題和素材形式，盡力還原文學(xué)作品的精彩情節(jié)，否則插圖會(huì)成為文學(xué)作品的累贅和可有可無的附屬品。牛宏華為《黑房間》(原載《收獲》1989年第5期)、張起聞為《風(fēng)車》(原載《當(dāng)代作家》1993年第2期)、譚紅宇為《紅房間》(原載《花城》1991年第2期)、黃穗中為《霍亂》(原載《花城》2003年第6期)、原奔陽(yáng)為《紅色作坊》(原載《莽原》1991年第6期)、李乃蔚為《瞬間真實(shí)》(原載《當(dāng)代作家》1991年第6期)、魏根生為《獸醫(yī)、屠夫和?！?原載《清明》1989年第3期)、胡衛(wèi)東為《記憶是藍(lán)色的》(原載《金潮》1995年第3期)、鐘鳴為《尋找外景地》(長(zhǎng)江文藝出版社1999年6月版)、胥昌群為《埋葬》(原載《奔流》1988年第6期)及鈞人為《幽玄之門》(原載《收獲》1992年第5期)所做的插圖等等，都盡力忠于墨白的小說原著，文本與圖像相得益彰，不僅豐富了墨白小說文本敘事的多樣性，而且為讀者理解墨白小說、批評(píng)家研究墨白所創(chuàng)造的小說世界提供了新的解讀和認(rèn)識(shí)的視野。

3.插圖創(chuàng)作技巧要多樣化

插圖的創(chuàng)作是需要一定的技巧，而且這種創(chuàng)作技巧必須多樣化，才能豐富小說的深度和廣度。因此，在創(chuàng)作插圖的時(shí)候，除了理解原著、忠于原著外，還需要有極佳的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法，如詩(shī)歌、散文的插圖形式和手法的選擇不但要易于讀者接受，還要賦予詩(shī)歌和散文的意境情感，做到量體裁衣。比如張雄為《民間使者》(原載《江南》1994年第4期)、方照華為《愛神與顱骨》(原載《莽原》1991年第2期)、若峪為《尋找舊書的主人》(原載《作品》1996年第9期)、葉波為《蒙難記》(原載《清明》1990年第5期)、王小斌為《迷失者》(原載《作品》2011年第6期)、陳暢環(huán)為《一夜風(fēng)流》(原載《廣州文藝》1998年第5期)、王憲鐘為《光榮院》(原載《世界日?qǐng)?bào)》1999年5月3日)、王懷騏為《岸的影》(原載《河北文學(xué)》1987年第6期)以及莊寶仁為《某種自殺的方法》(原載《春風(fēng)》1995年第7期)所做的插圖等等，都是根據(jù)墨白小說中的不同敘事主題確定創(chuàng)作技巧，在畫風(fēng)上或簡(jiǎn)筆勾勒、或濃墨重彩、或抽象描繪來塑造人物形象，展現(xiàn)故事內(nèi)容，呈現(xiàn)特定語境。正是這種多樣化的創(chuàng)作技巧，豐富了小說敘事，展現(xiàn)了圖像隱喻的多樣性。

插圖經(jīng)歷了上千年的發(fā)展歷程，在小說藝術(shù)表現(xiàn)形式上具有重要的作用。在讀者至上和讀圖時(shí)代的當(dāng)下，只有文字沒有圖像的文學(xué)文本不是完整的文學(xué)作品，因?yàn)椴鍒D的藝術(shù)效果引領(lǐng)著大眾讀者的閱讀選擇?？梢哉f，墨白小說的藝術(shù)插圖已不再是簡(jiǎn)單的繪畫，而是將審美藝術(shù)融入到文本中，成為能夠直接表達(dá)潁河鎮(zhèn)人精神境界的一種藝術(shù)語言。

[1]龍迪勇.圖像敘事：空間的時(shí)間化[J].江西社會(huì)科學(xué),2007(9).

[2]傅修延.敘事叢刊：第一輯[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008.

[3]魯迅.“連環(huán)圖畫”辯護(hù)[M]//魯迅全集：第4卷.北京:人民文學(xué)出版社,1981.

[4]馬芳華.用“畫”為文學(xué)作品增輝：插圖藝術(shù)淺談[J].甘肅社會(huì)科學(xué), 1995(3).

(責(zé)任編輯 許峻)

The Image Narrative of Mo Bai’s Novels

GONG Kui-lin, WANG Sheng-man

(College of Humanities, Jinggangshan University, Ji’an Jiangxi 343009, China)

Many painters create the illustrations for the novels of the vanguard novelist Mo Bai. These literary illustrations not only restore the pioneering “context” of Mo Bai’s novels, but also reconstruct the characters of Mo Bai’s novels, and then build up a three-dimensional multiple way of novels uniquely belonging to Mo Bai’s Yinghe town. Illustrations created by artists should be loyal to original works. Meanwhile, varieties of creative techniques should be used to enrich the context of the novels.

Mo Bai; novel; image narrative

2015-11-18

龔奎林(1976—)，男，江西新干人，文學(xué)博士，井岡山大學(xué)人文學(xué)院副教授，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

10.13783/j.cnki.cn41-1275/g4.2015.06.012

I207.42

A

1008-3715(2015)06-0060-04