馬六明“主觀意識”的在場

可以說一直伴隨著馬六明的并不是固定的藝術形式和主題，而是他的“生活”。生活的發(fā)生，藝術的觸點也在生活的時間節(jié)點中“發(fā)酵”。往往藝術家用藝術特定的“思考動作”把未曾關注的東西在藝術的結構中變得有效。這也使得“生活”成為了解馬六明作品生成之前所經歷藝術生產過程的重要部分，就像他最著名的“芬？馬六明”形象的生成和延續(xù)，是在生活中被發(fā)掘，也同時在生活中進一步“發(fā)酵”，并且這個形象的產生也是馬六明面對當時人們生存的矛盾心理狀態(tài)瞬間找到的一個“精神出口”，形象和行為都有極強的矛盾性和對比性。當馬六明跨過這段生活，迎接兒子的出生時，瞬間看到生命和身體的“時間縫隙”帶給他另一種繪畫的啟發(fā)，所以生活的時間點在不被控件的情況下被藝術的時間性所控制，形成意識的延展和在場。

某些時候藝術家在要求行為表演的完成度和預設的平衡關系，似乎這種關系存在著矛盾，因為往往只要有預設就會有偶然的出現(xiàn)。我認為一件行為作品的偶然性恰恰承擔了行為藝術存在的有效性，而馬六明更加尊重的也是這種“偶發(fā)”所帶出的可能性意義，甚至是讓控制這種預設的主觀意識不在場。而他新的繪畫是在表演中自身主觀不在場的瞬間基礎上，又主觀地把這一瞬間用繪畫的方式表現(xiàn)出來，其實這是讓自己用另一種方式重新回到主觀的現(xiàn)場當中，同時繪畫本身和這一瞬間本身都變得有厚度，這也就是馬六明說到的，“繪畫時行為的延伸，自己用繪畫撲捉芬？馬六明行為中的完美瞬間，使其成為永恒存在?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/03/27/ddys201411ddys20141108-2-l.jpg" style="">

I ART：你覺得行為從一個構想階段到實施的開始，這之間是怎樣聯(lián)系，才能達到預想的效果？（我認為從制作方案到表演肯定會有一種預設，同時對于觀者也有一種反思、思考的延展空間。）

馬六明：你這里提到了“延展空間”，通常在行為的表演之前，我也會想象觀眾的感受會是怎樣，反應是如何的。比如我90年代做行為藝術是在東村，那個時候并沒有一個很明確的場地，我們通常先想方案，然后去延續(xù)自己作品的一種想法，并讓它延續(xù)成一個系列。從1996年我開始參加日本國際行為藝術節(jié)，這與之前做行為藝術不一樣之處是他們提供了一個固定的場所，同時也會提供一些條件，比如有劇場或空的房子，他們也會提供不同的燈光和音響可供選擇，所以這些現(xiàn)場的條件，會對我們的構思產生一定的幫助和影響。像早期我們在東村是完全不受外部因素的影響，想到做的方案然后去找這些條件，這是很不一樣的。如果談到構思的話，我還是按照以前的作品來發(fā)展它，同樣一個場景的作品我可能會想好幾個方案，然后再去衡量什么方案能成立，有些方案可能在“行為的表演過程”中想的比較復雜，隨著時間的思考，我會把繁瑣的過程變得簡單，盡量變得直接。這都和整個的思維過程有很大關系。

I ART：你能不能針對比較有代表性的行為作品來談一下整個創(chuàng)作的過程，例如《芬·馬六明》？

馬六明：其實我在做《芬？馬六明》之前，做了另一件作品叫《與吉爾伯特和喬治的對話》，我做《與吉爾伯特和喬治的對話》的原因是他們當時要來東村看我們，當時我特別激動，一直在想要拿什么作品和他們交流。當時我有些繪畫，但并不想簡單的給他們看這些，后來就覺得應該做一個行為藝術。當我做完這件行為作品時，大家就開始討論“行為藝術”這種藝術的方式，發(fā)現(xiàn)在當時這種方式能夠很好的作為一種表達精神的出口，我之所以談這些事情的發(fā)生是因為它直接影響了我后面持續(xù)做行為藝術的想法。有一次東村的藝術家在一起聊天，我突發(fā)奇想與一位女孩交換衣服，以滿足在場人的興致，我身著女式的花衣裳引起了朋友們的驚嘆，因為當時我長長的頭發(fā)與臉型讓人的確能看成是一個女孩的模樣，這個偶然的情形使得我嘗試把自身身體的特質用到行為藝術當中，這就是剛開始的一種想法。后來我請專業(yè)的攝影師來拍這種女性的形象，這也就有了《芬？馬六明》的產生，而我當時想要的并不是簡單的性別轉換，而是想要表達人在當時生存過程中的矛盾心理，后來我就直接使用了身體與臉部性別特征的差異來呈現(xiàn)芬？馬六明，之后我就用芬？馬六明那個人物來做不同的事情。

I ART：記得2013年你參加過“我不在美學的進程里——再談行為”群展，對于展覽中介紹到“試圖從雙重意義上討論和反思行為藝術中美學的過度在場和不在場”，你能談談你理解的“美學的過度在場和不在場”嗎？我覺得這是一個很重要的關于視覺、觀念、行為之間的關系。

馬六明：我覺得“美學的過度在場和不在場”中針對的美學可能是種傳統(tǒng)的美學，或者習慣上的美學，可能把一些實驗的東西作為相對對立的方面，這是我理解的感覺。因為我們在上世紀90年代做這些行為藝術，是完全不被人理解的，很多人認為做藝術就是國、油、版、雕，可能理解起來有這樣的針對性。

展覽中我展出的是一個錄像和兩張照片，照片是《與吉爾伯特和喬治的對話》中的兩張，錄像是我在伊斯坦布爾雙年展時的作品。展覽包括現(xiàn)場性的作品，也有其他藝術家的錄像作品，并且和行為有關系?？赡芮懊嬲f到的問題是一種現(xiàn)場和展覽的關系，行為藝術在現(xiàn)場一直具有局限性，很多都是靠圖片和錄像來記錄，當它進去展覽的時候都是靠這些方式來呈現(xiàn)?，F(xiàn)在也有藝術家在探索沒有記錄的行為藝術，只有現(xiàn)場。

I ART：是不是這種美學和行為藝術中的表演性有關系？

馬六明：在我看來行為藝術的表演性不是問題，甚至都可以做的很表演，問題是看你要傳達什么觀念。行為藝術到了上世紀90年代或2000年，它已經成為一個很成熟的藝術類型。

I ART：你的行為藝術和自身生活的聯(lián)系在哪？并且是怎樣構置到你的創(chuàng)作中的？

馬六明：比如當時我去公共浴室，被人誤認為女的，這種現(xiàn)象對我來說很多見。當從藝術的角度來考慮這種現(xiàn)象時，我會重新認識自己的這一特點，并逐漸開始把身體的這個特點用在作品中。比如做《芬？馬六明的午餐系列二》的作品時，我把真的土豆和紙畫的土豆放在一起煮，然后把土豆埋在院子里。我做了這樣一個行為，這個行為和生活是有很大的關聯(lián)，也就像我談到從大學到社會有很多的沖突一樣，好比熟的土豆是不可能發(fā)芽這樣一種感覺，它和我們當時的心態(tài)是有很大的關系。

I ART：像行為藝術里面與生活產生的聯(lián)系，也就是在表演現(xiàn)場之前在工作室狀態(tài)的梳理，那么行為現(xiàn)場的預期性與之前梳理狀態(tài)有怎樣的聯(lián)系？

馬六明：行為現(xiàn)場通常不經過排練，所以里面會出現(xiàn)很多偶發(fā)的因素，也就使得實際實施和想法會產生不同，體現(xiàn)出的時間感也不一樣，并且表演過程里偶發(fā)的東西是你意想不到的。就像我1996年在日本參加的一個行為藝術節(jié)，當時我設想在劇場的舞臺上有一個桌子，我站在上面，周圍是黑的，我進來走到臺子上拿火柴照自己的身體。結果當劇場變暗，我畫好妝走進去時什么都看不見，不知所措，后來在一個朋友的引導下我才走到臺上，這就是行為實施和計劃之間的一種偶發(fā)關系。后來我和西方的觀眾一起探討，他們不把一個完美的行為表演作為一種成功的標識，往往過程里邊出現(xiàn)的偶發(fā)，都是行為里的一些因素，是可以存在的，這種偶發(fā)也讓這個行為更生動。

I ART：能談談你的繪畫和行為之間的關系嗎？

馬六明：上世紀90年代的繪畫和芬？馬六明的思路是相近的，曾經我也畫過芬·馬六明這樣的造型，剛開始畫的是彩色的頭，黑白的身體，后來是成人的頭，小孩的身體，畫的是一種矛盾體，很荒誕，同時也是種形象的創(chuàng)造，這和創(chuàng)造芬？馬六明是異曲同工的思路，所以我伴隨了十年的行為藝術也就畫了十年這樣的形象。當我把行為藝術停下來時，同時繪畫也想要改變，正好當時的繪畫和小孩出生有關系，這也就好比我的藝術和生活有關系。我想象小孩的出生——從一道亮光中產生了新的生命。每天早晨很早醒來的時候，從窗簾縫中鉆出一道亮光，這種感覺給了我一些聯(lián)想和影響，所以我那時開始改變畫面的形式——背景是黑色，把人物壓縮，所以這些畫和我這段生活的經歷是息息相關的。然后小孩出生后慢慢長大，我又畫了4年的小孩。后面我想改變繪畫，又開始在材料方面探索。但近幾年繪畫的作品系列又開始回到畫以前行為瞬間的、狀態(tài)的、抓拍的東西，這個東西和人生有著一樣的道理，所以我把這個過程當成人的一段經歷。當照片拍下來就代表記錄下人的某個瞬間，但人的一生是很長的，一旦這個瞬間進去藝術的范疇之后，它就會變成永恒的、持續(xù)展現(xiàn)出來的東西，所以這也就形成了此刻的繪畫。

I ART：你覺的繪畫的這個瞬間和行為表演里面記錄的瞬間的區(qū)別的是什么？

馬六明：我覺得繪畫有藝術家更多的主觀，像我后面做的一些行為作品，在表演的過程中，我并不知道觀眾在做些什么，當某個場景被瞬間記錄，我是不知道的。我是通過后來觀看才知道當時發(fā)生的事情，然后我再通過自我的主觀把繪畫表現(xiàn)出來，往往在攝影的現(xiàn)場當中，藝術家作為個人的主觀是不在現(xiàn)場的。

I ART：那你認為你現(xiàn)在展覽當中的在場感（包括錄像、裝置、繪畫），和行為表演的在場感在有效性方面有什么區(qū)別和聯(lián)系？

馬六明：我覺得行為藝術就是藝術家本人在現(xiàn)場中的極強“在場感”，藝術家的自我意識很強，畢竟是本人在做表演。我覺得在繪畫、裝置的展覽現(xiàn)場，藝術家是隱藏在作品之后，觀眾是通過作品來了解這個藝術家的想法，這一點是不同的。我做了很多年的現(xiàn)場，開始了解到藝術家在現(xiàn)場的“現(xiàn)場感”，后來我在這方面花了很多時間去想，試圖把藝術家的“現(xiàn)場意識”拿掉去進行創(chuàng)作，這也是我開始吃安眠藥做行為的初衷，而普遍的行為藝術是藝術家在用很強的意識在控制現(xiàn)場的完成感。

我做了十年的行為藝術已經成為了我的背景，也是我生活的一部分，同時我現(xiàn)在的繪畫和我行為藝術的關系表現(xiàn)在這些繪畫本身就是我行為的一個歷史，十年的行為同時也影響了我的意識。并且我的行為和繪畫里面會有一個我獨有的、共同的觀看角度，可能就像我經常被誤認為“女”的這一特點給帶來的創(chuàng)作思考一樣，這種觀看角度在我做《芬？馬六明》之前是存在的，但我不會去思考。當你在做這一方面藝術的時候，藝術家會給自身設定很多的理由，于是你會去尋找你生活當中符合這些理由的東西，去豐滿它，所以藝術家就會把自己以前經歷的事情慢慢地附加在上面，同時藝術家也最清晰這樣做的原因，使得作品的有效性達到了。（采訪/撰文：李寧 藝術家工作室攝影：李寧 其他圖片提供：馬六明工作室）