拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的悲劇性特征

冒小瑛

摘 要：文章以“#c小調(diào)前奏曲”為例，通過對作品的曲式結(jié)構(gòu)、音樂材料、及演奏手法等方面進行較為詳盡的分析，闡述該曲的藝術(shù)特色，揭示作曲家在鋼琴音樂中體現(xiàn)出的悲劇性特征。

關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；藝術(shù)作品；拉赫瑪尼諾夫；“#c小調(diào)前奏曲”；鋼琴音樂；悲劇性音樂

中圖分類號：J60 文獻標識碼：A

拉赫瑪尼諾夫（1873-1943）是19世紀末20世紀初俄羅斯偉大的作曲家、鋼琴家和指揮家。作為晚期浪漫主義風(fēng)格的代表人物之一，憂傷的情緒、悠長的氣息、優(yōu)美的旋律是拉赫瑪尼諾夫音樂創(chuàng)作的最大特點。他于1892年創(chuàng)作的“#c小調(diào)前奏曲”是其成名之作，這是一首篇幅不大的獨奏小品，在這部作品中拉赫瑪尼諾夫?qū)⑵鋭?chuàng)作特點發(fā)揮得淋漓盡致，我們不僅能夠感受到其鮮明的形象、優(yōu)美的旋律、厚重的和聲，還能感受到俄羅斯傳統(tǒng)音樂風(fēng)格及拉赫瑪尼諾夫悲劇性的音樂特征。

19世紀90年代的俄國資本主義處于社會矛盾尖銳的世紀之交，沙皇的獨裁、頻繁的戰(zhàn)爭使人民生活痛苦不堪，而各式各樣截然不同的哲學(xué)思潮在社會上的廣泛傳播則帶給藝術(shù)屆人士迷茫和困惑，拉赫瑪尼諾夫同樣也受到了以巨大的思想沖擊，對于俄國的出路表現(xiàn)出無所適從、悲觀絕望。鋼琴作品在拉赫瑪尼諾夫的全部創(chuàng)作中處于中心地位，悲劇性特征在其鋼琴作品中得到了充分的展現(xiàn)。

一、悲劇性音樂材料的運用悲劇是一種高尚之美，它震撼和沖擊著人的心靈，從而獲得更高精神層次的升華。拉赫瑪尼諾夫善于大量運用悲劇性的音樂材料，并反復(fù)加以渲染，使得悲劇的發(fā)展具有了必然性。

“#c小調(diào)前奏曲”中出現(xiàn)了三種核心的音樂材料，分別是“鐘聲音響”、“死神的腳步”、“死亡的音調(diào)”。第一種材料是作品開始的第一、二小節(jié)，在低音區(qū)運用八度重疊的方式及強勁的力度奏出連續(xù)下行級進的三音動機，這個動機以固定音型方式貫穿出現(xiàn)在作品的呈示段與再現(xiàn)段之中，它在音響上帶有類似鐘聲的效果，這是因為俄羅斯信奉的是東正教，鐘在東正教被奉為圣物，這對于生活在俄羅斯具有生性敏感性格且有宿命論觀點的拉赫瑪尼諾夫來說，鐘聲更是他音樂作品中不可缺少的音樂素材。

第二種材料是在作品的第三小節(jié)緊接著三音動機出現(xiàn)，那種左右手同節(jié)奏的平行和弦進行，它由很輕的力度開始，在再現(xiàn)段中力度突然變強，在低音區(qū)類似鐘聲音響三音動機的渲染下，可是使人聯(lián)想到死神由遠及近的腳步聲，最重要一點就是有一條半音化的下行線性進行“鑲嵌隱伏”在這一串柱式和弦之中，連續(xù)的下行半音級進猶如一陣陣憂傷的嘆息聲，這進一步體現(xiàn)了作曲家的宿命論觀點。第三種材料是在作品的第六至第七小節(jié)在柱式和弦織體中，隱藏的格里高里圣詠隱藏的格里高里圣詠“末日經(jīng)·最后的審判”的曲調(diào)。而這個氣息悠長的旋律音調(diào)在西方傳統(tǒng)音樂中，被認為是“死亡”的象征。這個音調(diào)在拉赫瑪尼諾夫隨后的音樂創(chuàng)作中一直貫穿出現(xiàn)。拉赫瑪尼諾夫?qū)τ谒劳鲋黝}有著特殊的偏愛，在他的大多數(shù)作品中都反復(fù)出現(xiàn)著死亡的音調(diào)，通貫了他全部的創(chuàng)作生涯。

二、力度變化突出悲劇性拉赫瑪尼諾夫作品的曲式結(jié)構(gòu)通常較為傳統(tǒng)，以三段曲式居多，和弦與三連音這兩種看似普通的織體也是拉赫瑪尼諾夫的鋼琴作品中最常用的，但在作曲家爐火純青的運用下，這兩種普通織體在傳統(tǒng)的曲式中卻煥發(fā)出別樣的光彩，從而使得力度的變化跌宕起伏、作品的情緒沖突得以渲染加強，突出了鋼琴作品的悲劇性特征。

“#c小調(diào)前奏曲”的曲式結(jié)構(gòu)為使用對比性中段的三段曲式如下，其中：

“#c小調(diào)前奏曲”涉及的基本力度包括ppp、pp、mf、f、ff、fff。（見下圖）

呈示段（第1-13小節(jié)）：慢板，音樂的調(diào)性為#c小調(diào)，結(jié)構(gòu)為并行不等長的二句式樂段。八度大和弦為主要織體，隨著力度的變化時而委婉動人、時而氣勢磅礴。引子（第1-2小節(jié)）：類似鐘聲效果的三音音型像固定低音一樣持續(xù)在整個呈示段的低音聲部。力度的起點是很強（ff），力度的把握沉重、有力，發(fā)出類似金屬質(zhì)感的聲音效果。

a6（第3-7小節(jié)）：緊接著出現(xiàn)的是第二種材料平行和弦的序進，在力度上為極弱（ppp），它與第一種材料之間在力度上構(gòu)成鮮明的對比，顯示出尖銳的矛盾沖突，八分音符的和弦節(jié)奏在實際演奏的處理中并不整齊劃一、而是稍有快慢變化，從而體現(xiàn)出作者內(nèi)心的迷茫；半音化下行級進的旋律線條在第6-7小節(jié)，力度變?yōu)闈u強，這里力度的變化是前一片段音樂向上模進的結(jié)果，柱式和弦織體清晰彈奏勾勒出隱藏的格里高里圣詠的音調(diào)。a5（第8-13小節(jié)）第二樂句并行進入，對第一樂句呈示的三種核心材料進行了重復(fù)與鞏固，使主題的表現(xiàn)內(nèi)容得到充分地體現(xiàn)。它在規(guī)模上比第一樂句要短一些，整體在力度上表現(xiàn)為減弱，從而逐步過渡到下一段落PP的力度。

對比段（第14-42小節(jié)）以mf為力度起點，情緒變?yōu)榧拥模ˋgitato），內(nèi)部結(jié)構(gòu)為連續(xù)并行三句式樂段，整體重復(fù)一次，三連音的織體構(gòu)成了螺旋式的旋律，如波浪般此起彼伏。B（第14-26小節(jié)）這是基礎(chǔ)樂段。b4（第14-17小節(jié)）力度變?yōu)橹袕姴⒁恢背掷m(xù)，織體由前段的柱式和弦織體變成快速的三連音，情緒顯得急促、動蕩與不安，旋律聲部下行半音化的級進與呈示段第二種材料具有關(guān)聯(lián)性，織體層次豐富，主要是左右手相差六度模仿的旋律線條、和聲性的三連音節(jié)奏型以及低音區(qū)的主持續(xù)音聲部。三連音的旋律音勾勒出高音區(qū)旋律線條。b4（第18-21小節(jié)）第二樂句并行進入，隨著旋律音區(qū)的不斷上升，力度的處理逐步漸強。b5（第22-26小節(jié)）第三樂句并行進入，音區(qū)再次提高，主題在高音區(qū)再次反復(fù)，左手的單音被雙音代替，音量也逐步增強，情緒顯得特別夸張，似乎要將壓迫的情緒全部宣泄出來一樣。B（第27-42小節(jié)）為重復(fù)樂段，保持前段落連續(xù)并行三句式樂段的結(jié)構(gòu)，但不同的是在第三樂句的位置，把它轉(zhuǎn)化成為了中段與再現(xiàn)段之間的連接，音樂并在這里達到一個高潮。

b4（第27-30小節(jié)）與b4（第31-34小節(jié)）這兩個樂句相對于前段落而言，音區(qū)提高了一個8度，隨著音區(qū)的擴張使跨度增大。力度逐漸平穩(wěn)的增強，隨著音樂不斷地向上進行，為達到高潮點的（ff）做鋪墊。b7（第35-42小節(jié)）第三樂句轉(zhuǎn)化成為連接，音樂在第35小節(jié)達到了全曲的最高點也是高潮，織體由前面的多聲部變?yōu)橐粋€聲部，并變?yōu)樽?、右手連續(xù)交錯彈奏三連音的柱式和弦音型，在力度上通過前面部分的逐步累積，力度在這里變成很強（fff），情緒的渲泄達到了最高點，音響的處理具有強烈的震撼效果。再現(xiàn)段（第43-55小節(jié)）采用動力再現(xiàn)，力度被大大增強、音區(qū)提高、聲部加厚、結(jié)構(gòu)規(guī)模有所擴大，音樂達到高潮。尾聲（第55-61小節(jié)）力度逐漸減弱，音區(qū)降低，節(jié)奏放寬，激動的情緒突然變得沉寂起來，在低聲部持續(xù)著主長音的基礎(chǔ)上，直接模仿鐘聲音響奏出一連串的下屬和弦，音樂在上行跳進中不完滿的結(jié)束在主和弦上，尾聲在力度上整體處理也逐步變?nèi)酰缤h處隱隱約約傳來的鐘聲。拉赫瑪尼諾夫在鋼琴音樂中調(diào)動了大量表現(xiàn)手法，首先是音量的強烈對比，僅在短短61小節(jié)的“#c小調(diào)前奏曲”中，他使用了ppp 4處、mf 4處、ff 4處、fff 2處、sfff 2處、sffff 2處、cresc 4處、dim 5處。其次是織體的豐富變化，A的柱式和弦時而抒情動人、時而凝重肅穆，B的螺旋式旋律則在掙扎中暗流涌動，緊張與痛苦此起彼伏。音量與織體的豐富對比使得力度和音區(qū)上形成強烈的反差，巨大的矛盾沖突引起了音樂情緒的極度變化，從而激起受眾的悲劇性共鳴。拉赫瑪尼諾夫既是作曲家又是鋼琴演奏家，他長于為鋼琴而寫作，其鋼琴作品中既有俄羅斯式寬廣的旋律氣息，又有悲劇性的思想內(nèi)涵。拉赫瑪尼諾夫鋼琴作品中悲劇性的“死亡音調(diào)”、華麗的和聲語匯、豐富的力度對比將其創(chuàng)作特色表現(xiàn)得淋漓盡致，使得他的鋼琴音樂成為了音樂會中上演率很高的作品，是世界鋼琴音樂文獻寶庫中的珍品。（責(zé)任編輯：徐智本）endprint