宋代佛教家具設(shè)計(jì)中的坐具研究

李匯龍，邵曉峰

(南京林業(yè)大學(xué)，江蘇 南京 210037)

家具是人類生活中不可或缺的必用物，它承載了人類起居方式的嬗變基因，也刻錄了歷史文明前進(jìn)的軌跡，因此家具對(duì)人類物質(zhì)世界的重要性是不言自明的。

近些年來(lái)，國(guó)內(nèi)外有關(guān)中國(guó)古典家具史的研究逐漸起步，可是其研究的側(cè)重點(diǎn)均落在明代和清代，結(jié)論都是建立在對(duì)實(shí)物研究的基礎(chǔ)之上。眾所周知，明代所獨(dú)創(chuàng)的明式家具是中國(guó)古典家具設(shè)計(jì)與制作的巔峰，其造型樸素、裝飾適度、結(jié)構(gòu)穩(wěn)健、用材考究，這些都為明式家具增光添彩，同樣這些有別于它者的鮮明特色也讓歷代人們對(duì)它鐘愛至極。然而，若做進(jìn)一步思考，明式家具是從何而來(lái)?是不是明代工匠或者設(shè)計(jì)師們所獨(dú)創(chuàng)的?明式家具到底有沒有包含明代以前家具設(shè)計(jì)的歷史基因?都值得思考。

無(wú)可置疑，宋代家具則是明式家具的發(fā)展之根源［1］，明式家具的研究泰斗王世襄先生也曾認(rèn)為宋代家具是一個(gè)大寶庫(kù)，只是由于年齡原因，他不再涉入宋代家具的具體研究。宋代是我國(guó)古典家具發(fā)展與定型的最后一環(huán)，古典家具演進(jìn)到此時(shí)，其種類造型發(fā)展已基本完備，家具結(jié)構(gòu)技術(shù)也已相當(dāng)成熟。目前所存世的宋代家具實(shí)物十分鮮少，這無(wú)疑給我們的研究帶來(lái)阻力。

當(dāng)我們把研究視角從家具實(shí)物轉(zhuǎn)移到宋代繪畫圖像，可以欣喜地發(fā)現(xiàn)宋代古典繪畫中記錄著當(dāng)時(shí)大量的家具圖像，這些宋畫中又以佛教題材的繪畫作品中的家具圖像最具有代表性特征，需要注意的是，這些佛教繪畫中的家具多以坐具為主。本文在吸收前輩學(xué)者的研究成果之基礎(chǔ)上，以宋代佛教題材繪畫圖像為主，有針對(duì)性地對(duì)宋代佛教家具中的坐具展開研究與討論。在甄選了大量宋代佛教題材繪畫后，選定了宋代佚名《羅漢圖》中的玫瑰禪椅、蘇漢臣《羅漢冊(cè)頁(yè)》之一中的高背禪椅、南宋佚名《蕭翼賺蘭亭圖》中的高背禪椅、劉松年《天女獻(xiàn)花圖》中的長(zhǎng)凳、李嵩《羅漢圖》中的圈椅這五件圖像清晰且具有典型特色的坐具為代表，力求做到以點(diǎn)帶面來(lái)闡釋宋代佛教坐具設(shè)計(jì)的特點(diǎn)與特色。

一、宋代佛教發(fā)展面貌概觀

關(guān)于佛教坐具的討論是離不開佛教本身的，若離開了佛教而談其中的坐具所得出的結(jié)論一定是經(jīng)不起推敲的，故在這里有必要先簡(jiǎn)略地介紹一下宋代的佛教發(fā)展基本面貌。

關(guān)于宋代佛教發(fā)展的歷史定位，著名學(xué)者南懷瑾先生認(rèn)為宋代佛教發(fā)展的趨勢(shì)是由佛入儒［2］，但是筆者認(rèn)為這種說(shuō)法有待商榷。筆者認(rèn)為宋代佛教的發(fā)展實(shí)質(zhì)上是向前推進(jìn)的，而且南宋還是佛教向世間普及的重要時(shí)期。從以下兩件案例中可直觀地看到宋代佛教蓬勃發(fā)展的狀況:

北宋曾紆的《南游記舊》中記錄了王安石嫁女的事情。王安石想把自己的女兒嫁給蔡卞，蔡卞是王安石的得意門生，王安石對(duì)他很是賞識(shí)，在王安石推行新法改革的時(shí)候，蔡卞給予了極大的支持。王安石的夫人吳氏對(duì)女兒非常疼愛，于是就購(gòu)買了當(dāng)時(shí)最為奢華的蜀暈錦作為陪嫁。可是吳氏買蜀暈錦的事很快傳到了宋神宗的耳朵里，神宗便召王安石一問(wèn)究竟，王安石聽后很是羞愧，原來(lái)他對(duì)這件事一無(wú)所知，吳氏沒有把買錦之事告訴他?；氐郊液?，王安石立即和吳氏商量如何處理此事，第二天他們便把這貴重的蜀暈錦捐給了京城的開寶寺，此事乃被化解。宋神宗和眾人看到王安石把如此貴重的物品供奉給了寺廟，也就沒有再繼續(xù)追問(wèn)了。從這件事中，很鮮明地折射出佛家寺院在人們心目中的重要地位，也從側(cè)面說(shuō)明了當(dāng)時(shí)佛教的興旺程度。

南宋是佛教往世俗化方向發(fā)展的重要時(shí)期，其在世間的普及程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了前朝。尤其在南宋，作為佛教的重要儀式之一的水陸法會(huì)大為流行［3］，上到統(tǒng)治階級(jí)舉兵出戰(zhàn)，下到普通百姓祈求平安等眾多活動(dòng)中都必須舉辦水陸法會(huì)，富有的人群獨(dú)自設(shè)立法會(huì)，貧窮的人們則常常湊錢合辦此事。公元1173年，在鎮(zhèn)江金山寺舉辦了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的水陸法會(huì)，金山寺出于恩惠民眾的思想，給周圍的百姓施舍了百余畝良田美地，宋孝宗聽說(shuō)這事后，特意給金山寺題寫了“水陸無(wú)礙道場(chǎng)”的牌匾。由此可見，南宋時(shí)期的佛教走進(jìn)了人群，走向了民眾，走入了人心。

二、宋代佛教家具中的坐具

(一)玫瑰禪椅

這種椅子是宋代佛家坐具中的一個(gè)大類，主要供僧人修行打坐使用。宋代佚名《羅漢圖》(畫家畫后不留名字是宋代繪畫中的一個(gè)特點(diǎn))，畫中一位羅漢跏趺坐于一玫瑰禪椅之上(圖1)，身著較為華美的僧服，右手做蓮花指狀，左手托一香瓶，雙眼微微閉著，望向前方。在椅子的前方置有一花幾。

圖1 玫瑰禪椅

圖1中的這件玫瑰禪椅給讀圖者的第一感受是方和直，椅子的每個(gè)部件均用加工處理過(guò)的方材制作而成，其次這是一件成熟的高坐家具。從圖中我們還可以明顯地看到木料上木紋，其紋理似水波，韻律感十足。椅子的裝飾雖然很少，但很精致到位，在坐屜與四足之間安裝了卷曲云紋狀的牙板，左右前后相互對(duì)稱，在椅子的前方其管腳棖的裝飾也很華美，棖面板的正面有三處鏤空的云紋，棖與足的交界處嵌有卷曲狀的小牙子。畫中的椅子有一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是其椅背的高度很低，只達(dá)到了畫中人物的腰部，扶手與椅背高度相同連為一體，但該椅座面寬大，能容納一人盤腿坐于其上，椅子的扶手和靠背符合玫瑰椅的造型特征，坐屜尺度又符合禪椅的特點(diǎn)，綜合這些方面，故我們把它叫作“玫瑰禪椅”應(yīng)是一個(gè)比較準(zhǔn)確到位的名稱。再根據(jù)圖中椅子各個(gè)部件之間的鏈接形狀，我們可以大致推測(cè)這件椅子的連接榫卯應(yīng)該多為“燕尾暗雙榫”，因?yàn)檫@種榫卯結(jié)構(gòu)制作簡(jiǎn)單，受力效果好，適合各部件間的平直連接。

在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大行其道的語(yǔ)境中，我們發(fā)現(xiàn)大量的國(guó)外現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的椅子和宋代佚名《羅漢圖》中的玫瑰禪椅出現(xiàn)了諸多元素的高度契合。例如包豪斯的最后一任校長(zhǎng)路德維希·密斯·凡德羅(Ludwing Mies Van der Rohe)所設(shè)計(jì)的布爾諾椅(Brno Flat Chair)(圖2)的靠背高度就很低，大約也只到人的腰部，扶手高度也很矮。再如另外一件現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的經(jīng)典作品瓦西里椅(Wassily Chair)(圖3)則與宋代這幅《羅漢圖》中的椅子具有更高的契合度。從這里我們不免會(huì)產(chǎn)生一種推測(cè)，在以“惡飾”為信條的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的千年之前中國(guó)宋代就已經(jīng)產(chǎn)生了簡(jiǎn)潔造型雛形，也許追根溯源，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的萌芽可能就產(chǎn)生于宋代的中國(guó)。

圖2 布爾諾椅

圖3 瓦西里椅

(二)高背禪椅

這種椅子有別于玫瑰禪椅，體量比較大，造型自然，用材樸素。

蘇漢臣《羅漢冊(cè)頁(yè)》之一中的高背禪椅(圖4)使用者是一位年長(zhǎng)的羅漢，其目光深邃，胡須發(fā)白，跏趺坐于禪椅之上。這張椅子特色十分明顯，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)宋代佛教家具乃至于整個(gè)宋代家具的發(fā)展歷程具有特別意義。從圖4中可以清晰地看到這件禪椅是標(biāo)準(zhǔn)的高坐家具，其坐高大約和我們今天使用的椅具相當(dāng)，椅子的扶手出頭，其四腿之間均有橫棖。該禪椅的最顯著特點(diǎn)在于其椅子靠背，靠背的高度很高，約高出羅漢一個(gè)頭有余，沒有椅子常見的搭腦部件。這件羅漢禪椅的材質(zhì)能輕易地從畫面中辨識(shí)出來(lái)，應(yīng)為竹材制作而成。在造型上，該椅給人的感覺是“曲”，椅子的靠背用數(shù)根彎曲的竹子拼接，其四腿和扶手也用帶有自然弧度的竹子制作而成，在一些細(xì)節(jié)之處那些優(yōu)美的自然彎曲造型不僅沒有破壞整個(gè)椅子的審美，反而更好地表現(xiàn)出了佛家天地中對(duì)質(zhì)樸自然之美的崇尚之情。

圖4 蘇漢臣《羅漢冊(cè)頁(yè)》之一中的高背禪椅

南宋佚名《蕭翼賺蘭亭圖》中的主人公是辯才和尚與蕭翼，其中包含了佛教人物，且辯才和尚的坐具也很符合佛教家具的特點(diǎn)，故本節(jié)把《蕭翼賺蘭亭圖》中的坐具研究也納入了整個(gè)宋代佛教家具的范圍。南宋佚名《蕭翼賺蘭亭圖》中的高背禪椅(圖5)使用的主體正是辯才和尚，他身體較為瘦弱，屈膝盤腿坐于該椅之上，目視蕭翼。這把禪椅體量很大，與蕭翼所坐之方凳形成了很大的反差，該椅同樣屬于標(biāo)準(zhǔn)的高坐家具，整體造型接近于四出頭官帽椅。椅子的四足和座面用較為粗大的樹枝做成，其上還有盤繞的藤，在四足間有四根細(xì)小的橫棖，四足的左右兩面有矮老，根據(jù)圖像的顯示，四足和矮老上有很多小樹瘤，故材質(zhì)可推測(cè)為癭木類。椅子的扶手出頭，帶有一定的彎曲弧度，與眾不同的是在扶手和座面之間還有一根橫棖，而通常連接扶手和座面的是豎著的聯(lián)幫棍，聯(lián)幫棍通常是一個(gè)功能性受力結(jié)構(gòu)，但在這幅圖像中椅子的扶手下的橫棖則完全起不到受力作用，在此僅僅只是裝飾用，或者說(shuō)其裝飾功能大于實(shí)用功能，這是很少見的一種做法。該把椅子的靠背非常高，大約占到整個(gè)椅子高度的三分之二，從靠背來(lái)看，這又有點(diǎn)類似于我們常見古典家具中的燈掛椅，其搭腦出頭，弧度優(yōu)美。

圖5 《蕭翼賺蘭亭圖》中的高背禪椅

(三)長(zhǎng)凳

長(zhǎng)凳又叫春凳，這類家具在宋代佛教圖像中出現(xiàn)的很多。長(zhǎng)凳是指比較大的凳，其功能兼顧坐和臥。按照這種定義，長(zhǎng)凳出現(xiàn)的年代可追溯到唐代，唐代的敦煌壁畫中包含大量的這種既能坐又能臥的家具圖像，長(zhǎng)凳在世間生活中的廣泛流行則出現(xiàn)在明清之際［4］，明清時(shí)期的長(zhǎng)凳沒有靠背。

劉松年《天女獻(xiàn)花圖》中的菩薩所坐的長(zhǎng)凳(圖6)刻畫非常清晰，是研究宋代佛教家具中坐具的難得圖像資料。該凳的長(zhǎng)度較長(zhǎng)，從圖示看，坐兩人綽綽有余，在凳面的四周繪有大小均一的方格，格內(nèi)繪圓圈紋代表珠寶，這件家具最有特色的地方是它的四足，其結(jié)構(gòu)組成復(fù)雜，裝飾繁縟精美。凳足共有三部分組成，從上往下，分別是一個(gè)仰鈴狀部件加一個(gè)小珠寶最后再加上一個(gè)覆鈴狀的足腳，除去足上的紋飾不說(shuō)，光這種變化多端的結(jié)構(gòu)就足以證明其華麗精致的程度了。但需要注意的是，畫中長(zhǎng)凳的足，存在結(jié)構(gòu)缺陷，其兩頭大中間小，不利于承重。類似的例子很多，譬如南宋佚名《六尊者像》中的第十五鍋巴嘎羅漢禪椅的足就和此凳之足十分相似。

圖6 《天女獻(xiàn)花圖》中長(zhǎng)凳

除了畫中的家具外，發(fā)現(xiàn)坐在寶凳之上的菩薩幾乎全部表現(xiàn)為男性特征，這無(wú)疑又再一次說(shuō)明了直到南宋菩薩形象還沒有完成女性化的轉(zhuǎn)變。其次畫中菩薩和眾多羅漢都在傾心觀看撒花的天女，而在一般的佛教藝術(shù)中，天女只是在佛教主持人講經(jīng)說(shuō)法的高潮時(shí)開始散花，這只是個(gè)輔助和烘托的場(chǎng)面，但是在劉松年筆下，天女似乎完全成為了繪畫的表達(dá)中心，當(dāng)我們把視角回到本論文所提出的宋代佛教語(yǔ)境中時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)這種畫法實(shí)際上正好印證了宋代佛教世俗化發(fā)展的特點(diǎn)，菩薩和羅漢都是肉身，他們理所當(dāng)然也會(huì)受到世俗七情六欲的影響。

(四)圈椅

在李嵩《羅漢圖》中，一羅漢坐在一圈椅之上(圖7)，同樣也為垂足而坐，在羅漢旁邊有人正在戲耍瑞獸，羅漢觀看之。圈椅在宋代又被叫做圓椅［5］，圈椅最大的造型特點(diǎn)就是椅子的搭腦和扶手連接成一個(gè)有機(jī)的整體曲線形，搭腦比扶手略高一點(diǎn)，圈椅通常不做大面積的裝飾或者雕花，只在局部進(jìn)行點(diǎn)綴性的美化。宋代圈椅已基本上奠定了明式圈椅的大體形態(tài)，可以說(shuō)，明式家具中的圈椅的造型原由就來(lái)自于宋代。

圖7 李嵩《羅漢圖》中的圈椅

《羅漢圖》中的圈椅整體制作偏向簡(jiǎn)約，這和很多富麗堂皇的佛教家具有一定的區(qū)別。從圖7可以看出，這把圈椅的“圈”和明式圈椅中的“圈”具有差異，其“圈”比較平穩(wěn)，上下起伏不大，“圈”的扶手末端逐漸變細(xì)并向下卷曲，整體造型和“牛角”很相似，我們把它稱作“牛角圈”。在椅子正中間有一塊靠背板，與坐面垂直，從圖中能清晰地看到椅子右邊的鵝脖，其體量不大，但雕刻的圖案精彩紛呈，以各種狀態(tài)的蓮花紋為主，并層層疊加。椅子的坐面呈圓形，在坐面四周繪有精美的裝飾圖案，其圖案由上往下可分為兩層，第一層為纏枝蓮花紋加上卷草紋，第二層為單瓣覆蓮紋。這把椅子坐面以下部分十分奇特，它的造型很像墩，其最下面為一個(gè)圈形的托泥，在墩腿與坐面之間鑲有云紋狀的牙板。

圖7中圈椅可能是最為奇特的一件坐具了，到底這是不是作者杜撰出來(lái)的?對(duì)于這把圈椅，我們從圖中沒有發(fā)現(xiàn)明顯的結(jié)構(gòu)問(wèn)題，既然結(jié)構(gòu)是正常的，那么其必定會(huì)有加工制作出來(lái)的可能性。由于李嵩早年做過(guò)木匠，這也讓他在描繪畫中的家具時(shí)游刃有余，由此看來(lái)，李嵩的這幅圖像中的座椅著實(shí)讓我們?yōu)橹Q奇，其意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對(duì)實(shí)物反映的范疇，這也無(wú)疑給當(dāng)今從事設(shè)計(jì)活動(dòng)的人們一種開創(chuàng)性的啟迪。

三、宋代佛教坐具設(shè)計(jì)與制作的材質(zhì)

宋代佛教家具中的坐具是整個(gè)中國(guó)高坐家具演變轉(zhuǎn)型過(guò)程中的關(guān)鍵一環(huán)［6］，因此，對(duì)其材質(zhì)的研究不能回避，材質(zhì)是重要的物質(zhì)基礎(chǔ)。但是，目前對(duì)于宋代佛教家具乃至整個(gè)宋代家具材質(zhì)的研究基本上還處于空白狀態(tài)，很多學(xué)者在面對(duì)這一問(wèn)題時(shí)總是繞而避之，其實(shí)這是有一定原因的。宋代佛家坐具或者整個(gè)宋代家具其實(shí)物出土太少，當(dāng)前出土的宋代佛家家具基本沒有，宋代家具中坐具出土的且得到學(xué)界認(rèn)可的大致只有兩件，其一為江蘇江陰市宋孫四娘子墓出土的靠背椅，其二為江蘇常州的南宋墓出土的靠背椅，不難看出，缺少實(shí)物正是學(xué)者不愿深入討論其材質(zhì)的根本原因。

在文獻(xiàn)方面，沒有直接與佛教家具或坐具材質(zhì)相關(guān)的記錄，但有關(guān)于宋代其他家具材質(zhì)的記錄描述。宋代的趙汝適在《諸蕃志》中有這樣相關(guān)描述:“麝香木出占城、真臘……泉人多以為器用，如花梨木之類。”“麝香木”在這里是指一種近似于花梨木的外來(lái)木材品種，屬于硬木。這段文字雖然不是直接與佛教家具材質(zhì)相關(guān)，但是這卻恰好從側(cè)面印證了在宋代，就已經(jīng)有了用硬木制作家具的習(xí)俗，當(dāng)然佛教家具也不例外。北宋蘇軾在《秧馬歌(并引)》中寫到:

過(guò)廬陵，見宣德郎致仕曾君安止，出所作《禾譜》，文既溫雅，事亦詳實(shí)，惜其有所缺，不譜農(nóng)器也。予昔游武昌，見農(nóng)夫皆騎秧馬。以榆棗為腹，欲其滑;以楸桐為背，欲其輕;腹如小舟，昂其首尾;背如復(fù)瓦，以便兩髀。雀躍于泥中，系束藁其首以縛秧，日行千畦。較之傴倭而作者，勞佚相絕矣!《史記》禹乘四載，泥行乘橇。解者曰:“橇形如箕，擿行泥上?！?/p>

秧馬是一種插秧的農(nóng)業(yè)用具［7－9］，《秧馬歌(并引)》中的“以榆棗為腹”其“榆棗”即為榆木和棗木，這兩種木材生長(zhǎng)在北方地區(qū)，“欲其滑”則表明了榆木或者棗木的木質(zhì)比較均勻，少結(jié)疤或者木瘤?！堆眈R歌(并引)》中的“以楸桐為背”其“楸桐”為楸木和梧桐木，南北皆有生長(zhǎng)，“欲其輕”則說(shuō)明了這類樹木的木材密度小質(zhì)量輕，從而方便來(lái)回搬運(yùn)。以上四種木材屬于典型的軟木類材質(zhì)。

宋代佛家的發(fā)展和普及離不開世間生活，世間生活的方方面面又會(huì)反過(guò)來(lái)滲透到佛家生活中，對(duì)于宋代佛教家具設(shè)計(jì)與制作的材質(zhì)而言，其必定和世間普通人群所使用的材質(zhì)基本上是差不多的。

四、結(jié)語(yǔ)

坐具是人們使用頻率最高的家具，宋代佛教家具中的坐具又是整個(gè)宋代家具的一個(gè)大宗［10－12］，要搞清楚這一時(shí)期的家具設(shè)計(jì)的發(fā)展脈絡(luò)，就勢(shì)必要打通這些環(huán)節(jié)。令人欣慰的是宋代流傳至今的很多佛教繪畫大量記錄了當(dāng)時(shí)的佛教家具的發(fā)展?fàn)顩r，這為在缺少宋代家具實(shí)物出土的語(yǔ)境下來(lái)研究它提供了極大的便利和全新的研究思路。梳理這些圖像，可發(fā)現(xiàn)宋代佛家坐具主要以各類禪椅和長(zhǎng)凳為主，同時(shí)透過(guò)這些圖像，還能窺探到整個(gè)宋代家具設(shè)計(jì)與制作的宏大文化特征和精美藝術(shù)特色。

［1］ 邵曉峰．中國(guó)宋代家具:研究與圖像集成［M］．南京:東南大學(xué)出版社，2010:1－2．

［2］ 南懷瑾．中國(guó)佛教發(fā)展史略［M］．上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2013:93．

［3］ 李小榮．水陸法會(huì)源流略說(shuō)［J］．法音，2006(4):42－52．

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［5］ 蘇珂，穆亞平．淺析中國(guó)圈椅的演變歷程［J］．西北林學(xué)院學(xué)報(bào)，2006(4):176 －179．

［6］ 邵曉峰．宋代家具材質(zhì)探析［J］．家具與室內(nèi)裝飾，2007(8):15－17．

［7］ 曾雄生．水稻插秧器具蒔梧考:兼論秧馬［J］．中國(guó)農(nóng)史，2014(2):125－132．

［8］ 羅慶芳．關(guān)于“秧馬”的探析［J］．農(nóng)業(yè)考古，2013(1):119－121．

［9］ 陳偉慶．宋代秧馬用途再探［J］．中國(guó)農(nóng)史，2012(4):118 －122．

［10］ 邵曉峰．《五山十剎圖》中的南宋佛教家具研究［J］．民族藝術(shù)，2013(5):140－156．

［11］ 邵曉峰．宋代佛教繪畫《寫經(jīng)羅漢圖》研究［J］．藝術(shù)百家，2012(5):139－146．

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