怒與恥：“順從”世界的兩種方式

翟業(yè)軍　呂林

一、近視法與“我們香椿樹街”

蘇童早就挑明他之于歷史的無力感：“歷史長河中的人幾乎就是盲人，而歷史是象，我們屬于盲人摸象的一群人?！比f事萬物都是在歷史的流轉(zhuǎn)中獲取自身意義的，歷史與意義從來都是雙生子，失去了歷史感，也就在一定程度上勾銷了意義，所以，蘇童這句話的另一層意思是：我不懂你們所謂的意義，在意義之象面前，我就是一個盲人。我們還可以把這句話進一步理解成一種態(tài)度的宣示：患了意義失明癥的我自動退出你們的意義系統(tǒng)，意義系統(tǒng)之內(nèi)所有的元素、秩序、準則，我一概不懂，統(tǒng)統(tǒng)沒有興趣，你們要是想在我這里尋找那些被意義系統(tǒng)祝福過的諸如正義、自由、反抗、平等之類的大詞的話，那算是找錯地方了。卸載了意義系統(tǒng)，蘇童順勢把目光從遠景、觀念、絕對、永恒處往回收，停留在近景、現(xiàn)象、相對、暫時處。其實，意義系統(tǒng)里面不是沒有近景、現(xiàn)象、相對、暫時，只是被意義系統(tǒng)同一化了的它們不是作為它們自身存在著，它們從來不是自足的，它們只是通達遠景、觀念、絕對、永恒的一只筏子，當我們登上岸來，筏子也就被永遠地舍棄了。但是，到了蘇童這里，筏子再也沒有義務(wù)載著我們登上彼岸，筏子就是筏子自身，筏子自身作為風景駐留了下來。這樣一種把目光收回到筏子這樣的近景處，只在近景處流連往復地看世界的方式，我稱之為近視法，近視法看不清既高且遠處的目標，卻能把一直為遠視法所鄙夷、所忽略的近景處盡收于眼底，蘇童就在近景處那些雞零狗碎、挨挨擠擠的人、事之間樂此不疲地逡巡，竟也發(fā)現(xiàn)這里自是一派大好的風光。

蘇童的近視法所發(fā)現(xiàn)的大好風光，落實到紙面上，就成了他一直在努力構(gòu)建的“我們香椿樹街”。請注意香椿樹街的修飾語——“我們”。主流話語體系中的“我們”是一種神圣同盟，神圣同盟壓倒了“我”、吸收了“我”，“我”只能作為“我們”的一員發(fā)聲，“我”的每一次發(fā)聲要么是“我們，大合唱中的一個小小和聲，要么是一縷悠遠回響。蘇童的“我們”則消解了對于“我”的壓迫性、同一性，成了一種弱而又弱的泛指，在此泛指中，哪怕是再卑微、再怯懦的“我”都可以作為“我”自身被浮現(xiàn)、凸顯出來，被凸顯出來的“我”與無數(shù)同樣被凸顯出來的你、他原來是同一艘船上的，同一艘船上的“我”與你、他一起組構(gòu)成了一個松松垮垮的集合——“我們”?！拔覀儭睕]有神圣性，只有凡俗性，沒有宏偉藍圖，只有不得不一天天度過的日常生活。蘇童之所以創(chuàng)造性地清洗出“我們”這一詞匯，就是要避開任一種“知識”強加在“我們”的日常生活之上的前理解，讓無法被意識形態(tài)照亮，不可能被現(xiàn)代化的規(guī)劃、目標所打動的日常生活，以其幽暗、潮濕、嘈雜的本來面目呈現(xiàn)出來。需要說明的是，查爾斯·泰勒把“日常生活的肯定”視作現(xiàn)代認同的“三個主要側(cè)面”之一，他甚至引用《失樂園》的詩句——“對我們?nèi)粘Ｉ畹牧私馐亲畲蟮闹腔垡粊砜隙ㄈ粘Ｉ钭陨韮?nèi)蘊著的，不待他物自上、自外地賦予的神圣性。而蘇童所發(fā)現(xiàn)的日常生活卻只是“是”其本來所“是”而已，沒有多少神圣性可言，當然也就不會引發(fā)蘇童對于它的簡單化的肯定。香椿樹街既然是屬于蘇童意義上的“我們”的，香椿樹街上既然每天流駛著蘇童意義上的日常生活，它就不可能是試驗田、樣板街，也不會是批判現(xiàn)實主義所謂的典型環(huán)境，它就那么自顧自地散亂著、墮落著，拒絕提升，遠離整飭，蘇童提及它時，每每看似痛心疾首實則會帶著一絲自得地說：“寒酸破敗的香椿樹街，落后守舊的香椿樹街?！蓖瑯樱凶咴谙愦粯浣稚系摹拔覀儭币膊粫菢吮?、模范、典型，而是《黃雀記》中保潤、柳生、仙女這樣一些既善良又邪惡，既彪悍又怯懦，既相互依存又彼此傷害的“平民”，這些“平民”從來不會像王朔筆下的大院子弟們過著“陽光燦爛的日子”，他們就在也有風雨也有晴的尋常日頭下，各自獻上自己“卑微的香火”“卑微的祈愿”，并最終完成了卑微的自己。

用近視法切入世界，當然也就看不清，或者說是主動放棄了世界的框架、走勢、規(guī)律，大框架被解除了、放棄了，小細節(jié)也就順理成章地得以彰顯、放大，近景處原來一定淤塞著太多原本被大框架所刪除的小細節(jié)。更重要的是，沒有了大框架的限定，小細節(jié)也就不必作為大框架的附屬物、填充物來說明大框架，而是各自有理、有趣地蔓生開去，小細節(jié)甚至贏獲了自身的厚度、密度，彌散著神秘的光暈，它們竟是如此的光彩照人。彰顯小細節(jié)，就是對于世界的陌生化，因為我們歷來所見無非是一些內(nèi)置于大框架之中因而早已被大框架所解釋、所轉(zhuǎn)化的小細節(jié)；更是對于世界的“神化”，“神化”不是對于世界的提升，而是一種承認自己沒有能力來判斷世界、切入世界，未被驚擾的世界由是開啟出半是蒼白半是瑰奇的原初面目的過程?！饵S雀記》到處都在綻出動人的小細節(jié)。比如，保潤提著仙女的旅游鞋，“熱乎乎的，白色鞋墊上有一圈汗?jié)n，她的腳，也出腳汗的”。這是旅游鞋及其主人的世界朝向他的一次敞開，在此敞開的過程中，他的肌膚感受到了她的溫度，“熱乎乎的”，他的眼睛看清了她的形體所留下的印跡，“一圈汗?jié)n”，他的心若有所悟，“她的腳，也出腳汗的”，如此，他才真切地把捉到了她，他和她原來可以挨得那么近。再如，保潤被抓，一家子過得水深火熱，但是，老實的父母出門喊冤之前還記得用粉筆在門板上工工整整地寫下，電表：1797，水表：0285。一絲不茍的字跡，就是一顆什么樣的風雨都打不亂、摧不折的安安穩(wěn)穩(wěn)的“平民”的心，有了這樣的心，香椿樹街的日子就算再雞飛狗跳，說到底還是可以按部就班地過下去的。專注于小細節(jié)，蘇童的寫作就一定是撿了芝麻、丟了西瓜的，不過，西瓜丟了，就丟了吧，在他看來，芝麻可能比西瓜香甜得太多。

蘇童曾在《我為什么不會寫雜文》一文中說，偉大的雜文家是一群“真正勇敢而大膽的人”，他們把世界當作病人，他們要拿世界開刀，反之，他接連用四個“作家如我”的句式，來表達他這樣的作家之于世界的無力、茫然、沮喪，因為他這樣的作家根本看不出世界哪里病了，為什么病了，這樣的病該如何醫(yī)治，他的解剖刀應(yīng)切向何處，比如：

作家如我，有時候企圖為世界診病……但我發(fā)現(xiàn)我無法翻動它的巨大的沉重的軀體，我無從下手，當我的手試探從巨人的腋下通過時，我感受到巨人真正的力和重量，感受到它的體溫像高爐溶液使你有灼痛的感覺，我感到恐懼，我發(fā)出了膽怯的被傷害了的驚叫。endprint

一再申說如此深重的沮喪感，似乎證明蘇童體認到了自身的局限，可這一系列申說為什么就不可以是一種強烈到不得不以沮喪感來表現(xiàn)、來偽裝的自傲：正因為我是無力的，我在世界這一雜文家眼中的病夫面前放下了我的解剖刀，世界才有可能向我傳遞出就像高爐溶液一樣的灼灼體溫，向我展露出“真正”的力和重量，世界原來就是一個“巨人”！世界由病人朝向“巨人”的轉(zhuǎn)化，正是前文所述的彰顯小細節(jié)的陌生化、“神化”過程的必然后果，而“巨人”令人恐懼、驚叫的力、重量和體溫，無非就是由去框架化的小細節(jié)疊加而成的日常生活以及日常生活所彌散開來的光暈。

二、小物件與匱乏者

林林總總的小細節(jié)中，最炫目的莫過于各色各樣的小物件，小物件在蘇童世界里散發(fā)著綿長的、攝人心魄的光輝，這樣的光輝讓蘇童以及他的人物們?nèi)绱顺磷?，以至于蘇童不得不鄭重其事地把它們放置在標題之上，比如《回力牌球鞋》《木殼收音機》《灰呢鴨舌帽》《傘》《古巴刀》，不一而足。在《黃雀記》里，小物件當然也不會缺席，這里有放射出兩道優(yōu)雅、高貴、冷漠的綠光的早冰鞋，有一直沒有真正出現(xiàn)過的羅醫(yī)生“最漂亮最威風”的白色雅馬哈和頭盔，還有仙女味了保潤的八十塊錢買來的錄音機。請注意，蘇童世界里的小物件只是一些尋常什物，未必會有多少出彩之處，可蘇童就是讓這些尋常什物煥乎有光、有神了，其奧妙無非如下兩點。首先，蘇童的小物件一般不會是自然造物，這就杜絕了人對于小物件的觸手可及或是人與小物件之間悠然相契的可能，順帶著回避了人之于大自然的鄉(xiāng)愁。相反，他的小物件大抵是初級工業(yè)化時代的人工造物，放射著自然界不可能擁有的陌生、奇異的光輝，這樣的光輝讓剛從農(nóng)耕時代走進初級工業(yè)化時代的人們感到無比“震驚”（shocking），“震驚”中的人們被這些絕對地超過了他們的不可思議的造物徹底俘獲。蘇童筆下即便出現(xiàn)自然造物，自然造物也會被初級工業(yè)化時代所改造和同化，成為一種自然的人工造物，自然的人工造物依舊令人“震驚”而不是與人相契的，就像那只掛在城市肉鋪里的珍稀的“白雪豬頭”。其次，原本尋常的小物件要能彌散出光暈，當然離不開一直在凝望卻又始終得不到小物件的人們的無可彌補的匱乏，小物件與匱乏者之間存在著一種緊張的反向依存關(guān)系：匱乏令人絕望地拉遠了匱乏者與小物件的距離，懸隔于不可逾越的距離之外的小物件因而越發(fā)璀璨，匱乏者則因為小物件的璀璨而越發(fā)匱乏、越發(fā)羞愧、越發(fā)憤怒。比如，保潤的夢遺大抵與S形相關(guān)，S形就是仙女穿著綠色旱冰鞋滑行的優(yōu)雅弧線，這樣的弧線讓他羞辱、讓他憤怒、讓他夢遺——夢遺是欲望的虛幻的達成，這是由匱乏導致的更深一層的匱乏。再如，聽著錄音機的仙女讓蹲伏在窗外的保潤覺得自己病歪歪的，而且下賤，就連他的影子都是又細又瘦的，像一攤“卑微的水漬一病歪歪、下賤、卑微，是匱乏在匱乏者心上烙下的不可磨滅的印記。小物件對于匱乏者的壓倒性優(yōu)勢最典范地體現(xiàn)于《一個禮拜天的早晨》的結(jié)尾：李先生被卡車撞死，血污邊橫陳著散了架的破舊自行車，車龍頭上掛著的肥肉卻完好無損，“在早晨，九點鐘的陽光下，那塊肥肉閃爍著模糊的灰白色的光芒”。這個場景看起來像是小物件之于卑微的匱乏者的祝福，其實是詛咒，匱乏者就在小物件的祝福一般的詛咒聲中，一步步走向自身的晦暗終結(jié)。

小物件與匱乏者之間的反向依存關(guān)系，源起于蘇童刻骨銘心的童年記憶。蘇童在《過去隨談》等文中一再憶起他的就像是一盞十五瓦燈泡的暗淡光線彌漫了的清苦童年，他還曾說起母親買鹽丟了五塊錢，找了整整一天都無果之后的傷心哭泣。童年的極度匱乏使他太敏感于小物件的璀璨，因為他自己就曾“震驚”于它們的無法抗拒卻又遙不可及的光輝，更使他一再地重返“我們香椿樹街”的匱乏者身邊，他只有反復敘述著他們的匱乏，才能暫時性地紓解自己無法紓解的緊張，所以，匱乏是他的起點，也是他的宿命。不過，說到童年記憶之于匱乏者形象的影響，并非暗示“香椿樹街系列”就是蘇童的自敘傳，這就像《二十四詩品》所說的“語不涉己，若不堪憂”——正因為蘇童在講述匱乏者的故事時毫不“涉己”，才會傾瀉出仿佛無法承受的巨大憂傷，反過來說，正因為無法承受巨大憂傷，才會好像毫不“涉己”。

小物件煽動著匱乏者的既蓬勃又空洞的欲望，它們就是欲望的具象化。在欲望面前，不單丑陋、懦弱的保潤是匱乏者，瀟灑得有些流里流氣的柳生同樣也是匱乏的，匱乏的他不得不習慣于與保潤的陰影同行，他還隱隱看見自己的未來冒出了一縷神秘的青煙，他更時時記起仙女坐在窗邊，看書，發(fā)呆，像一個旅行者坐在火車上，“他眺望著她的火車，她的旅程。他可以望見她的火車，但眺望不到她的旅程”——他擁有過她的初夜，卻在初夜的同時無可挽回地錯失了她，他的一生還要被這一錯失一股腦地吞噬掉，她成了他永遠的匱乏。有趣的是，這些被歷史/意義遺忘的匱乏者在賭咒發(fā)誓的時候偏偏喜歡征用歷史之類的大詞，比如，柳生罵保潤：“你這個國際大傻逼”，保潤也會對提審員說：“歷史會證明的，我沒有強暴她，我只是捆了她?！辈贿^，他們對于這些大詞的征用顯然出于誤用，誤用擰干了大詞的真實所指，只剩下干癟的空殼，可是，在匱乏的征用者面前，就連這些空殼都是光閃閃的，不斷地證實著他們的不可救藥的匱乏，嘲弄著他們還未噴發(fā)就已衰竭的欲望。這一次，蘇童還要把高高在上的仙女拉回人間，讓看似無比充盈的她顯出匱乏的真面目。仙女的匱乏是全方位的，這不僅體現(xiàn)在她被龐先生拋棄，她在溫婉、虔誠的龐太太面前看清了自己的粗野，還體現(xiàn)在她的出身處的一片空無，更體現(xiàn)在不論是被強奸還是懷孕，一切的罪孽都必須由她的身體來買單——懷孕哪里是充盈，懷孕是自己的身體孕育出一個龐大的異體，是身體對于自身的決絕的逃離。匱乏到虛無的仙女成了一片陰影，一片剛剛降落的黑夜，“帶著濃重的露水，帶著一些詭秘的憂傷”。這樣一來，白小姐就跟保潤、柳生一樣，都是香椿樹街上的匱乏的“我們”，“保潤的春天”“柳生的秋天”和“白小姐的夏天”所講述的，無非就是一些“我們”的冬天里的故事，在冬天里，“我們”各自應(yīng)付著自己的根本無法應(yīng)付的匱乏人生，“我們”再也快樂不起來，快樂是假象，“而真相是連綿不絕的陰影，它像一座云霧中的群山，形狀變幻莫測，排列的都是災(zāi)難的比喻”。這里還要說到小說中那位最深重的匱乏者——美男子瞿鷹。（美麗會讓匱乏加倍？）瞿鷹哭了，“奔放而流暢”地哭了，邊哭邊嘟囔著，他后悔，后悔死了。瞿鷹就是一面最清晰的鏡子，映照出“我們”所有人的匱乏，“我們”面面相覷：“后悔。后悔。誰不后悔呢？他們各自的生活都充滿了懊悔，所以他們靜靜地聽著，并無人嘲笑他的哭聲?！焙蠡诓痪褪巧穸?，一種徹頭徹尾的匱乏？endprint

三、圍困與拯救之路

內(nèi)在的匱乏必將導致外部的圍困，外部的圍困又將加劇內(nèi)在的匱乏，匱乏與圍困原本就是一回事。為了進一步鉤沉出“我們”的匱乏，蘇童精心編織了一批關(guān)于圍困的意象，來把他的人物死死地縛住。比如，圈套，四月充滿了由欲望演化而成的圈套，圈套套住了保潤。也如，捕魚，保潤就像一條咬餌的魚，被柳生的魚竿拉出了水面，白小姐就像一條不安分的魚，自以為游得很遠了，“還是逃不脫這個城市的漁網(wǎng)”。此外，還有兩個意象被蘇童一用再用，以至于成了“我們”被圍困的存在狀態(tài)的象征。其一是兔籠，柳生覺得，他像一只兔子，鉆進了籠子，也許已經(jīng)被白小姐提在手上了，而白小姐和柳生一起睡在保潤家的夜晚，她也覺得，她和柳生，“多像兩只兔子，兩只兔子，一灰一白，它們現(xiàn)在睡在保潤的籠子里”。其二是繩結(jié)，繩結(jié)是指保潤打出來的蓮花結(jié)、文明結(jié)、法制結(jié)，還指保潤通過“繩索之路”在仙女身上找到了欲望的出口，更指命運的捆縛把白小姐從一個人的手上傳遞到另一個人的手上，“繩套對她說，留在這里。繩套對她說，你丟了魂，一切聽我的”。被兔籠罩住、被繩結(jié)捆住的“我們”被限定死了，也消耗盡了，“我們”中的每一個人都把捉不住自己、不再是自己，或者說把捉不住自己、不再是自己的自己才是“我們”最真實的自己，“我們”只能以不是自己的方式存在著，這樣一種以不在的方式在的尷尬狀態(tài)，窮途末路的白小姐體會尤深：“她是一個囚犯，是一個胎兒的囚犯。她是一個人質(zhì)，是一個模糊的未來的人質(zhì)。她也是一件抵押品，被命運之手提起來，提到這個陌生的閣樓上?！鼻舴?、人質(zhì)、抵押品，大概就是“我們”的存在狀態(tài)的真切寫照，無論如何都掙不脫的。這樣的存在狀態(tài)，蘇童還要用“黃雀”一詞輕輕拈出——黃雀是美的，讓人沉迷，黃雀又是一種惘惘的威脅，讓人恐懼，“我們”就在沉迷與恐懼交織出的令人亢奮的絕望感中等待著被命運吞噬時刻的到來。

世界圍困著“我們”，處于命運共同體之中的“我們”應(yīng)對世界的方式當然會存在一定程度的共性，這樣的共性又會使“我們”養(yǎng)成一種相對穩(wěn)定的社會性格。“我們”的社會性格的第一個特征是羞恥，一種因為覺察出自身的生命比風中飄蕩的廢棄塑料袋還要“茫然”而油然生出的羞恥。強烈的羞恥感讓羞恥中的自己從鮮亮、異己的世界中往后撤出一步，以免遭受更進一步的羞辱，所以，羞恥是以拒絕的方式關(guān)上世界入侵向“我們”的大門。不過，大門不是想關(guān)就能關(guān)上，世界對于“我們”的羞辱也不是想規(guī)避就能規(guī)避的，于是，“我們”的社會性格的第二個特征就是憤怒，可以是被羞辱的憤怒，也可以是因為害怕羞辱的來襲所以總是無來由地怒氣沖沖——這樣的憤怒是以主動出擊的方式來掩飾自己的根基處的匱乏，憤怒與羞恥壓根就是一回事?！饵S雀記》中充斥著這種看似無來由實則其來有自的憤怒，就像仙女的憤怒總是“來歷不明”，她的眼神在粗暴地驅(qū)逐別人，“走開，走開，離我遠一點”，也像全家福中的保潤忿忿地站著，“目光是受騙者的目光，瞳仁里隱隱可見兩朵憤怒的火焰”。憤怒甚至會讓憤怒的人們親近起來，因為他們從憤怒中嗅吸出了“我們”的氣息，就像那張憤怒的無名少女像，讓保潤感動一種“難以形容的親近”，他舍不得把“這一小片精致的憤怒”還回去。小說的結(jié)尾，白小姐產(chǎn)下一個嬰兒，嬰兒的紅臉正是“我們”的羞恥的標記，所以被稱為“恥嬰”，嬰兒總是很暴躁、很絕望地“慟哭”著，仿佛哭出了通過血液流傳下來的“我們”的憤怒，所以又被稱為“怒嬰一羞恥和憤怒原來是“我們”基因，無法擺脫，不可改造的。需要說明的是，羞恥和憤怒既是“我們”應(yīng)對世界的方式，也是“我們”根據(jù)世界賦予“我們”的可能來“順從”世界的方式，“順從”是“我們”面對著世界的攻擊作出保護自身的反應(yīng)從而求得自身持存的一種努力，就像理斯曼所說：

順從不能代表整個社會性格，例如創(chuàng)造方式是社會性格的重要部分，如果沒有創(chuàng)造性，社會和個人的生活將很枯燥，然而卻能生存下去，但沒有順從的方式（即使以反面的形式出現(xiàn)）人們則不能生存下去。

為了“生存”計，“我們”不得不羞恥、憤怒，所以，羞恥、憤怒說到底都是出自本能的狡獪，有點虛張聲勢，有點伏低做小，“我們”終究屬于卑微的一群。

不過，蘇童還是給圍困中的“我們”開啟出了兩條逋逃之路。首先，蘇童讓白小姐從河流中找到了最后的出路，雖然這也是“一條壓抑的河流，一條被玷污了的河流，一條患了思鄉(xiāng)病的河流”，不過，即便是這樣的河流也能推著她順流而下，并在“洗一洗”的訓誡聲中把她送抵“善人橋”。這里的河流、清洗，與《漁父》里的“濯足”、“濯纓”無關(guān)，蘇童對于太過“高雅”的文人情懷并無多大興致，與基督教的受洗更是毫無瓜葛，香椿樹街始終飄蕩著日常生活的煙火氣，蘇童只是在用自己最鐘愛的意象為“我們”生造出了一條通往烏托邦的拯救之路，至于這條路通不通，又有誰知道呢？其次，蘇童讓怒嬰/恥嬰在丟了魂的祖父的懷里獲得了寧靜，在另一張全家福中，也只有祖父“在時間與水滴的銷蝕中完好無損”，在一篇訪談中，蘇童也說，保潤、柳生、白小姐構(gòu)成一個三角形，祖父正是“三角形的中心，或者底色”。丟了魂的獲得了永恒的安穩(wěn)，守住魂的卻早已失魂落魄，那么，騷動不安的魂魄以及把魂魄刺激得騷動不安的灼熱的欲望才是“我們”造作的根源吧？接下來的結(jié)論當然就是，掙出圍困的另一條道路只能是絕圣棄智、斬除欲望，蘇童似乎踏上了老子所倡導的拯救之路。不過，真的要像祖父一樣丟了魂才能獲得拯救？丟了魂的人不就像祖父的生殖器一樣，退縮成一只“隱藏在稀疏的白毛中間”的小小田螺？這一條拯救之路可能同樣是靠不住的。其實，蘇童想說的是，讓拯救見鬼去吧，我不要拯救的光明、通透，香椿樹街上的既愛又恨、既清潔又混濁、既愉悅又悲傷的日常生活本身不就是一派太過迷人的好風光？endprint